意大利在批评史方面，发挥过重大而意义深远的作用：在文艺复兴时期，十八世纪初期，以后又在十九世纪后期（德·桑克蒂斯 ）和二十世纪初期（克罗齐）。不过在十八世纪后期，意大利的作用似乎相对而言居于次要。

基安·文森佐·格拉维纳 的《诗论》（1708），是新古典主义学说最优秀的集大成者之一。诗歌乃是假托一种喜闻乐见形式的真理，一门运用具体形式表现抽象事物的科学。“诗歌是一位魔术师，不过是一位有益于人的魔术师，而且还是一种驱散我们的愚昧的呓语。” ^［1］ 格拉维纳唯唯诺诺，墨守成规，同时对某些法国笛卡儿派的极端唯理论表示惋惜。在早期的《论〈恩底弥翁〉 》（1691）一文中，他甚至表态反对体裁观念，虽然后来关于悲剧理论他有所著述。 总的看来，令人难以理解的是，大家何以推尊他为浪漫主义的先驱。他身为法官，基本上是理性主义者，在诗人身上，他看到的是将形体赋予观念并且运用甜美的歌声教化芸芸众生的人。 ^［2］

他的侪辈论者，如渊博的学者卢多维科·安东尼奥·穆拉托里 （1672—1750），大体说来，和他属于相同的传统，即尝试复活意大利文艺复兴时期的诗学，因为在他们看来，诗学走过巴罗克风格的弯路。他们和法国人一样，谈论高雅趣味，捍卫奇迹成分，主张运用想象力：即创造的能力，也就是虚构的权利、历历再现的能力，把不合情理的内容，变为近于情理的内容的权利——这些立场，所有的正统新古典主义者，一直都为之辩护。他们和国外那些不太泥守教条的新古典主义捍卫者，可谓大同小异，除了在意大利，他们并未产生明显的影响。唯一小小的接触，是彼特洛·笛·卡莱皮奥 受到瑞士批评家博德默尔 的接见，因为此公写过一篇简短的论文，《意法两国悲剧诗的比较》（1732）。卡莱皮奥的论调，预示了莱辛反对法国剧坛的某些论点，当然，他不是以浪漫主义的那种自由态度，而是搬出亚里士多德的祖本和理义，以反对法国的戏剧规则。 ^［3］

但是新古典主义传统在意大利重新建立起来的时候，有一位哲学家在那不勒斯生活和著书立说，即贾姆巴蒂斯塔·维柯（1668— 1744）。在《新科学》（1725）中，他阐发了一种迥然不同的诗歌和文学史观念。诗歌与理智，可谓冰炭不投，诗歌同感官发生联系，与想象和神话等同视之。诗人属于人类早期的英雄时代，那时候人们说的是一种比喻的语言，真正的符号语言。维柯似乎自我作古，他教诲我们道，诗歌是自然的一种必然产物，是人类心智的最初活动。 ^［4］ 荷马，对于希腊民族来说，无非是用诗歌讲述民族历史的某人的名字；而但丁，则是代表中世纪新型的原始风气的荷马；他们两位俱为诗歌时代的代表人物，而现代仅能产生的是修辞家，文人，哲学家。 ^［5］ 自然，而非艺术，想象力，而非理性——似乎可以概括维柯的理论。

这种新颖激进得令人惊讶的诗歌和诗史观念，盘根错节，编织成为一种认识历史哲学和人类发展的庞大思辨体系：直至贝奈德托·克罗齐在《美学》（1902）中加以详细阐述之后，它的深远意义才得到承认。克罗齐，他从《新科学》中看出，维柯是他直接的精神远祖和美学奠基者，强调了那些他认为富有成果的核心论题，而每每轻视或者忽略了其他因素，凡此种种，致使维柯的学说，远谈不上脉络分明，而在他明快畅晓的阐述中，就显得比较明朗。 ^［6］ 维柯实际上未能看出诗歌与神话的区别所在，他所谓的“诗性智慧”，并非克罗齐所说的直觉，而是仅指低级认识。在实践上，他的诗歌观念和他的同胞格纳维拉的观念，并非相去霄壤，表面看来似乎如此。“幻想的真理”，是原始社会所能接触到的等而下之的一类真理，然而诗歌绝非自生自长，诗歌乃是引导人类摆脱野蛮风气的主要教化力量。 ^［7］

