塞缪尔·约翰逊（1709—1784），不能简单视为英国新古典主义的一位代表。新古典主义的许多陈词滥调，他确实抱住不放，而且赞同它的大部分趣味。但是在一些重大问题上，他与新古典主义的教条存在明显的分歧。在他的头脑里，某些新古典主义因素的发展，超过了所有其他的因素，导致的后果是破坏了新古典主义的核心精髓。约翰逊博士，当然不是浪漫主义者，甚至也不是浪漫主义的不自觉的先驱：毋宁说，他属于一流的大批评家，他几乎不复领悟到艺术的本质，而在主要论述中，他看待艺术如同生活。古典主义者所理解的艺术，他已经失去信仰，同时尚未找到浪漫主义的信仰。他替下述观点鸣锣开道：认为艺术委实多余，无非一个载体，用于传布道德或心理方面的真理。艺术不再作为艺术去评价，而是作为生活的一鳞半爪来判断。这种新颖的观点，在约翰逊编辑的《莎士比亚戏剧集》（1765）的著名《序言》中，表达得十分清楚。

因此，应当这样称赞莎士比亚：他的戏剧是生活的镜子；谁要是听信其他作家编派出来的虚幻故事，被展现在他面前的光怪陆离弄得莫名其妙，从而迷失了自己的想象力，只要读一读那些用凡人语言表达的凡人的思想感情，只要看一看那些可以使得隐士判断尘世俗务，可以使得教士预言爱情进展的场面，他那种神魂颠倒的心理就会得到医治……。莎士比亚笔下无英雄，他的场景里，全是芸芸众生，他们的一言一行，就像读者设想自己在同样的场合下的言语行止……。这位作者所写的对白，往往一望而知，是由产生它的事件所决定的，进行得那么自如那么朴素，仿佛它并不要求人们承认虚构的成绩，而不过是从普通谈话和普通事件里，用心精选之后，搜集而成。 ^［1］

文学是“现实存在的事物和现实进行的活动的一种公正再现”， ^［2］ “虚构的名正言顺的宗旨，在于传达真理”， ^［3］ 小说家应该是“人类风尚的公正的复制者”， ^［4］ 这样的观点一再出现。约翰逊的论述中，贯穿着对一切虚构和一切艺术的深刻怀疑。根据霍金斯 的说法，“随时都能激起他发表一通对所有虚构出来的各种关系的指责，他常说，它们不能扣人心弦。” ^［5］ “摈弃和蔑视虚构，是合乎理性的和阳刚的态度”，是约翰逊的又一名言。 ^［6］ 我们可以看到，这种偏重真实的态度，贯穿于约翰逊的全部论断。霍金斯还谈到一件事，说是约翰逊的那种激烈语气令人发笑。“在和旁人谈及讽喻画时，他说：‘我情愿看我所熟悉的一条小狗的画像，也不想看到他们所能给我看的任何讽喻画。’” ^［7］ 在表示偏好家庭悲剧时，他的言语更其惊人：“我们身边的一切，对我们触动最深。和表现帝王将相的悲剧相比之下，家庭悲剧唤起的激情更为高涨。” ^［8］ 《雅典的泰门》，是一出“家庭悲剧，因此强烈地吸引着读者的注意力”。 ^［9］ 《亨利八世》（第4幕第2场）中，亚拉贡的凯瑟琳 ，听到伍尔习 的死讯后，谈到了自己的临终遗愿，这哀婉动人的一幕，在约翰逊看来，“超越了莎士比亚悲剧中的任何其他片段，或许也压倒了任何其他诗人的任何场面；缠绵悱恻，哀婉悲怆，没有众神，愤怒，毒药，或是悬崖；没有罗曼蒂克氛围的烘托；没有不合情理的那种脱口而出并带有诗意的哀叹，也没有任何锥心泣血的悲鸣。” ^［10］

