约翰逊博士，十八世纪后期英国文坛上叱咤风云的人物。而在他周围，却发展起来一支强大的力量，在英国和国外产生了超乎寻常的影响，最终在西方世界的各国，导致了新古典主义地位的一落千丈。在英格兰和苏格兰，大家揭橥的思想，并非英国人或苏格兰人所独有：在法国和意大利，我们可以发现平行发展的思想，而在德国，这些思想见解无疑得到进一步的发展和更系统、更偏激的阐发。尽管如此，英格兰和苏格兰的思想体系，至少在其初期阶段，要比欧洲大陆上任何可以相提并论的思想体系更具连贯性。近代主观主义美学和文学发展的一种历史主义概念，率先在英格兰和苏格兰得到系统阐述，纵然在其他国家出现过零零星星的先声。

否认前浪漫主义的存在，低估前浪漫派批评家的革命因素，目前可谓时尚。不妨承认，前辈关于要端问题的解释，实在过于粗略。在英格兰，新古典主义远非一种狭隘僵化的教条，某些批评家有浪漫主义先驱之称，而他们采取的基本立场，则属于新古典主义。赞誉一番荷马和莎士比亚，一味否定亚里士多德和戏剧三一律的权威性，这种态度本身，并不是浪漫主义的迹象，而且实际上，它们与坚持新古典主义原则的态度，完全并行不悖。最初反对新古典主义的倾向，大体上属于缺乏意识，当然并无有机的联系，因而谈不上是一场“运动”。总之，这种倾向并非朝着一个方向发展。

即便在约翰逊这样一位古典气质浓重的人物身上，强烈的自然主义倾向，也彰明较著，情感主义的观念早已兴盛，所以很久之后才谈得上有所谓浪漫主义，甚而前浪漫主义的趣味。诸如此类的观念，受到古代雄辩术复活的思想的推波助澜，后者强调的是效果，同时日益偏好哀婉，动人，十足感伤风格的趣味，也有力助长了这些观念。重视形象和象征手法的诗歌观念的先声，当时鲜有所闻，而后来则为伟大的英国浪漫派诗人所汲取。应当承认，柯尔律治和雪莱重新搬出柏拉图的思想，或者引进德国类似的观念，英国的批评传统此时才出现了一次真正的突破。

无论论者提出什么慎言前浪漫主义这一提法的论调，而且某些学者对于“浪漫主义”这一术语的多重含义表示不满，无论多么言之成理，看来无可否认，我们面临的问题是，新古典主义已经解体，各种新颖而又不同的理论学说取而代之。个别作家株守客观存在的新古典主义的残余学说，做出一些妥协，同时他们之间存在着公开的矛盾，而上述面临的问题，不能因为这些缘故而遭到忽视和掩饰。起着关键作用的，往往是文本中的那些发聋振聩的扼要言论，而它们的一般含义，历来是陈陈相因的。每个时代都有特权断章取义，着眼于新颖和富于生命力的思想，以适应各个时代追求变化的要求。 ^［1］

回顾十八世纪下半叶英格兰和苏格兰推出的批评著作，我们必然得出的结论是，在文学理论和实用批评方面，成就平平不足观。没有一位批评家能与约翰逊博士分庭抗礼。在文学一般理论的尝试中，凯姆斯勋爵的《批评要素》（1762），似乎是唯一自成体系的综合论述。相形之下，休·布莱尔 那部为人熟知的《修辞学与纯文学讲稿》（1782），则不过是雷同旧说的教本而已。当时严格的文学理论存在欠缺，而两门相关学科深刻地影响了文学批评，其成就起到了弥补作用：美学和文学的史学编纂。我们如果要理解进一步的批评发展，就必须探讨这两门学科。

英国美学的早期历史，没有必要展开详述。笼统说来，英国美学存在两个界限相当分明的传统：一个是经验论和机械论的，可以远推至霍布斯 ；另一个是柏拉图主义，或者确切地说，是新柏拉图主义的；夏夫兹伯里为十八世纪这一传统的主要来源。而洛克的影响，往往限制和削弱了霍布斯的影响。沙夫茨伯里不是严密的思想家，他本着兼收并蓄的态度，斯多葛主义、新柏拉图主义、新的经验论，他把各种成分都搀和起来，所以他的影响也远非一目了然。他的得意门生弗朗西斯·哈奇森 ，不久便将他的美学思想和洛克哲学的传统融为一体。

在沙夫茨伯里的批评著作中，美即形式，比例，永恒的和谐。我们能够学会正确地分辨出美。但是这种美未必是指物体的比例和形式。美之高级阶段显示为“内在形式”，“内心节拍”，一种秘而不宣，隐而不现的分寸与和谐，一种意匠或“理式”，沙夫茨伯里有时视之为寓于艺术家的心灵，寓于艺术家的内心眼光，有时又视之为神明之光的折射。 所以沙夫茨伯里斥责一味笃好，随心任意的个人趣味。评价活动，他视为关于某个客观事物的一种直观判断，不论这种事物是美，或是德行。哈奇森，他撰写了英国第一篇正式的美学论文，《关于我们的美和德行思想的来源之探索》（1725），尽管标榜“阐述和捍卫已故的沙夫茨伯里伯爵的原理”，实际上他却用完全不同的说法，译述了沙夫茨伯里的美学思想。 ^［2］ 在他看来，趣味是一种“内在感官”。虽然这种感官依然承认以多样寓于统一之说为基本特征的客体世界，但是视线则转向审美反应。趣味的差异问题，他用个人的、纯然个别联想的干预予以说明。

大卫·休谟在《论审美趣味的标准》（1757）一文中，开始应用过激的经验主义来论述问题，屏弃了柏拉图本体说的遗教。他贸然断称，“一切情感都无可非议。”“客体本身不具美的特性。它仅存在于观照它们的心灵之中。”人们或许会据此推断，审美趣味和文学见解纯属主观性质。但是休谟立刻摈斥了这一结论，转而诉诸于人性的统一性，历代的定评，联想说的普遍原理。休谟运用这些原理，为体裁纯正说及悲剧中情节的一致之类新古典主义教条辩护。他没有认识到：他是在诉诸特定场合下，一个狭小圈子的审美趣味，而且他把这个圈子与人类等同起来。他的例证，略举一端，便可使他的论点不攻自破：“任何断言奥格尔比 与弥尔顿，或班扬与艾迪生具有同等天才和典雅风格的人，会被视为是在大放厥词，形容土丘犹如特纳利弗岛 一般高低，或者形容池塘犹如海洋一般浩瀚。” ^［3］ 今天，人们多半会毫不犹豫地认为，班扬的天才高于艾迪生（即使风格不及艾迪生典雅），而奥格尔比，十七世纪的荷马译者，也尚未找到现代辩护士。在休谟的著述中，他无非是把他自己或他那个阶层的趣味，与人类趣味等同视之，当成一个客观事实加以断言而已。

在埃德蒙·伯克关于趣味的论述中，即《关于崇高美和秀丽美概念起源的哲学探讨》（1757）于1758年再版时，增添的一篇《论审美趣味》，他的处理方法是将趣味区分为两种类型。就趣味的想象性和感官性而言，他姑且承认趣味的主观性，但同时又提出以下论点：“错误的审美趣味的原因，在于判断力上的毛病”；审美趣味涉及布局、合宜、吻合这些问题；从而理解力与之相济为用。 ^［4］ 在更广一层的意义上讲，审美趣味包括判断力。

将理性主义或者至少是理性作用，重新导入审美反应问题，这种立论方法，也是当时探讨这一论题最为烦琐，最具学术意味的论文立论方法，即亚历山大·杰拉德 的《论趣味》（1759）一文。杰拉德将趣味分析成若干“简单的审美感”：新颖，崇高，模仿，美，和谐，机智和揶揄，还有德行。然而这张不相吻合的成分表，并没有使他脱离经验论的框框。他起先竭力假定，这些不同的“审美感” ^［5］ 中，存在着一种相互作用，或统一的标准，但后来又认识到，这样并不能使他超越个人趣味，因此他迫不得已，放弃了他那种泥滞教条的经验主义，只好再次乞灵于传统确认的判断力和历代的公论。由于包括了德行，所以趣味之于杰拉德来说，已经不再具有界限分明的审美性质。