姑且认可克罗齐的解释，在看待下述问题时，论者也许仍然抱有怀疑：诗歌与理智的彻底割裂，以及诗歌与语言的等同态度，是否具有上述优点。必须接受克罗齐本人的美学体系，我们才能从《新科学》中看出，维柯是美学的奠基者。在不持克罗齐观点的人看来，维柯毋宁说是一位历史哲学家，甚至是尝试建立一套历史演化论的社会学家。他对具体文学作品的领悟，看来并不透彻：在维柯的论述中，荷马和但丁，仅仅视为他当时研究的英雄时代的象征。维柯关于但丁的解释，撇开了神学和讽喻，看出了但丁的想象力之崇高，固然存在局限而且值得商榷，确是维柯关于一部艺术作品最为重要的洞见。 ^［8］

在一部批评史中探讨维柯的时候，我们无法忽略的事实是，他在自己所处的那个世纪，很少为人承认，或影响甚微。 ^［9］ 这当然无损于他的伟大之处，但是维柯的历史作用却因之减少。在十八世纪的意大利批评界，维柯的附和者确有人在，不过他们声音微弱，而且根本领会不到，他具有革命性的重要意义。有些尝试旨在证明，十八世纪期间，他在法国、英国和德国产生了影响，尤其是在美学方面的影响，凡此种种，均属徒劳。没有一星半点的材料可以说明，在柯尔律治之前，有哪位英国人研读过维柯的著作，柯尔律治是在一八二五年向普拉蒂博士 借阅过一本《新科学》。 ^［10］ 但是即便柯尔律治，也并未曾认识到维柯在美学和文艺理论方面的全部意义。看来没有任何佐证表明，孔狄亚克或卢梭可能直接汲取了维柯的学说。维柯在德国的影响，也是较晚才产生：哈曼一七七七年定购过一本《新科学》，不过他的思想当时已经全部得到系统阐述。歌德一七八七年在那不勒斯购得此书，但是似乎未曾读过。赫尔德直到一七九七年和一八〇〇年，才闪烁其词地提到，维柯是一位“十分明达的人道主义哲学家”。 ^［11］ 没有论点和佐证足以证明，维柯在他那个世纪，已经为国外读者所理解：他那种文风难以索解，计划模糊不清，还有十七世纪陈腐的渊博学问的整个氛围，足以令人望而却步。

在维柯的教诲和诸位侪辈人物的教诲之间，可以发现一些相似之处，我们应该依据他们共同师承的前人学说，以及一种共同的学术环境，予以说明。维柯那种特有的思维方式，无人照搬再现，不过那些仿佛具有维柯特点的个别思想，在他之前就为人熟悉。艺术诗与自然诗的区别，可以上溯到意大利文艺复兴时期。举例而言，在弗朗西斯科·帕特里齐 的《论诗艺：争议十题》（1586）中，这一问题就得到详尽的阐述。普登汉姆 和塞缪尔·丹尼尔也假定存在这一区别，在十七世纪，这是一个争议不休的问题。丰特奈尔的《一般诗歌的特点》，跟维柯的历史体系，仿佛如出一辙，但两人所做的评价却是意见相左。丰特奈尔欢呼“寓言和实体的意象”时代和灵感天才的时代的结束，希望未来出现一种理智的诗。 ^［12］ 维柯的荷马概念，可谓绝无仅有，因为他的个性从中彻底消失了，但把荷马视为原始诗人的看法可以推原到古代。而对于理查德·本特利 和亨利·菲尔顿 这类英国人来说，这种看法早已过时。他们两位在一七一三年同时谈到，荷马作品是“松散的诗歌”，“一连串的民谣”。 ^［13］ 在十八世纪美学和批评方面，维柯的影响并不存在。

十八世纪下半叶的意大利批评，应当说主要派生而来，得之于当时法国和英国批评之处，甚于本国的传统。每当意大利批评从格纳维拉学说中解脱出来的时候，它仅仅是为了汲取英国的经验主义，法国感觉主义的思想观念。世纪末期的德国，出现了新柏拉图主义美学的复兴，由温克尔曼和画家安东·拉法尔·孟斯 所发端，也开始影响到意大利。