这种强调真实和怀疑虚构的态度，是约翰逊博士某些最引人注目而且最为著称的文学见解的基调。他不喜欢弥尔顿《利西达斯》 的理由很多，不过情感的“不真诚”，却是一大原因。“这篇作品，不能视为真实感情的倾诉，因为感情所追求的，不是古老的典故和深奥的见解。感情不从长春花和常春藤上采撷浆果，不求助阿瑞托萨喷泉 和明西尤斯河 ，也不讲述‘鲁莽的森林神和长着偶蹄的农牧神’ 。有闲情逸致而向壁虚构，便没有多少悲伤可言。” ^［11］ 约翰逊没有认识到，要求诗人本身产生由衷的悲哀，虽然根据贺拉斯甚或亚里士多德的古训，这一要求无可非议，不过这样一来，四分之三的世界文学作品，将要打入冷宫，同时引人了根据作者个人经验进行判断的标准，而这种标准既无法确定，在美学上也是谬种。

约翰逊论述考利 艳情诗的文字，则为另一例证。热衷爱情诗的风尚，约翰逊归诸于彼特拉克 树立的典范，接着说：“但是一切上乘之作的基础，都在于真实：凡是表白爱情的人，都应当感受到爱情的力量。彼特拉克是一个真正的有情人，劳拉 无疑值得他的柔情。关于考利，巴恩斯 告诉我们，不论考利如何津津乐道，表白自己易动感情，钟爱过众多对象，其实他仅恋爱过一次，却又始终缺乏勇气去表白他的感情。”根据这桩难以置信的个人轶事，约翰逊便说“谁也不必那样执著于生活，以至沉湎于想象中的邂逅艳遇而虚度年华”，并且讪笑，“他赞叹从未见过的娉婷，诉说他从未感到过的妒忌，设想自己时而受到眷顾，时而又遭抛弃；绞尽脑汁去想象，搜索枯肠去回忆，为的是找到那些表现出希望的欢乐或绝望的忧郁的意象；他在打扮想象中的齐罗丽丝 或菲莉丝 时，忽而用鲜花喻其红颜易逝的美丽，忽而用珠宝喻其永世长存的美德。” ^［12］

或者再举一例来看，约翰逊出于莫名其妙的理由，单独挑选蒲柏的《埃洛莎致阿贝拉诗》 大加赞扬，认为此诗是“人类机智产生的最取悦于人的作品之一”。“心灵生来热爱真实。这对扬名天下的情侣的奇遇和不幸，在信史中尽人皆知。”“如此新奇而又如此动人的爱情故事，结果取而代之编造，想象力可以肆意驰骋，而不致误入寓言故事的情景。” ^［13］ 实际上《埃洛莎致阿贝拉诗》，系根据比西-拉布旦 的《书信集》（1697）而写成，那是一个十分伤感和高度虚构的版本，英译本出自约翰·休斯 ，故而与历史真实相去甚远。