凯姆斯勋爵似乎是这段时期惟一的作家，能够明确认识到，诉诸普遍的人性这一批评方法的隐含意义。他阐述的一种趣味理论，非常近似休谟的理论，不过他所得出的结论是，有几种阶层的人，我们必须排斥于趣味的标准之外：“那些依靠体力劳动糊口的民众，根本不懂趣味，至少缺乏在美的艺术中起作用的那样一种趣味。考虑到这一层，人类的芸芸众生便成了门外汉，余者之中，多半喜好的是一种败坏的趣味，所以没有资格表决优劣。人类的常识，应当局限于这些范围以外的凤毛麟角。”尽管他承认，“排斥了如此众多阶层的人，合格的品评美的艺术的人，便减少到一个较少的范围”，但他仍然深信，“不同种族的人们，他们的思想感情之中，存在着一种奇妙的统一性。” ^［6］ 他主张一种可能仅为极少数人欣赏的普遍性的趣味标准，而未曾认识到，他的主张自相矛盾。因此他关于趣味的探讨走入了死胡同。不过他的论述至少提出了康德《判断力批判》中的二律背反，并且果断地提出了作为判断的批评这一问题。实际上这是一种关于批评的批评。

十八世纪围绕趣味的讨论，与关于诗人资质、天才、想象力的讨论，是平行展开的。后者也走进了死胡同，其结果是破坏和抹煞创造性活动，恰如把趣味与道德判断等同视之所产生的结果一样。意大利文艺复兴时期，大家设想的“想象力”，乃是指诗人的创造性想象力：十八世纪中，在沙夫茨伯里和其他诸人的著述中，这一术语再次反复出现，所指含义是诗人那种虚构的，自发性的创造能力。论者经常运用“想象力”一词，为诗歌中的“奇迹成分”，“幻想般的写作方式”，蒲柏《夺发记》中原始精灵这类超自然的机关手法辩护，或者以此证明，寓言及拟人化的修辞格具有合理性。论者也将想象力与天才和独创性相提并论。尤其是沙夫茨伯里，他强调天才，强调诗人为“第二创造者，公正的普罗米修斯，在朱庇特的招引之下，犹如至高无上的艺术家，或者无往不在的造化一样，自身形成一个互相关联、比例合度的整体”，从而复活了后来在德国产生重大影响的柏拉图诗学的主旨。 ^［7］

爱德华·扬格在随笔集《试论独创性作品》（1759）中，发挥了相同的思想，不过更多强调的是大诗人的“个性”和“独创性”。扬格断称，所有的人天生便“与众不同”，“没有两张面孔，两颗心灵一模一样。”不应模仿古人。“我们愈少抄袭古代名人，”我们便愈相似他们。天才，一度无非是指创造力（ ingenium ），过人的天赋或才华；在扬格看来，天才带有宗教启示、超乎自然的魔力这种古代的涵义。“内在的神明，就道德世界而言，是良心，就智力世界而言，是天才。”扬格如是说，显然暗指的是苏格拉底说的灵机 。“天才之异于良好的理解力，如同魔术师之异于优秀的建筑师。”独创性天才制作的作品，不再是一件人工制品，不再是一部煞费苦心和花尽劳力的作品。“不妨说独创性的天才具有植物的性质；它产生于天才的生命本原，天然而成；它生长而成，而非制作而成。” ^［8］ 他用生物学的比拟，取代物理学或工艺品的比拟。艺术品于是变成一种无意识活动或过程的结果，犹如生殖或生长出来的东西。诗人的想象力不再是一种谋篇布局的组合能力，而成为一个第二世界的创造者。扬格的各种各样 忠告 （理查逊的一个用语），或他那套煞有介事的陈词滥调，却掩饰不了上述论调中的偏激态度。但是扬格在当时的英格兰，却终身与世暌离。

十八世纪后期，在威廉·布莱克的言论中，我们再次可以发现诸如此类肯定想象力力量的论调。在布莱克的笔端，想象力变得高高在上，乃至不复为一种艺术的甚或凡人的才能。想象力是“现实永恒的世界，这个植物性的宇宙，不过是其中一个隐隐约约的幻影”。“幻想力或想象力，是永恒存在的一切的一种再现，现实而又不可改变。”布莱克认为，外部世界是“脚下尘土” ，因为他想“透过”而非“借助”肉眼进行观察。他关于乔舒亚·雷诺兹《艺术演讲录》的批注，牵强附会，其中抨击雷诺兹贬低灵感和独创性。“人把他所拥有的或所能拥有的一切，全部带到尘世来了。”趣味和天才不是教而得之，或者习而得之，而是与生俱来。“人就是一切 想象 。上帝为人， 他 的存在与我们的存在，不可分割。”布莱克批注华兹华斯的《诗集》时，断称“一种独一无二的力量造就一位诗人：想象力，即神赐的幻想力”。想象力跟记忆毫无关联，想象力仅为自然的客体所挂碍。自然本身即为想象力，是一种精神的感觉。布莱克神往的是渗透一切的象征手法，“它对智力说话，而完全不为肉体的知性所窥测。”但是论者如果将他的想象力观念穿凿附会，视为文学甚而美学的用语，那就变成一个谬误：布莱克的观念，并非产生于美学思维的传统，而是来自有关知识与阐释的种种玄妙的说法。布莱克独步一时，在世之日几乎埋没不彰。上面援引的言论中，某些内容恐怕难以确定发表的年代，不过总在他的晚年，迟至十九世纪二十年代，因此也许反映出新兴的浪漫主义气息。当然，布莱克的想象力概念，不是十八世纪的流行看法，也不属于浪漫主义。他心目中的诗人是毫不矜夸的幻想者，是“想象力的如实反映者” ，他将“垂名千古的作者” ^［9］ 口授与他的内容记载下来。

十八世纪想象力观念的一般演变，则朝着相反的方向发展——开始的趋向，是简单地把想象力等同于形象表现的力量，如艾迪生在《论想象的乐趣》系列文章中的阐述，后来逐渐把想象力等同于唤起联想的力量，尤其是感情上的联想，那种抱以同情而推己及人的联想的力量。有些学者把十八世纪所有关于想象力的言论，统统当作浪漫主义而加以称许，他们肯定是牵强附会。十八世纪关于想象力的看法，众说纷纭，因而无法确定，想象力是指艺术创造，还是指艺术观照，甚至无法把想象力与任何一类感人事件，或生动场面的回忆区别开来，也无法把想象力和相面术的解释、或通过手势与语言来理解人物性格的那种直观的洞察力区别开来。十八世纪美学家所谓的同情说想象力，与休谟或亚当·斯密的“同情说”大体相同，而后者已经成为其宣扬道德的唯一工具。

艾迪生所指的想象力的意义，是形象表现，后来似乎首先是在埃德蒙·伯克的《关于崇高美和秀丽美概念起源的哲学探讨》中，完成了意义的转变。伯克立论驳斥文字的艺术门类中形象表现的必要性。需要付出一番特别的努力，才能以形象表现各种比喻。伯克的言外之意，至少是不同意十八世纪所强调的文学描绘，他所举的例证，是海伦给特洛伊的元老们留下的印象； 她的美丽，荷马不着一字，却尽得风流。后来莱辛在《拉奥孔》中沿用了这个例证 。伯克得出的论断是，“诗歌和修辞不以描写逼真取胜，与绘画有所不同；二者的职责在于通过同情而非模仿来打动我们；在于显示事物对言者或他人心灵产生的作用，而非呈现事物本身的一个清晰的理念。” ^［10］ 詹姆斯·贝蒂 ，在《诗歌与音乐论集》（1779）中《论同情》这一章里，对诗人的这种才性与喜剧作家的才性进行对照，认为后者长于理智，因而在世界观方面；缺乏想象力和同情心。 ^［11］ 喜剧作家的眼光和观者一样，冷漠而超然。如同布莱尔所概括的那样，悲剧作家的本领，则在于“刻画性格时，能够推己及人；表现角色时；能够做到顷刻之间物我同一，推想到他的全部感受”。 ^［12］

在贝蒂和亚当·斯密的其他追随者看来，同情属于主动，所以当然是一种道德财富。同情乃是大诗人和艺术鉴赏家的特性。然而，在严格的联想说者看来，同情，至少在理论方面，可以变为被动，成为“接踵而至的情感”的结果。阿切博尔德·艾利森 在《趣味的性质和原理论集》（1790）中认为，“我们处于这种无能为力的遐想之中，为我们的思绪所驱使，而不是驾驭它们，此时此刻，才感受到美或崇高的无比深沉的情感，内心才充溢着贫乏的语言无从表现的各种感受，在一片静默与惊愕之中，我们才对那种令人着迷的艺术魅力，表示出无以复加的赞叹。” ^［13］ 艾利森援引卢梭《一个孤独散步者的遐想》，以证成己说。不过他运用联想说的原理，实则为决定论的看法，旨在为效果与格调的统一性辩护，认为这是艺术的一项必要条件。他甚至以悲喜剧不合规则而加以反对，艾利森欣赏高乃依，因为他的作品具有那种“一致的庄严性格”。 ^［14］ （贝蒂从同情说的原理，得出了相反的结论。他已经论证过，倘若缺少喜剧性插曲的调剂，诸如《麦克白》中门房那一节，或者《哈姆雷特》中掘墓人那段戏，莎士比亚的悲剧便令人难以承受。） ^［15］ 直至十九世纪初叶，杰弗里 ，哈兹里特 和济慈，才对这种将想象力视为同情说的观点作出结论。