这个世纪下半叶，最杰出的诗人帕里尼 ，阿尔菲耶里，作为批评家而论，并无多大重要性。朱塞佩·帕里尼所作的讲演录，《论纯文学的一般和特殊原理》（1773—1775），是重弹当时的陈词滥调：良知和理性、娱乐和趣味、无聊为诗歌之动力、诗歌的目的在于道德升华和社会效用，手段是触动和感染读者。帕里尼显然是最早摈弃理性主义、诉诸娱乐原则和感官印象、主张真诚情感的意大利诗人之一。但是这一套仅在意大利才算新颖的说法。帕里尼骨子里仍是一位道德家，笃信“人类的自然情操，人皆有之，恒久不变”。 ^［14］

维多里奥·阿尔菲耶里，伟大的悲剧诗人，关于文学的作用，他揭橥了一些看法，可谓鲜见新意，但是口吻炽热，而且带有近于预言般的魅力，故而成为惊人之谈。《文学原理》（1788），实则主张传统的自由与文学等同视之的陈旧观念，是一首狂热的赞歌，或者一番谩骂式的苛评（难以确指属于前者还是后者）。阿尔菲耶里将君王，统治者和文人加以对照，希望二者不打交道。任何宫廷文学，接受任何赞助，附庸任何权贵，都是背信弃义，我们沿用朱利安·邦达 的说法，谓之“文人的背叛” 。阿尔菲耶里依据这种单一的观点，回顾了文学史：维吉尔，贺拉斯，塔索，阿里奥斯托和拉辛，都有庇护者，因此道德败坏；唯独但丁（我们可以理解，还有阿尔菲耶里），拥有真正和彻底的自由。阿尔菲耶里颂扬激情奔放的天才，颂扬自然的冲动，字里行间似乎带有浪漫主义的陪音，其实毋宁说，是贵族傲慢的余绪，人文主义者的孤寂气质，歌颂渴望垂名千古的虚荣的最后一曲赞美诗。 ^［15］

当时比较专门化的诗学和批评，多半陈陈相因，或是各种新颖的经验主义理论的变调。因此契萨雷·贝卡里亚 的《风格本质之研究》（1770），基于这样一个观点：我们的一切思想，均来自感觉，因此最优秀的风格，将是唤起最愉快的感觉的风格。 ^［16］ 这种论调主张生动形象的风格，而反对文艺复兴运动师承下来的抽象辞藻传统。在十八世纪晚期，对立的倾向开始复活，它趋于一种强调理想的美学，主要倡导者为诸如米利齐阿 之类的美术理论家，他们受到了温克尔曼和孟斯的影响。一位当时不见经传的天主教士，朱塞佩·斯巴雷迪 ，在《论美》（1765）这本小册子里，提出一种自家学说的理想美理论，但是它居于从属地位，承认了“特性”，特殊性和个别性。 ^［17］ “特性”这一术语，沙夫茨伯里以来已经为人所熟悉，在德国颇受欢迎，运用的有苏尔泽 （他似乎就是从斯巴雷迪这篇论文中照搬过来），希思 ，海因里希·迈耶 ，歌德，末后还有弗里德里希·施莱格尔和哈兹里特。鲍申葵 甚至谓之“近代美学的中心思想”， ^［18］ 实则无非是一个新术语，用于说明模仿理论这一要端问题。

旧的古典主义与新的经验主义之间相同的论争，我们可以通过当时的实用批评示例说明。文坛的论战，反映出一种新的趣味的出现，可谓无处不然。萨维里奥·贝蒂纳利 ，在《维吉尔信札》（1757）中，抨击但丁，所依据的是伏尔泰的趣味和一般论点。《神曲》是一部“缺乏情节，杂乱无章”的诗作，通篇趣味庸俗，精彩段落屈指可数。 ^［19］ 维吉尔，彼特拉克，拉辛才是他心目中的巨匠：一种别开生面的近代文学，将从贝蒂纳利所谓过去的桎梏中破樊而出。加斯帕罗·戈齐 ，他的《为但丁一辩》（1758）重申了但丁具有崇高性，他的作品“犹如画廊”这些论点，并力图在诗人的人品中，发见这部诗作的完整性：如果喜剧称为但丁剧，戈齐的新古典主义意识便得到了满足。 ^［20］ 《为但丁一辩》不是革命性的文献：蒲柏《批评论》的意大利文译本，以附录形式见于《为但丁一辩》，看来倒是不无特色。

具有真正个性和创新精神的卓越批评家只有两位：麦尔奇奥里·切萨罗蒂 ，朱塞佩·巴雷迪 。切萨罗蒂（1730—1808）有意大利的赫尔德之称，初看起来，他和赫尔德的立场并无差异。切萨罗蒂用意大利无韵诗体，翻译或者毋宁说改写了《莪相诗篇》，新近又有人对他的改写本热情赞赏。 ^［21］ 切萨罗蒂曾致书麦克菲森 ，信中表明，他偏好“描写自然和情感的诗歌”，甚于“描写沉思和精神的诗歌”。 ^［22］ 在关于《莪相诗篇》的札记中，切萨罗蒂赞扬他是狂放不羁的自然天才，并且援引维柯的话，“粗犷豪放之辈，以其热情语言而不同凡响，”情感他称之为诗歌语言最基本的特质。 ^［23］ 和赫尔德一样，切萨罗蒂敏锐地意识到，民族趣味存在多样性，并从哲学角度论述文学史的必要性。

但是客观而论，切萨罗蒂与赫尔德不可相提并论，无论从研究范围，还是建树方面来看，或是就他的历史地位而论。尽管切萨罗蒂的《莪相诗篇》译本，显示出一种新的感应力，他却从未与基本属于十八世纪的诗歌观念决裂。切萨罗蒂始终是位启蒙运动的人物，他的观点类似于那些为赫尔德开辟道路的苏格兰和英国批评家——如布莱尔，珀西，沃顿。他赞许莪相诗篇，但不像布莱尔那样，抱着十足的原始主义观点。笃好莪相诗篇，乃是向往文明、典雅、精微趣味的一种追求。在野蛮时代的作品中，切萨罗蒂欣然发现了这种趣味。虽然关于麦克菲森英译本的完全可靠性，他持有疑义，但是较之荷马，他依然偏好莪相诗篇，他声称，在表现人性方面，荷马较之莪相逊色。 ^［24］ 切萨罗蒂的改写本《伊利昂纪，艾托里之死》（1789—1794），则完全说理明道。海伦背叛了墨涅拉奥斯，所以表示悔恨，赫克特纵容兄弟帕里斯的激情，从而受到惩罚。切萨罗蒂是一位现代主义者，相当激烈甚至怀着敌意态度反对希腊文学。虽然——也许因为——他是一位希腊文学教授，并且关于希腊文学发表过大量讲演，却宣称卢奇安 是唯一值得全部翻译的希腊作者，他认为，希腊哲学不屑一顾。 ^［25］

切萨罗蒂不是原始主义者，所以对待民间诗歌毫无感情，不过他推崇和喜爱哀婉动人、情感崇高的作品。梅塔斯塔齐奥，在他看来是最伟大的诗人，垂暮之年的切萨罗蒂，对福斯科洛的《雅科波·奥尔蒂斯》 ^［26］ 留下了深刻的印象，虽然也深感不安。依他之见，但丁不讲条理，英国悲剧不合章法，而且血腥气太重。 ^［27］ 他译过伏尔泰的三部悲剧，以及《莪相诗篇》，同时他推重梅塔斯塔齐奥，这并不矛盾，因为他们的作品体现了哀婉风格。

在他的文学理论方面，只有探讨意大利文坛时，他的见解才显得不同凡响。实质上他所持的是格拉维纳的观点，而且对他每每赞不绝口。 ^［28］ 他认识到，维柯将原始主义诗歌视为“人类的自然言语”，维柯心目中的荷马，根本不是古往今来大师们心目中的荷马， ^［29］ 因此他屏弃了维柯关于荷马的看法。同样，他在晚年驳斥了沃尔夫 关于荷马史诗来源的学说。