在另外一个美学的核心问题上，古代观念同样出现了解体的过程。这就是涉及模仿的对象与方法的问题。在英格兰，十八世纪晚期，精辟地阐述传统观点的人物，不是一位文学批评家，而是画家乔舒亚·雷诺兹，见于他在英国皇家艺术学院所作的《艺术演讲录》（1769—1790）。其中的第三讲（1770）特别作了也可运用于文学理论的笼统陈述。他唾弃简单的自然抄袭，提倡表现理想美，自然的那种完美境界，因为它优于所有个别的形式，地方风俗，特殊事物和各种各样的细节。所谓模仿不是指对任何超自然事物的模仿（比如沙夫茨伯里主张的那种柏拉图式理论的要求），也不是指对内在幻想的模仿，无需一种非理性的天才或灵感。“这种伟大的完善和美，不是在上界去求索，而是在下界。它们就在我们周围，就在我们的四面八方。”艺术家并不描绘个别，而是表现类别，“普通观念和中心形式”，即类型。 ^［16］ 有的时候，雷诺兹将这种普通观念视为一个平均数，通过经验的观察而获得的一种手段。大体上说，他重申了至少从西塞罗以来就一直应用于美术领域的亚里士多德的观点：模仿的对象，存在于人类的一般人情物理之中，存在于一个种类的特性之中，存在于人性本身的品质之中。但是偶尔他也倾向于新柏拉图主义的观点，假定艺术家心目中，存在着一个“完善的美的形象”，不过他态度谨慎。按照雷诺兹的看法，理想化甚至可能意味着一味沉湎，逃向一个梦幻世界。“一切艺术的目的和宗旨，都是弥补事物的天然缺陷，往往通过显现和体现仅仅存在于想象之中的那些事物，满足精神的需要。” ^［17］ 雷诺兹的演讲措辞很不周密，因此会同时称许米开朗琪罗和柯勒乔。 论者不免怀疑，两位画家的区别，他并不十分清楚。他同时推重两种“风格宏伟”的绘画：历史画和肖像画；他将前者与诗意的绘画相提并论，而认为肖像画则应表现出人的基本特征，才不致流于纯自然主义的险途。 ^［18］ “模仿说”和“理念说”，如同历史上的情况一样，都是用于证明种类迥然不同的各门艺术是合理存在的。

不过笃信模仿说的程度依然不减当年。况且，当时偏重感性经验的哲学经验主义的胜利，也助长了这种信仰。十八世纪期间，模仿说理论，成为纷纷出现的大力提倡特殊性、鲜明性、具体性的各种言论的基调。跟这些言论相联系的，是那种将想象力视为形象表现的观念，以及对描绘文字和描绘诗的普遍兴趣。昆提利安是提倡特殊性的古典权威，十八世纪中叶的批评家中，颇有一批信奉者。约瑟夫·沃顿要求的是“清晰，完整和丰满的形象”，并且明确地反对日益增长的偏好共相的艺术趣味，此处暗指的是约翰逊的风格。 ^［19］ 凯姆斯勋爵要求我们“尽量避免抽象笼统的用语”，他认识到，“形象，可谓诗歌的生命所在，只有通过引入特殊的对象，才能使之臻于完美。” ^［20］ 坎贝尔在《修辞哲学》（1776）中，花了大量篇幅论述“特殊性”，主张“不仅要使呈现于心灵的对象特殊化，而且要使之个别化”。 ^［21］ 不论是具有当时风格特点的注重细节的描绘诗，还是许多探讨“生动性”的专题论文，两者的出现，都应归诸于这种重视特殊性的趋向。不过两部最有名的论著，作者为威廉·吉尔平 ，尤维达尔·普赖斯爵士 ，涉及文学本身却不多。 ^［22］ 威廉·布莱克在绘画作风上，丝毫未受这种特殊性的风气的影响，但在批注雷诺兹《艺术演讲录》时，表示反对古典的普遍性。“描写普遍性是傻瓜。描写特殊性才是价值的唯一特色。” ^［23］

但是这两种对立的理论，一者提倡表现普遍性，一者提倡表现特殊性，都由于十八世纪情感说的艺术观念而遭到削弱。这种观念极度轻视模仿的对象，而注重的是模仿的对象对心灵的作用。这不是一种情感表现说的理论，不是浪漫主义偏重主观性的理论。毋宁说，这种观念，乃是转向哀婉与修辞的结果，是那种不再能够说明抽象概念的全部经验主义逻辑所导致的结果。在《关于崇高美和秀丽美概念起源的哲学探讨》（1757）中，伯克将诗歌与再现和模仿割裂开来。他无法理解文字是象征符号，因此他必然得出结论，文字效果仅仅在于引起情感，唤起同情，感动心灵；最终他强调的是含混，朦胧，或他所谓的“崇高”。崇高，原本是表示庄严风格的一个修辞学名称；在伯克和他的许多同时代人看来，崇高成为表示黑暗与恐怖，表示人类隐藏的畏惧的同义词，而不再表示任何确定的审美对象或风格。全部的客体世界，他贬低至“美”的一个等而下之的领域。美之于伯克，具有社会性，引起性欲，表现为纤小，俏丽，光滑，柔弱，总而言之，可谓典型的洛可可艺术风格。他甚至试图从生理学角度，说明崇高与美的对比。美的作用，在于使“全身松弛舒张”。崇高则增加紧张感，如惊惧和恐怖那样。 ^［24］ 诗歌，由于影响情感，因此他便顺理成章推断道，诗歌“真正严谨妥帖地说，不能称之为一门模仿的艺术。” ^［25］ 模仿说从其它方面也受到削弱：有好几位作家，干脆把音乐排斥于模仿艺术的范畴之外。 ^［26］ 在《论通常所谓模仿艺术》（1772）一文中，威廉·琼斯爵士 大胆地宣称：音乐和诗歌，均不属于模仿艺术。 ^［27］

论者可以清楚地看到不同思路的美学思辨，它们在凯姆斯勋爵的《批评要素》中应用于文学。凯姆斯在联想说心理学方面，奠定了一个周密的基础，然后再把他有关情感和激情的看法应用于文学。他自视为一位创新者，一名开路先锋：“把批评这门科学归纳成固定形式的尝试，以前未曾有人作过尝试。” ^［28］ 他关于声音象征手法，韵律，形象所做的复杂的心理学说明，修辞格方面的详细分类，关于构思原理和三一律的一番分析，凡此种种，都在一定程度上证明了，他那种言过其实的主张言之成理。凯姆斯沿用的是霍布斯学说的术语“一连串的思想”，而不是联想，他运用以相似性，接近性，因果律为基础的体系，说明质朴，对比，多样性，动态，雄伟以及其他的美学观念。诗歌历来都是情感的交流，借助于他所谓“理想的显现” ，即幻想。 ^［29］ 凯姆斯举例说明了声音和韵律的效果，尝试进行修辞格方面新式的分类，而这些论调，往往纯粹为迂阔之谈，毫无用处。他的个人趣味，完全陈陈相因，他贬低诙谐与反语。他过分偏重真实经历，这就每每致使他困惑不解，将艺术与生活混为一谈。因此他声称，《亨利六世》中约克公爵之类的人物，“一仗败北，便身心交瘁，言谈之间，无意再用明喻加以渲染，或者示例说明，”并且声称，人在悲痛之际，绝对不会运用夸张词句，“在表达任何完全占据心灵的剧烈激情的时候，隐喻则不相宜。” ^［30］ 凯姆斯的标准，向来是形象的生动性，情感的感染力。二者相辅相成，息息相通，于他而言，二者有如一体。他的《批评要素》问世之际，他已经六十有六，依然十分保守地捍卫新古典主义的主要陈规俗套。确实，他认识到，体裁理论如果一成不变，那就站不住脚。“文学作品互相渗透，恰如色调一样，色彩浓重时，易于分辨，而又容许千变万化，形式可以多种多样，因此我们永远无法说出各种形式兴衰的始末。” ^［31］ 但他并未从那种经验主义的观察中，得出合理的结论。他指出了情感交流乃是一种诗歌理论的方向，以及这一理论隐含的所有难题：难以区分艺术与生活或诗歌与雄辩，难以界定各种体裁，难以对艺术作品进行分类。

当时多数批评家，似乎根本未曾觉察到体裁方面的问题，他们无非接受了继承而来的体裁等次说，以及理想的纯净说的概念。休·布莱尔的《修辞学与纯文学讲稿》，连续几章探讨了主要体裁，但一般的体裁类别与文学分类的原则，则并无介绍性质的论述。即便在他所选择的类别范围之内，他的处理也缺乏条理和连贯性。首先布莱尔用了一章篇幅探讨田园诗和抒情诗，其次一章论述说教诗和叙事诗，继之一章论“希伯来诗歌”，这种诗几乎称不上是一种体裁。稍后他着重论述两种最高品第的诗作体裁：史诗与戏剧；处理小说时，字里行间虽然表示了少见的赞同态度，但并未置于诗歌体裁之内，而是将小说作为“杜撰的历史”，和历史题材的作品，对话体，书信体，并列为一类。 ^［32］ 全书毫无体系，对于所论述的体裁类别，也未予辩护，甚至根本意识不到，体裁本身是个问题。

关于体裁类别及其个别的历史遗留问题的探讨，已成千篇一律的模式，十八世纪的批评多半是老调重弹。绝大部分视线仍然放在最高等次的体裁方面，纵然这个时代的文学成就，并不在于悲剧或史诗方面。悲剧理论照旧是经过法国人修改的那套亚里士多德体系，尽管十八世纪期间，意义深远的变化开始出现。那些规则，甚至在十七世纪还遭到抨击，时至十八世纪下半叶，遭到了更有效和更成功的抵制。莎士比亚的影响产生了决定性作用，尽管有人用清规戒律加以衡量，他却声誉日隆。起初有些论调，或者借口莎士比亚由于无知才违反规则，为之辩解开脱，或者认定，如果遵循规则，莎士比亚便可更上一层楼。或者还有种说法：莎士比亚戏剧中的妙处，正是那些遵循规则的地方，如果对这些规则的解释是允当的话。永久性的与暂时性的规则，二者之间的界限，乃是由德莱顿划分出来的。比较常见的说法是，莎士比亚违背的仅仅是十八世纪风行一时的那些规则。后来出现的看法是，莎士比亚的艺术自成家数。姑举托马斯·珀西 的看法为例，他说莎士比亚的历史剧既非悲剧，亦非喜剧，只是剧本。 ^［33］ 最终，莎士比亚有恣肆不羁之才的美誉，他之所以无可非议，就是凭借他的天才。“莎士比亚无败笔”，似乎成为顶礼膜拜的口号。这些见解的细微差异所在，只有在一部莎士比亚批评史中，才有必要举例说明。

贬低三一律的论调，与批评兴趣的转向是平行展开，原来兴趣在于情节和结构，此时转向人物性格的刻画，以及莎士比亚深入人性的认识和描绘。十八世纪期间，几乎从一开始，卷帙浩繁的批评著述，专门讨论的是莎士比亚的戏剧人物，往往完全脱离了剧本本身。约瑟夫·沃顿发表于《冒险家》（1753—1754）的几篇文章，探讨的是《暴风雨》和《李尔王》中，爱丽儿和凯列班的性格特征，同时对李尔王感情的发展过程，从头到尾加以评论。这些文章乃是沃顿本人觉得面目一新的一种批评的优秀范文：换而言之，我不妨用沃顿所不知道的一个术语来形容，即“心理学的”。 ^［34］ 亨利·麦肯齐 ，在自办的期刊 《明镜》（1780）上，论述哈姆雷特的文章，预示了歌德关于哈姆雷特性格软弱的同情说解释。其他论著，诸如威廉·理查逊 的著作，大都利用莎士比亚戏剧，作为道德风化专题论文的一种活教材。 ^［35］

十八世纪莎士比亚批评文章中，最有自我意识而又最具创见者，当推莫里斯·摩尔根 的《论约翰·福斯塔夫爵士的戏剧性格》（1777）。他的论著直截了当，驳斥了通常的说法，即给福斯塔夫贴上胆小鬼和牛皮大王的标签。摩尔根维护的方法是，“注重精神实质，而非文字表面，通览全篇，以整体为依据，”以及区别看待一个真实的人物性格与表面的性格。看来他为之开先，谈到“莎士比亚戏剧的形式之中，体现出某种圆满性和完整性，从而这些形式体现了一种独立性”，也是率先提出，莎士比亚由里及表，“展示”他的人物性格，此时他肯定是推己及人，感受到变换不定的每个情景。莎士比亚的艺术，可谓隐而不现，“由于看不到的原由而感受得到的合宜与真实。”批评的任务，在于“深入到〔莎士比亚——原注〕作品的内在灵魂”。他的人物性格，俱为总体，俱为整体。诗人“在局部之中，见出整体，整体之中，见出局部。” ^［36］ 莎士比亚的艺术，格式塔结构，笔下人物性格的完整性，以及近乎用生物学的术语来构想的这种中心原则，凡此种种，摩尔根都有一种隐约的感受。但在立论中，他经常不惜混淆虚构与现实，将莎士比亚戏剧人物，视为历史人物来处理，穿凿附会，侈谈所谓福斯塔夫并非懦夫，而自己却将信将疑。关于同情说想象力的种种流行看法，以及诗歌合理存在的理由，在于凭其效果这一见解，即扬格意在言外所指的“魔力”，摩尔根也应声附和。虽然看来难以证明，摩尔根对兰姆、柯尔律治和哈兹里特的莎士比亚批评，曾经产生过直接影响，但是批评方法上，摩尔根则是他们的先导。安·塞·布雷德利 ，在论述摩尔根的文章时表示，“世界上没有哪篇莎士比亚批评文字更加精彩，” ^［37］ 誉称摩尔根为其批评方法的远祖。

悲剧效果的新概念，几乎和十八世纪三一律的解体，与转向性格分析的趋向同样重要。除了专家之外，亚里士多德的净化说，似乎已不为人理解。当时吸引论者兴趣的问题是，我们何以从悲剧中得到快感，从悲伤中得到乐趣。怜悯和恐惧产生的净化，仍然是谈论的话题，但是论者的解释，所指的根本不是净化宣泄的意蕴，而且不再提到怜悯和恐惧。大家日益认为，悲剧仅为唤起怜悯的一个手段。布莱尔直言不讳，“悲剧的旨趣，在于提高我们德性上的感受力”；乔治·坎贝尔则要求，“在怜悯的名义之下，应当包括悲剧唤起的一切情感”。 ^［38］ 伯克甚至更其偏激，将重点转向非理性的感觉。我们的同情，“先于任何推理，凭借的是一种为其本身宗旨服务的本能，无须我们的首肯”。伯克无法区别一部艺术作品与现实生活，因此他的结论是，人们如果一听到邻近广场上宣布处决，就纷纷离开剧场，去亲眼目睹，这才是真正同情的胜利。他没有正视如下的反驳：一次加冕典礼，或是任何其他罕见的壮观场面，同样可能致使剧场空无一人；观看处决，兴许是沉湎于残酷，而非同情。他由此论断道，“悲剧愈是接近真实，距离一切虚构的观念就愈远，悲剧的力量也就更加近乎完美。” ^［39］ 伯克意在言外，为中产阶级悲剧、表现手法上的自然主义因素和情感骚扰说辩护。结构乃至意义方面的种种问题，却变得无关紧要：作为戏剧的戏剧本身，荡然无存。

凯姆斯承认，悲剧有两种类型：道德教益，哀婉动人，从而力求在传统与新型的戏剧实验之间取得妥协。他显然偏好第二类，因为它诉诸同情，而对待希腊悲剧，则流露出一种惊人的冷淡态度。他说，那些希腊悲剧，“偏重行动甚于情操”，换言之，剧情包含的行动，多于感情。希腊悲剧，“没有情操，除非是极其平庸的……没有复杂或者微妙的情境，足以引起任何一种激情：没有一层一层激情的波澜起伏；没有各种不同的激情冲突。” ^［40］ 在这些方面，莎士比亚符合凯姆斯的要求。他援引诸多实例，以说明莎士比亚戏剧的特点，在于洞达心理，忠实于生活。尽管如此，他并不赞成悲喜剧，因为“格格不入的情感，混杂在一起，便令人感到不快”， ^［41］ 而且他轻视空间和时间一致律，认为二者仅仅有助于一种必不可少的一致律，即情节一致律。凯姆斯的尺度，一向是情感效果，而只有通过幻觉，一种实在的印象，仿佛我们是一个真实事件的观众，才能取得这种效果。“任何中断都会消除那种印象，将观众从清醒的梦境唤起，使其悻然恢复了神志。” ^［42］ 约翰逊提出观众始终神志清醒这一论点时，这段话肯定言犹在耳。