探讨悲剧理论的《论悲剧快感》（1762），一篇笔锋犀利的文章，其中切萨罗蒂批评了迪博、休谟以及亚里士多德。他立论道，悲剧触发真情实感，而且间或产生彻底的幻觉。我们知道，悲剧中的事件并不真实，这只会减少我们恐怖和痛苦的感觉，但无法使之化为快感。悲剧的良好效果，仅仅产生于它的道德教训，它的情节。我们之所以探求这种道德教训，因为它是一面“我们面临的危险的镜子”。 ^［30］ 当时心理学方面的探讨，切萨罗蒂始终感到不满，因为这类探讨忽视悲剧的情节，而且立论的依据是快感-痛感这一原理。尽管他激烈诋毁净化说和亚里士多德的《诗学》，他实质上还是亚里士多德派，不过他本人不甚了了。

切萨罗蒂的功绩不止于此：他的《语言的哲学》（1785），通达地解释了语言的变化，认为在意大利这样一个仍然崇尚模仿古语的国度，这种变化极其需要。在《趣味的哲学》（1785）中，切萨罗蒂令人印象深刻地阐述了具备高雅趣味的必要条件：“和谐的听觉，觉醒的幻想力，随时对最纤微的感情颤动有所反应的心灵，设身处地认识作者境况的心理准备，把捉隐而不现的表示和表达方面闪烁的火花的灵敏性，”凡此种种，他希望和修养，知识以及一种“超越时代，国度和宗派之不幸偏见的灵性” ^［31］ 结合起来。他的遗著《论美》（1809）也有可取之处。此书在具有学术价值的分类方面，显示了追求崇高和恐惧的新颖趣味。狄摩西尼，塔西佗，博叙埃，莪相，都属于壮严哀婉的风格的楷模。 ^［32］ 这份作者名单不合我们的口胃，但是吻合当时偏重情感的折衷主义。

虽然切萨罗蒂的功绩，在一部意大利批评史中不可低估，但是从一般的欧洲批评来看，他无法跻身于批评大家之林。他根本不是名副其实的创新者，或者集大成者，而是一位善于妥协，而且走惯中间道路的人物；此类人物，无论多么明达，终究不能名垂久远。