休谟，从其主张同情说的伦理来看，可谓令人愕然，竟是少数认为悲剧不能归结为唤起怜悯的论者之一。他很令人心服地说道，倘若唤起同情就是悲剧的效果，“医院比起舞会来，就是一个更有娱乐性的场所。” ^［43］ 他本人在《悲剧论》（1757）中，揭橥了一种悲剧快感的复杂理论。依照这种学说来看，主导性的快感，即模仿的快感，由于隶属的无快感的悲痛之情，而得到增强；恰如爱情，大概由于妒忌变得强烈一样。 ^［44］ 不过这种观点一直没有产生影响。

直到很久之后，我们应当在悲剧中感受到英雄气概的情操，这种重新抬头的斯多葛思想，取代了悲剧旨在引起怜悯的观念，一八〇五年，理查德·佩恩·奈特 阐述了这种看法，而且在德国再次得到席勒的赞许。 ^［45］

和悲剧相比之下，十八世纪期间喜剧理论，则甚少受到重视。喜剧效果有裨于道德风化和喜剧嘲讽恶习，此类陈辞滥调，重复不已，令人作呕。感伤喜剧，曾经风靡剧坛，批评家中，似乎鲜见维护者，尽管赫德 勉强表示，他“并未质疑严肃甚至感人的喜剧的合宜性”。 ^［46］ 对于未来而言，更有意义的是有关喜剧性和笑的普通探讨。探讨本身，虽然不是专论文学，却反映出一种转变，从早期视为怪异的幽默意义，此时转向同情，潸然而笑这层新的含义。但是凯姆斯和贝蒂并未意识到这一变化，虽然他们通过大量文学的例证，十分充分地讨论了喜剧理论。他们驳斥了霍布斯的看法，即笑表明“突然荣耀感”，极力主张，不和谐性是喜剧性的概括说明。 ^［47］

史诗理论的发展和戏剧理论的发展平行并进。勒博叙的极端理性主义史诗定义，英国人从未接受。 ^［48］ 弥尔顿的声誉本身，足以驳倒“基督的奇迹色彩”应该罢黜于史诗之外的观点，那是布瓦洛的主张。蒲柏在《贝里·巴索斯》 中，已经讽刺过“制作史诗的方剂”。然而，有两个新的因素注入十八世纪的史诗理论。论者日益解释荷马为原始风格的游吟诗人，尤其是在托马斯·布莱克维尔的《荷马生平与作品初探》（1735）问世之后。此书可谓（如果我们暂不理会当时默默无闻的维柯）前所未有的尝试：作者认为，荷马不受史诗法则传统的约束，是他的时代和社会的一位代表人物。莪相诗篇的“为人发现”，进一步加快了关于史诗的陈旧观念的解体，或者至少说，促进论者承认有一种特殊类型的原始史诗。在《莪相诗篇批评论文》（1763）这篇颇有影响的文章中，休·布莱尔已经提出，“就想象的力量，情操的崇高，感情的朴素庄严而论”，莪相可与荷马和维吉尔平分秋色。不过他也承认，莪相缺乏“叙事中贯穿始终的巍峨气象”，而在荷马和维吉尔的作品中，我们却能发见这种气势。虽然布莱尔审慎地证明，《芬格尔》 ^[1] 达到了亚里士多德提出的史诗的所有基本要求，他所正面强调的一点，仍是引起读者“沸腾，颤动，哭泣” ^［49］ 的激荡心灵的诗人。布莱尔相当审慎的态度，许多热衷于莪相诗篇的论者，不久之后便抛至九霄云外，他们抬高莪相，置于荷马之上，认为莪相那种松散的抒情诗风，胜于历史悠久的史诗观念。

看待荷马和莪相诗篇的原始主义概念，为古典的史诗传统提供了一种选择余地，同时，在对意大利“浪漫的”史诗诗人阿里奥斯托，塔索及其英国师承者斯宾塞的崇拜问题上，则提供了另一种选择。推崇阿里奥斯托和塔索的态度，从未完全消失。大约在十八世纪中叶，为他们诗作的结构和机制进行理论上的辩护的风气，在英国重开，而在文艺复兴时期，许多意大利和法国批评家，一直为此进行理论上的辩护，主要是出于为《仙后》辩护的需要。 托马斯·沃顿的第一本论著，《关于〈仙后〉的意见》（1754），是探讨作品本源、英国寓言历史、骑士精神等等问题的札记论集。此书对斯宾塞“规则性”的主张弃而不谈，目的在于论证“创造性想象力的才能，使我们感到喜悦，因为无需假借审慎判断的才能，也不受其束缚……。虽然作为批评家，我们对《仙后》并不满意，但是作为读者，我们却为之着迷”。 ^［50］ 所以沃顿承认，植基于古典主义作文典章的那种批评，才行之有效，不过他对此避而不谈，呼吁要有一种效果说的审美思想，一种“超乎艺术之上的秀美” 。阿里奥斯托和斯宾塞，“不是生活在一个讲究布局的时代”，因此不可依据“他们未曾重视的法则”而评判优劣。 ^［51］

在《关于骑士精神和传奇文学的书简》（1762）中，理查德·赫德提出的看法远为大胆。他不承认《仙后》的笔墨有失合宜。他立论提出，这部诗作应该“根据一种哥特风格的思路去阅读和品评，不能作为古典诗作看待”， ^［52］ 并认为全篇具有布局的统一性，如果说情节统一性并不存在的话。赫德忽视情节和组织，强调的是描写和风格。他赞扬塔索是一位“富有魔力和魅力，而又匠心独运的画家”。 ^［53］ 他断言，“应用于诗歌旨趣的时候，哥特式的艺术风格和构思胜于古典风格，”他甚至对中世纪传奇文学也有好评。他恐怕未曾读过真正的中世纪传奇文学，因此不会视为艺术作品来推崇。他说，“神话故事不攻自破，因为希奇古怪，而又难以置信。倘若搬上舞台，这类故事应该受到蔑视，”不过神话故事在史诗中依然占有地位。封建时期的骑士风度，在他眼中似乎比希腊人那种“质朴而狂放的野蛮性格更有诗意；妖怪女巫”，较之古典的寓言作家的那些东西，显得“更崇高、更可怕、更惊险”。 ^［54］ 为民间传说和传奇主题张目的，是新情感主义诗歌效果的理论，而非中古主义，如果我们使用这一术语时，指的是对中世纪的同情。珀西是英国第一位中世纪传奇文学的真正研究者，他煞费周章，试图通过高文组诗中的一个传奇故事 ^[2] ，即“利比厄斯·迪斯肯尼乌斯”，去发现古典作品的轨迹。 ^［55］ 十八世纪后期托马斯·沃顿，约瑟夫·黎森 ，开始认真研究起传奇文学。不过即便他们，也是把这些传奇故事，主要当作风俗的写照，当作文献来论述，至多认为，故事提供了推测民间传说中主题故事迁移的根据。这些主题故事来源于东方，由阿拉伯人传布而来，还是出自布列塔尼 、威尔士、斯堪的纳维亚呢？还是在所有国家都无所依傍产生出来的呢？ ^［56］

对于小说这一艺术形式，时辈的兴趣渐渐增长，这同样反映出，十八世纪陈陈相因的史诗理论，大家的兴趣在减退。小说发展缓慢，人们怀疑，读小说纯粹是浪费光阴，是一种浮浅甚而有害的娱乐消遣。许多批评家显然在处理小说时感到为难。赫德称小说为“粗糙，不完美，不成熟的诗作”。 ^［57］ 作为一位不断实践的小说家，亨利·菲尔丁力图驳倒这种看法，他提出，小说是散文体的史诗。《汤姆·琼斯》逼真而带有讽刺地模仿了荷马史诗俗套的手法和布局。菲尔丁绝妙的情节构思，理查逊感伤的道德情操，都有助于提高小说在批评思考中的地位。十八世纪后期，布莱尔，贝蒂，克拉拉·里弗夫人， 以及约翰·穆尔 ，概述了小说的历史，并指出小说与传奇文学一脉相承。 ^［58］ 于是古典主义史诗理论，日益变成一个纯粹学术性课题。

这段时期内，抒情诗理论方面可以察见类似的转变。在新古典主义理论中，抒情诗本身以前甚少引起重视。培根和霍布斯认为，情节乃是诗歌核心要素，所以完全排斥抒情诗，一般将其列入次要体裁。然而大型颂诗，由于风格崇高和主题庄严，故而归属于等次较高的体裁。在英国，德莱顿的《亚历山大的宴会》，时辈推崇为崇高意境之绝唱。品达罗斯颂歌，在实践上，是板滞夸张的辞章的媒介，在理论上，则成为许多新颖思想的焦点。颂歌，有人标榜为最古老最原始的诗歌体裁，因为大家认为，颂歌保持了诗歌的本来面貌：生动的比喻语言，深厚的感情，哀婉的况味，迷人的魅力，松散的结构，以及音乐的韵文。在柯林斯和格雷的作品中，颂歌占有核心位置。约瑟夫·沃顿认为，格雷的《歌手》表现了真正的崇高，超越蒲柏的任何篇什。 ^［59］ 格雷力求在自己的颂歌中，重现那种“东方风味”，庄严，崇高，比喻的诗风。这种风格大概是最贴近心灵的语言，因此也最贴近未受侵蚀的自然人的诗歌。比喻性语言，以前一直为人公认尤具诗意；当世时辈又加以提倡，因为笃信比喻性语言乃是人类的原始语言和炽热想象力的标志。 ^［60］ 罗斯主教《关于希伯来圣诗的演讲》（1753），可谓实例裒汇，均从《圣经》搜集而成。丹尼尔·韦布 尝试说明，形象何以是感情的语言，他提出的看法是，充沛的生气燃起想象的火焰。他详细而又颇有识见地评论了莎士比亚的明喻，隐喻和象喻。 ^［61］ 重点转向诗歌的感情表现，还有大家对世界范围内民间诗歌的兴趣渐渐浓厚，由此而在十八世纪后期，最终导致戏剧和史诗让位于抒情诗。威廉·琼斯爵士，著名的东方通，明确否定模仿，因为在他看来，所谓诗歌，主要是指抒情诗。“诗歌、音乐、绘画的上品，无不表现感情，而且借助同情，作用于我们的心灵。而其下品，则全部描绘自然景物，主要假借替代物打动我们。” ^［62］ 琼斯在英国可谓另作别论，没有哪位英国作家像赫尔德或者莱奥帕尔迪 那样，不遗余力，将抒情诗定位于诗歌的中心。

尽管如此，十八世纪下半叶，诗歌观念上酝酿着一次巨大的革命：新古典主义理论中所说的感情，也许往往谈不上是感情，因为这种感情过于笼统表现，它的性质有了充分规定。但是不久，论者就将感情诠释为个人感情，意味着“真诚”，甚至是自传式的感情表白。在英国，直至十九世纪，这一看法才统治诗坛。十八世纪期间，比喻，以往一直被视为一首诗的恰到好处的点缀，在十八世纪则成为诗作的核心原则；生动性和特殊性取代了普遍性，成为对诗歌的基本要求。情感效果，过去一向是辞章和某些诗歌的宗旨，而在感伤主义的影响之下，却变成所有诗歌乃至全部文学的必要条件。这和浪漫主义的主观作风，相距只有一步之遥。

转向情感主义诗歌概念，大体为欧洲态势，狄德罗和赫尔德的诗论足以证明。但是新的历史主义，起初主要是英国人的一个贡献，不过后来经过德国人比较充分的发挥。新的历史主义发源于英国，决非偶然，近代美学也是率先发源于英国。此时美学意味着视线转向个性化和个人的具体反响：从而美学为正确理解历史铺平了道路，即不再把历史视为僵死和图解式的内容，而是视为一个活动中的进程。这种新的历史主义，首先日益重视的是诗歌的背景与状况。它最终变成一种呼声（先前不乏先声）：“我们永远无法全面欣赏，或者准确理解任何作者，尤其是古人，除非我们始终着眼于他的气候，他的国情，他的时代。” ^［63］ 如同论者往往宣称的，这并非完整含义上的历史主义方法。这种历史主义，仅仅进一步肯定了古典主义的主张，要适当注重作品的合宜性和背景。但是意识到环境影响的一个自然结果，便是对批评标准的持久性产生更加怀疑的态度。姑举哥尔德斯密斯为例，他要求“英国的趣味，犹如英国的自由，应该受到自身发展的规律的限制”。批评必须“理解气候和国情诸方面的性质，然后才制定规则，指导趣味。换言之，每个国家都应具有一个民族性的批评体系”。 ^［64］ 这种胸怀开阔的态度，致使不同类型的艺术愈来愈多地得到认可，最终在十九世纪，导致了一种产生瘫痪作用的相对主义。

关于一部艺术作品起着决定作用的“风尚”，在进行详细分析的时候，强调环境的作用，变得尤为重要。起初，不着边际的解释得到十分广泛的赞同。威廉·坦普尔爵士 认为，多变的英国气候，与英国人古怪的幽默气质之间有所关联。 ^［65］ 他的学说是根据气候条件来解释文学的最早例证之一。后来，北欧人莪相诗篇的“为人发现”，对诗歌——特别是富于想象力的诗歌——在南方最为繁荣，这一较为古老的想法，产生了一大震动。格雷承认“数百年前，荒凉的苏格兰山脉，已呈现出气象巍峨的想象力”，因而诗歌不可能是炎热气候下的产物。 ^［66］ 但是休谟和凯姆斯勋爵，却渐渐十分怀疑根据气候条件解释诗歌的一套诗论。 ^［67］

批评家重新解释此说，旨在包括地理条件，由此气候理论变得为人广泛接受了。罗斯主教《关于希伯来圣诗的演讲》，即尝试根据周围自然景物的影响，以此说明希伯来诗歌具有戛戛独造的性质：他通过《圣经》的形象表达，探源了巴勒斯坦的风貌。罗伯特·伍德 曾游历近东，在《论荷马的独创性天才与作品》（1769）中，他研究了特洛伊城遗址的地志，得出的结论称荷马为“至为坚定至为忠实的自然抄袭者”。 ^［68］

论者还求助于政治状况来阐说文学。在本国的光荣革命时期，古已有之的自由与文学的联系，英国人已经铭记在心。十八世纪后期，凯姆斯评论说，“处于暴君政体之下，趣味一事，不可能长期昌明。” ^［69］ 整个这段时期，关于文明的方方面面，文学包括在内，对意大利、西班牙和法国，以及自由的英国，进行了薄此厚彼的比较，而且从未间断。不过休谟和少数几位论者却看出，将自由与文学简单地等同论之的态度，已为历史所否定。路易十四或者列奥十世时代之伟大，恐怕不能归诸于自由使然。 ^［70］

不过当时的论者，大多运用下述理论阐说文学的历史，即通常所谓的“原始主义”，纵然这一提法多少有些误导。原始主义理论假定，“简朴的风尚，促进诗歌的发展，”假定洪荒社会诗歌繁荣，而此后则必然衰微。关于这种简单社会说的观念，各个作者执说不一，出入颇大。英国作家中，布莱克维尔的《荷马》（1735）一书，是荷马乃原始社会的一名歌手这一看法的源头，不过布莱克维尔又表示，荷马所处的社会决不是野蛮的，而是处于一种过渡状态，当时的风尚，正从粗野阶段，转向讲究礼仪的阶段。 ^［71］ 在伊丽莎白时代，其他论者也发现了人类从原始状态脱颖而出的这个黄金时刻。赫德对话体《论伊丽莎白女王的黄金时代》（1759）一文，即用上述说法进行叙述。托马斯·沃顿沿袭了赫德的看法。为莪相诗篇辩护的人士，自然比较醉心于更加原始的时期。布莱尔认为，“我们所谓野蛮的时代，之于诗歌精神最为相宜，”“在社会形成的初期时代，想象力如火如荼，生气勃然。” ^［72］ 热衷于莪相诗篇和荷马史诗的另一位苏格兰论者，威廉·达弗 ，立论偏激，更有过之，他称道“远古且尚未开化的社会阶段”，是“特别适合于独创性的诗才大显身手”。 ^［73］ 罗伯特·伍德在尝试说明荷马的伟大之处时，凭借的是他北非之行的观感，标举阿拉伯社会类似于荷马史诗笔下的社会。