即便当今依然知名于世，在英语世界，大家熟悉的唯一的十八世纪后期意大利批评家，当推朱塞佩·巴雷迪（1719—1789）。他和约翰逊博士长期往来，关系密切，他编撰的许多字典和文选，对于意大利语言和文学的研究均有用处，因此研究十八世纪意大利文化的学人，都熟悉他的名字。不过很少有人认识到，巴雷迪之所以在意大利名重一时，或者说声望复振，主要在于他主编的半月刊《文学之鞭》（1763—1765）。现在有人誉称他为“批评家”，天才批评家，他的著述重新为人编辑，重刊，编成文集，而且引起不少争议。从意大利国情来看，毋庸置疑，巴雷迪具有伟大的历史功绩：他以含刺夹讽的文笔，劝世警俗的热忱，抨击了当时一统天下的文坛和诗坛风气——阿卡迪亚田园诗 及其哑剧，模仿薄伽丘之后派生出来的那种浮艳板滞的散文，学院派和耶稣会会员那种泥古僵化的学识，以及意大利文坛全面衰落的现象。他的标准，虽然很少进行理论上的归纳，却自始至终贯穿着“人生”，常识，效用，朴质，真理，优良的道德教益这些标准。在尽其所长的时候，巴雷迪是一位力透纸背，锋芒毕露的作家：凡是重要和有用的东西，他都显示出通俗新闻记者那样的感受力；他具有奇异辛辣而又气势磅礴的语言天才。当时的英国期刊，纷纷仿效《旁观者》，他也步其后尘，创造出一位虚构的言者，即言谈粗俗的老兵阿里斯塔科·斯坎纳布，假借他的面具，巴雷迪可以畅所欲言 。他的方法是不断乞助于常识和浅显易懂的文字。他标表一首传统风格的诗篇 ，提出以下的质问：时至十二月，便说一年晚境已至，“白发苍苍”，大概是因为大雪纷飞的缘故，而到了元月，则称一年之际还处于少年时代，可是天时照样雪落纷纷，此话从何谈起？ ^［33］ “甜蜜的双唇，犹如笑盈盈的玫瑰”，“一支支箭发自丘比特的箭袋”，诗中诸如此类的比喻，何以大惊小怪？ ^［34］ 哥尔多尼的喜剧《咖啡馆》中，男主角虽然身为卑微的仆人，却颇通医学，侈谈道德风化，同时津津乐道诲淫的掌故，这又教人如何理解？ ^［35］ 哥尔多尼的《帕米拉》中，姑娘的父亲原是毫无身价的农夫，后来摇身一变，成为苏格兰贵族，英国贵妇一边品茗，一边酌霞朗姆酒， ^［36］ 凡此种种，大家有什么话好说呢？统统是胡说八道，与现实生活毫不相干。纵然巴雷迪对但丁不无推崇，可是但丁作品，“无法令人愉快地一气读完”；读者需要有“相当的决心和耐心”方能终卷。 ^［37］ 依他之见，彼特拉克的柏拉图式爱情观，乃是违心之论，需要对他本人进行一番研究，才能真正理解这些观点。 ^［38］ 薄伽丘伤风败俗，“卑鄙龌龊”，此外，他首先运用了谬语百出的拉丁化意大利语，巴雷迪则希望用一种活生生的语言取而代之。 ^［39］ 他重新发见了《切利尼自传》，属于率先赞扬其文体“十分生动形象” ^［40］ 的论者之一。可见《文学之鞭》属于启蒙运动，因为这场运动提倡的是“言之有物”，而非“流于辞藻”。虽然巴雷迪的社会观和政治观是保守的，而且对待法国哲学极度敌视——对待伏尔泰和卢梭，他笃信的却是功利，黎民百姓，以及那种几乎无从区别艺术与生活的现实主义。

在当时的意大利，所有这些观点都十分重要，但是从欧洲文坛一般情况而论，我们却难以看出巴雷迪作为一位批评家的伟大之处。关于理论问题，他发表的言论，在当时而论，可谓简单而又普通：诗歌应当是灵感使然，吟咏性情，一位批评家，必须亲身怀有几分诗情；诗歌“以质朴，以生气，以热情吟咏自然之物，美妙之物，伟大之物，众多之物”。 ^［41］ 超乎此类高谈阔论之外，他的论调便全是派生而来，甚至抄袭约翰逊的见解：他根据约翰逊的说法，尤其对田园诗提出异议，完全沿用约翰逊的说法，驳斥了泥古不化的戏剧幻觉说和地点、空间整一律。 ^［42］ 他的思路严密地步趋约翰逊的《莎士比亚戏剧集·序言》，所以有人声称，巴雷迪的《莎士比亚论》（1777）是一部“天才的著作”，如此标榜，看来是十足的言过其实 ，尽管这部莎论的确富于机智，说服力强。此书问世，为时晚矣，约翰逊，莱辛，甚至赫尔德，早已发表了不少锋芒指向法国戏剧体系的论调，故而已无新意可言。

然而论者也不能说，巴雷迪的实用批评已经有人予以透彻的界说，或者加以充分的论证。他所固有的现实主义和道德主义，可谓彰彰在目；但与此并行不悖的是，他还推崇阿里奥斯托，巴雷迪认为，他是无出其右的意大利诗人，还推崇贝尔尼 ，以及由来已久的滑稽讽刺诗传统，而且看来十分格格不入的是他对梅塔斯塔齐奥的推崇。 ^［43］ 他称赞其“思路清晰精确”，和对“连洛克或艾迪生都难以用散文来表达的微妙情感”的描写。 ^［44］ 所以不足为怪，对于当时许多次要和拙劣的诗人，巴雷迪也加以称道，同时却看不出，哥尔多尼作品包含着新颖和伟大之处，因为他厌恶哥尔多尼的怀疑主义，道德思想。