在一位现代观察家看来，最为令人瞠目的是，大家臆测为原始状态的社会状况的看法，一片混乱。希腊文明早期的各个阶段，《圣经·旧约》描绘的社会，当时的阿拉伯社会，封建的中世纪，臆测莪相在其间度过一生的浑浑噩噩的年代，凡此种种，大家都千篇一律，等同视之，这种社会学上的简单化态度，可与十八世纪自然诗和艺术诗之间粗糙的两分论说法相提并论。这种对照说，可以回溯至意大利文艺复兴时期，不过仅仅在十八世纪期间，论者才将自然诗与一种普遍存在的民间诗歌等同起来，其中所有背离拉丁-法国诗歌传统的作品，全都归并在一起：《圣经》、荷马史诗、莪相诗篇、威尔士游吟诗人，当时鲜为人知的拉普兰 和印第安歌谣，苏格兰民歌，乃至骑士传奇文学。托马斯·珀西似乎自我作古，将原始诗歌这一明确概念，作为一个整体予以重视。他计划采编一部《各国古诗别裁》，他的毕生事业旨在通过多种多样的尝试，以便实现这一计划。他翻译的中国和北欧古诗，他将《雅歌》当成一种“希伯来诗歌的样品”而作的复述，他编辑的《英诗辑古》，其中不仅有民谣，而且包括不少伊丽莎白时代的抒情诗，以及莎士比亚戏剧片段，他收集的“摩尔人”传奇文学样本，他的骑士传奇文学抄本，还有计划编辑的萨里诗集 ——所有这些尝试，都是意在表明原始诗歌实质相同这一概念。他的专论《英国古代游吟诗人》、《英国戏剧起源》、《古代韵文传奇文学》，都是形成此类诗歌的一部史著的贡献，尽管他本人的鉴赏趣味，始终显得十分平淡而又审慎，也不论他看待自己的著述时，感到何等抱愧。 ^［75］

相同的观念，也成为格雷的古籍研究和批评活动的基调。他计划编撰的一部英国诗史，将能够提供原始诗歌方面视野开阔的背景。他准备详细探讨盖尔语，哥特语诗歌（前者包括威尔士语，或许还有爱尔兰盖尔语，后者包括斯堪的纳维亚语，盎格鲁-撒克逊语）。 ^［76］ 格雷与其说是批评家，毋宁说他是古籍家。他仔细研究过诗体源流，力求表明，韵律发端于威尔士，不过后来他又表示，韵律“也许滥觞于普通百姓，可能仅应用于品类较次的诗歌”。 ^［77］ 他做过某种尝试，把计划编写的《英国诗史》的若干部分，付诸笔墨。我们看到，有两篇介绍利德盖特和塞缪尔·丹尼尔 的叙述性文字，但是整体上始终流于计划而已。 ^［78］ 格雷对于所读作品，每每有所褒贬，他那些文字优美的书札中，关于文友的诗作，也发表过诸多批评，不过他知道，自己并非一位批评家。“你知道我并不笃好批评，更不敢以批评家自许；一首拙劣的韵文，我甚至会认为是一首佳作，或者以为它比得到的最佳评语，还更胜一筹。” ^［79］

倘使诗歌的本来面目具有原始风调，论者势必需要进行某种尝试，以说明诗歌的演化。多数作家假定，随着文明的增进，必然出现一个想象力衰颓的过程。在《诗歌和音乐的兴起、融合、兴盛、进展、分家以及败坏》（1763）这篇论文中，约翰·布朗 尝试十分系统地提供一部“臆测性”诗史。布朗搜集世界各地的例证，说明原始诗歌，从希腊、莪相诗风的苏格兰、好尚民歌的爱尔兰、笃爱北欧古诗的冰岛，直到秘鲁、印度、中国以及美洲。布朗断称，在各个民族中，都取得了一种最初的“歌、舞、诗的融合”。韵文的出现先于散文，因为“喜好旋律和舞蹈的天生激情，必然将伴奏歌曲推向一种相应的节奏”。随着文明的推进，各门艺术开始分化为若干类别。起初这些类别“乱七八糟地混为一团，处于某种无从辨认的混合状态，交织于相同的组织之中”。然而，诗人、音乐家、艺术立法者的原始融合消失了，个别的艺术门类油然而生。诗歌起初为各种体裁的混合体现，可谓一种“圣歌、史话、寓言、神话令人狂喜的大杂烩”。继而个别的艺术种类随之兴起，起初有抒情诗，颂歌和圣歌，因为“这些艺术，在朴素的阶段，不外是表达喜悦、悲伤、胜利或狂欢之际一种忘情的呼喊”。然后是史诗的出现，最后则是戏剧。后世的过程是再度化整为零，专门化发展，以及在布朗看来，由于世风日下而造成的退化。显而易见，通过研究希腊诗歌，通过俄耳甫斯式的圣歌，荷马式的史诗以及雅典悲剧产生的先后顺序，布朗推导出他所说的体裁历史。不过他还在其他地方寻求证实，并且打算把希伯来诗歌和莪相诗篇纳入同样的体系。按照布朗的说法，意大利文艺复兴应受谴责。在那段时期，三种较为重要的诗歌种类与音乐分离开来：悲剧成为“密室中死气沉沉的娱乐消遣”，颂歌形诸文字，而“无法为人歌咏”，史诗如今仅供阅读，而不能朗朗上口。诗歌的全部历史，呈现为一个单一的分解过程，各门艺术原有理想统一体的逐渐解体的过程。布朗本人则希望扭转这种局面，因此回溯了若干现代的尝试，它们都是旨在诗歌与音乐重新归于统一，他回顾了乐诗、歌剧、赞美诗和圣乐。但是凡此种种，他一概斥之为不完善的，只是在配乐的德莱顿风格的颂歌中看到希望，他自己也提供过一个这类颂歌的乏味的实例。 ^［80］

布朗的诗歌历史体系，肯定受到过卢梭的影响，当时诸多其他作家，也曾加以修正。亚当·弗格森 即为一例，在《文明社会史论》（1767）一书中，他将文学的历史描绘成劳动渐次分工的过程。布朗和弗格森以其思辨的体系，预示着十九世纪主张演化论的文学史家的出现，即布吕纳介 和约翰·阿丁顿·西蒙兹 。不过他们文学史的具体知识却显得薄弱。他们在领悟演化和变迁与社会的关系的同时，却失去了对个性的把握。他们把文学视为远远望去的一团总体，一种几乎无可名状的实体来处理。

类似的体系，同样构成了当世优秀的实用型批评家的著作的基础，如沃顿兄弟和理查德·赫德。约瑟夫·沃顿的《蒲柏论》（1756，1782），把假定想象力衰颓而流于散文体的历史学说，与一种平行的体裁理论和人的才性分类结合在一起。沃顿怀有一种强烈的感受：诗歌必须而且不能自己，要表达一个时代的真实思想感情，诗歌必须具有个人的，甚至是自传般的真诚。所以他认为，蒲柏不可能写出一部史诗，蒲柏计划创作的《布鲁图斯》，如果成书的话，肯定是败笔之作，因为蒲柏“无力胜任，再现不出英雄主义的时代，还有那种淳朴的生活，这些内容，唯有史诗方能笔墨优美地描绘出来”。近代诗人一般都生活在缺乏英雄精神的时代，受到时代的拖累，因而比较适合“状物，而非写人”，“提出学说，而非展现事件。” ^［81］ 说教诗和描绘诗，沃顿证明了，是合理存在的，这是一种时代的必然需要和想象力必然衰颓的一个结果。蒲柏是后世散文时代的诗人，不过就现在所能理解的这种诗歌的意义上说，蒲柏堪称无出其右。这种历史主义的体系假定，存在着一种才性决定论的诗歌品第，还有一种基本上古已有之的体裁等次、旨在拔高史诗和悲剧地位。从而最伟大的英国诗人，当推莎士比亚、弥尔顿和斯宾塞，因为他们所写的悲剧和史诗崇高哀婉，诉诸人的英雄气概和想象力。“崇高性和哀婉性，乃是一切纯正诗歌的两个主要命脉。”蒲柏则属于二流诗人，“妙趣横生而又神志清明。”沃顿发问道，“蒲柏有什么不同凡响的崇高性和哀婉性可言？”他的答案近乎全盘否定。《埃洛莎致阿贝拉诗》和《怀念不幸女士之挽诗》，沃顿称许为哀婉动人；不过总的说来，沃顿论证道，蒲柏的“才华的主要特点，反映在讽刺诗或道德诗方面”，而“机智和讽刺稍纵即逝，易于枯萎，但自然和感情却生生不息”。蒲柏的崇拜者一定很想将他视为“讲究理性的大诗人，韵文的伦理性作家中的佼佼者”。 ^［82］ 沃顿远谈不上贬毁蒲柏；可以言之成理地说，几乎并不可能将蒲柏列入更高的等次，他确乎较之最伟大的诗人略逊一筹。然而，这部两卷本《蒲柏论》，总的影响在于扩大具有想象力的诗人与具有理性的诗人之间的鸿沟，沃顿所谓“纯诗”（和我们用法上的含义相去甚远），与讽刺诗和道德诗之间的鸿沟。全书实质上是为他本人《颂歌》（1746）初版序言进行辩护和重申。他在那篇序言中，埋怨“韵文作品中说教布道的风气走得太远”，并且宣称“虚构和想象才是诗人的主要才具”，他的《颂歌》是“把诗歌引回到正道的一种尝试”。 ^［83］ 如果根据他本人的诗史观念著书立说，他的尝试注定失败，沃顿和约翰·布朗一样，对此根本毫不介意。

赫德《关于骑士精神和传奇文学的书简》，是基于一个如出一辙的历史主义体系。和沃顿一样，赫德并不想推翻公认的体裁等次，从他的其他著述，可以明显地看出这一点，例如他的论文《论戏剧范畴》（1753）。在处理模仿说和体裁种类问题时，他采取了坚定的新古典主义立场，而且以气质而论，比起他的那些亲密的同人，赫德更为注重系统性，学究气也更重。《书简》把对斯宾塞、阿里奥斯托和塔索的辩护，纳入了新的历史主义体系，认为想象力的衰颓和文明的增进同时发生。“通过这场革命，我们获得的是大量的良知……我们失去的是一个虚构的优美寓言故事的天地。” ^［84］ 赫德不无怀旧地回顾起崇尚诗歌的往昔，但是他并未（而且根据他的原理也不可能）提倡复古。他希求扩大感受的范围，想为之辩护的是，他本人对斯宾塞和他所视为典范的意大利诗人的极力推崇。斯宾塞和弥尔顿，“比较伟大，而且不妨称之为纯诗的诗作”，德莱顿和蒲柏，“比较卑微的那些种类的诗作，主要是讽刺诗和伦理诗”，他在比较二者的时候，完全照搬约瑟夫·沃顿的说法。 ^［85］ 赫德主教是属于他那个时代的人物，当世的成就和进步，他引以为豪，但同时为之惋惜的是想象力的衰颓，希望恢复那种对“浪漫的”意大利诗人的赏爱。和许多同代人一样，他逃脱不出一种无从调和的理智与感情二元论。他的批评著述大抵接受了那种当时占统治地位的体系，而且他自始至终喜好和推崇德莱顿与蒲柏，但是另一方面，某种无法用上述体系来说明的诗歌，他又表示认可：往昔更为伟大的想象性诗歌。

赫德的著述影响了托马斯·沃顿，他的《英国诗歌史》（1774—1781），可谓相同的诗学历史体系和作者思想中相同分类法的一个范例说明。这部诗史具有一些独特的价值：它是第一部初具格局的英国文学史著，将历史意识与批评方面重视具体作品的态度结合起来，至少在理论和志趣上，二者兼顾。不过沃顿或多或少淹没在他的材料之中，埋首于手稿，冷僻书籍，参考文献和传记的资料堆里，茫无头绪，广引博征。沃顿的《英国诗歌史》组织松散，但有一个基本的体系和观念，乃是我们在叙述他的兄弟约瑟夫·沃顿和赫德著作时，提到的那种双重服膺态度的最佳精心阐发。托马斯·沃顿笃信进步论，相信“由俗而雅”。他声称，我们怀着“一种今胜于昔的优越感”，而“回顾我们祖先的野蛮状况”。 ^［86］ 他一再回溯诗法方面的进展，它趋于他那个时代注重规则的理想标准。针对怪诞、奇异、平淡无味的诗风，他提出了非难，并且叹息往昔的诗作缺乏章法、得体、取舍和明辨这几方面的规范。 ^［87］ 因此，《英国诗歌史》第三卷出版当年（1782），他写的《为乔舒亚爵士的〈新学院彩绘窗户〉赋诗》 ，毫无矫饰可言，也无后来改宗的意味。沃顿如此歌颂“返朴归真”：

归真，不受特殊趣味束缚，

真理的普遍形式感人肺腑，

归真，雄伟目标一往直前：

克制易逝的心潮和时尚易变的主张。 ^［88］

但是，和笃信进步论和普遍真理的这种信仰（趋向古典主义普遍真理的进步）平行并存的是，沃顿由衷雅好奇妙，粗犷，异样和想象性，哥特风格和夸张诗风。乔叟，苏格兰乔叟派诗人 ，许多骑士风味的传奇文学，但丁（对他带有几许保留），斯宾塞以及弥尔顿的次要诗篇，对于这些诗人和作品，沃顿可谓推崇备至，发自内心。由于信仰进步论，所以他接受的观点是，自从社会初级阶段之后，想象力渐渐衰颓。“蒙昧与迷信，虽然和人类社会的切实利益如此格格不入，却是想象力之父。”沃顿附和赫德《关于骑士精神和传奇文学的书简》的论调，同时认识到，现代世界获得了“诸多正确的识见，雅正的趣味，明断的批评”。“但是，在此期间，我们也失去了一套风俗习尚，一套手法的体系，比起人们采纳的那些取而代之的东西，它们更适合于诗歌的旨趣。我们跟那些不合宜的夸张性的作品，那些比真实更易为人接受的荒诞的作品，那些比现实更有价值的虚构的作品，已经绝缘了。” ^［89］ 沃顿并非确实认为，虚构重于现实，而是如同赫德那样，想要强调一下，某种类型的虚构，对于诗歌的需要来讲，比现实更有价值。他和兄长约瑟夫·沃顿及赫德同样感到遗憾的是：骑士精神和民间神话不再有人相信，所以近代诗人无法取材入诗。

出于这种双重观点，沃顿才将伊丽莎白女王时代颂扬为想象力与理性成功结合的时代。纵然那个时代享受到高度的文明，却依然存在着“足以适合于诗歌旨趣的一定程度的迷信，传奇文学中的那些手法也为人采用”。 ^［90］ 批评尚未限制想象力，讽刺也没有桎梏幻想力的驰骋，科学也还没有扼杀所有的幻想力。

根据沃顿的看法，英国诗歌（大概所有的诗歌），经历过三个阶段：想象力，想象力和理性的综合，判断力和正确性，后者在他看来得益于人类社会的进步这一观点，纵使它可能意味着敲响了想象力和诗歌的丧钟。

沃顿依然没有对诗歌失去希望。虽然由于担心，文明进一步增进的结果，将导致想象力的进一步衰颓，他的体系始终未变，他还是希望，这种进程有可能得到扭转。当世弥尔顿诗风的复兴，他视为一场“可以目睹的革命”，一种尝试旨在“重新引入虚构和幻想、风景如画的描绘，还有浪漫色彩的形象”，同时又不牺牲“取舍和明辨、功力和判断力”，这些在他看来，乃是表明现代性的成果。 ^［91］ 沃顿和他的同人，勉强地保持着一种双重观点：坚信现代文明，甚至现代良好趣味的进步，同时又留恋那个“优美虚构的天地”。

仅仅在欧洲大陆，在德国狂飙突进运动过程之中，上述观点的种种影响才为人理解，其妥协态度才为人摈弃。然而从当今之世的角度来看，这种英国式的妥协态度似乎不无吸引力，甚而可以得到合理的辩解。这种双重观点之所以具有活力，在于一种主张兼收并蓄的真正的历史主义精神，一种承认不可能回复到产生早期诗歌的社会条件的态度。环境不同，措辞各异，但我们倾向于同意这种妥协态度。我们的历史主义，鼓励各种各样互不相属的艺术，从史前的壁画到毕加索，从荷马到艾略特，从圣歌到斯特拉文斯基，乃是一种包罗万象的折衷主义，它实质上同样带有凡庸气味。我们在十八世纪尚古派批评家的著述里，已经有所感受。如今他们理所当然地引起了人们较大的同情和兴趣，因为他们开始代表的一种批评态度，似乎已为我们时代的学术界几乎普遍接受。

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[1] 《芬格尔》（ Fingal ），18世纪苏格兰作家麦克菲森编译的莪相诗篇的题名。

[2] 高文组诗（Gawin cycle），中世纪英国双声体的四篇名诗之一。全名为《高文爵士与绿衣骑士》，亚瑟王传奇故事中最出名的一篇，长达2530行。此处指的是“ Libius Disconius ”。 MHCpzn65UIEPBGVadXbT41jRWhF2fAaxVKMAhfvRB1tvQYszQLhyLzaTsHIfSviD