巴雷迪，一生饱经沧桑，周游过法国，西班牙和葡萄牙，曾经两度长期侨居英国（1751—1760，1766—1789），所以成为对于其他国度的文学有着广泛兴趣，而非仅仅局限于意大利文学的论者。高乃依戏剧的翻译（1747）为他最早的作品之一，他一再推崇高乃依是法国悲剧诗人中最伟大的一位，“面向芸芸众生的诗人”，同时却贬称拉辛是“为贵妇们写作的诗人”。 ^［45］ 他有两部出版物，英文写的《意大利诗歌专论》（1753），法文写的《莎士比亚论》（1777），都是矛头指向伏尔泰的论战文章。在前一部早期论著里，巴雷迪较为谨慎地为但丁和塔索辩护，反驳了伏尔泰的《史诗论》，证明伏尔泰不通意大利文，因此没有资格评判巴雷迪的两位同胞诗人。在后期的那本小册子中，他掊击了伏尔泰对莎士比亚的评价。他再次证明，伏尔泰不过粗通英语，他的译文错误百出，用词刻毒，所以他品裁莎士比亚的见解，并无价值。他自矜得意，证实了伏尔泰其人“倨傲，尖刻，粗鲁，愚蠢”，但在别处他又承认（继约翰逊之后），伏尔泰是那个世纪最伟大的作家。 ^［46］ 他对卢梭则更少许可，《爱弥儿》在他看来，似乎纯属欺人之谈。 ^［47］ 不过考虑到他的时代环境，他对哲学精神的反感，应当说巴雷通晓法国和法国文学。

巴雷迪也相当熟悉西班牙文学，属于最早用英语介绍西班牙文学的学者之一。他带着同情口吻，描述了卡尔德隆和洛佩·德·维加，尽管颇多新古典主义的保留看法。 ^［48］ 诸多英国作家，包括莎士比亚，弥尔顿，德莱顿，蒲柏和艾迪生，他都可谓熟悉。他对莎士比亚的看法，显然因袭约翰逊的概念。巴雷迪赞扬莎士比亚对于人性具有深刻的认识，赞誉他笔下的人物性格，他们不是个人，而是类型，赞誉他那种雅俗共赏的艺术魅力。 ^［49］ 但是巴雷迪很少论及其他作家，即便他所企仰的约翰逊博士。在《文学之鞭》里，他援引过约翰逊的言论，并且将约翰逊化名为狄奥基恩·马斯迪格弗罗，以老兵阿里斯塔科的导师的身份加以介绍。 ^［50］ 侨居英国期间，巴雷迪主要致力于全面论述意大利文学：他撰著了《论意大利诗歌》（1753），并为此书翻译过马里诺 和但丁作品的一些片断；写过《意大利语言史》（1757），还有其他几部著作。但是他没有采用十八世纪的文学世界主义观点，而是根据哥尔德斯密斯和赫尔德常用的说法，来考虑文学与趣味的民族体系，认为它们现在、将来都始终应当是互不相同的。“自从世界上存在着两个民族以来，每个民族都说着自己的语言，因此历来不可能找到一种合乎两个民族口味的共同趣味。” ^［51］ 他欣然赞成趣味的多样性，同时说明了翻译的困难所在，以及他所精通的几种语言之间存在的语义歧异。当然，凡此种种，并不妨碍他斥责伏尔泰所提倡特殊的法国趣味，因为巴雷迪毕竟是一位标准的意大利爱国者，而且他崇拜的人物是莎士比亚。

对原始主义和人们对民间诗歌的爱好，巴雷迪无动于衷，从文学的民族主义到它所假定能够融汇为多元化的世界文学的概念，在这个过程中，他代表的是一种中间阶段，如同德国的赫尔德获得这方面的成就一样。此外，他代表的是意大利文学转向现实主义和一般常识的倾向，如同英国的约翰逊那样。但是从广度，学识，理论认识来看，他远远不及约翰逊。巴雷迪依然令人感到有意思的，倒是他的性格，他的气质，他那笔调明快，善于论争的形象，即便在醉心于拙劣的文字游戏和报复性的漫骂时，他的笔墨也令人发噱。 k5WNX6KLa4nP6G7r+bQLYjvURHdC8Yq4XdJcnlX92DobGjdcKWNSrHrHTPEA8Qdu