相同态度的言论，几乎俯拾即是：约翰逊不喜爱古代神话，原因无非在于古代神话不真实。在讨论爱德蒙·史密斯 的悲剧《菲德拉与伊波利特》时，他说：“这篇故事犹如神话，是我们习惯上当作虚假的事而不予置信的一种故事，其中的风俗与我们自己的相去霄壤，因此我们对那些风险的了解，不是出于同情，而是通过研究：无知之辈，看不懂它的情节，饱学之士，则把情节当成学童故事，而不屑一顾； 我不信它，而且为之作呕 。我一刻都无法相信的作品，我便一刻也无法兴致勃勃，或者如饥似渴去观赏。” ^［14］ 论者难以理解的是，同样的批评，约翰逊为何不用于评价拉辛的《菲德拉》，尽管史密斯的悲剧作品，或许的确十分糟糕，如同约翰逊所言。当然，约翰逊指责神话的范围，也扩大到格雷 《歌手》中“陈旧的［即威尔士的］神话里的幼稚内容”， ^［15］ 埃斯库罗斯《普罗米修斯》，或者欧里庇得斯《阿尔克提斯》中的寓言人物，以及《失乐园》中罪孽和死神的寓言故事。 ^［16］ 在约翰逊看来，凡是成为活动媒介的寓意作品，无不荒诞：只有当它们是比喻性话语和布道教训的令人愉快的载体的时候，才能得到认可，如同约翰逊本人在为《漫游者》和《闲散者》撰文时那样，乏味地滥用一气。他反对所有牧歌的著名言论，也是基于上述考虑。关于《利西达斯》，他谈到“作品形式属于牧歌一类，轻松粗俗，所以令人生厌”。 ^［17］ 他的议论颇为风趣，“我们知道，他们［弥尔顿和爱德华·金］从未驰骋原野，他们也没有羊群需要喂养。” ^［18］ “单说一个羊倌如何失去同伴，只得独自放牧，笛子吹得好坏，也无人品评；单说一位神祇，怎样向另一位神祇打听利西达斯的结局，而两位之中，谁也说不上来；讲述这类故事，最不需要显示知识，或是施展虚构。于是，悲伤的人唤不起同情，赞扬的人得不到荣誉。” ^［19］ 《漫游者》用了两期的篇幅（第42和46期），载文讽刺牧歌作家笔端描绘的理想的田园生活。《闲散者》第77期表明，狄克·希福特 如何发现农家的朴素品质，并非牧歌作品促使他期望看到的内容。利特尔顿 的《爱情的进展》，约翰逊仅一笔带过：“称之为牧歌，就是对作品的充分指责。” ^［20］ 传奇故事《希尔卡尼亚的菲里克斯玛尔特》 ，虽然约翰逊可能通读过，但不论中古和近代的传奇故事，还是大部分小说作品，他概不赞成。只有范妮·伯尼 的《埃维莉娜》，另作别论，他推崇这部小说，因为作品具有“生活和风俗方面的知识”和“准确的观察力”， ^［21］ 倘若伯尼小姐的这些话足以令人凭信。

首推“真实”之后，约翰逊博士批评方面的第二条大的原则，当然是“道德真理”，即伦理道德。说教布道，在批评上有着古老神圣的传统，如果它的权利受到适当限制，我并无意提出异议。在约翰逊的批评中，这些权利往往并未受到适当限制。反之，他的说教标准，常常变成了要求单纯的文以载道，要求从自然中进行筛选，而后者则每每与他本人提出的现实原则背道而驰。他在《漫游者》第四期里，讨论了近代小说，文章开头他这样说道：“模仿自然，大家名正言顺，视为艺术无比伟大的卓绝境界；但是有必要从自然中区别看待，筛选出最适宜模仿的部分：表现生活时，需要倍加小心，因为激情经常改变生活的本色，邪恶往往使生活变得丑陋。”他得出的结论是：“许多人物永远不该去描写。”小说的宗旨，在于“传授避免落入 奸诈给无辜 设下陷阱的手段……给人以对付欺诈的力量，使人不受引诱去干此勾当；通过假想的遭遇，把必要的防身本领传授给青年，使之变得更加处处谨慎，而又无损于德行”。描写完美的英雄人物则无可非议，而“邪恶，因为邪恶必须公诸于世，所以应当永远写得令人憎恨”。约翰逊也一再要求体现诗教公正。他站在一般大众一边，主张《李尔王》应该有一个团圆的结局。“多年以前，考狄利娅的死亡，就使我感到莫大的震惊，直到作为一个编辑着手修订时，我还不知道自己是否忍心重读这个剧本的最后几场。” ^［22］ 《一报还一报》中，安哲鲁没有受到惩罚 ，对此约翰逊感到“几分愤慨”。他甚至赞成伊阿古对奥赛罗的警告（“她确实是瞒过父亲嫁给你的” ），庄重地进行道德说教，欺骗和作假，他谓之“通向幸福的障碍”。朱丽叶要求独自待着时 ，“也许莎士比亚是想惩罚朱丽叶的虚伪”：

因为我需要多多祈祷。 ^［23］

不过约翰逊的诗教公正观念，并非始终是如此含糊的皮相之论。

在《英国诗人传》里，有一段话承认，“由于现实生活中，邪恶往往得逞，诗人当然可以在舞台上，任意表现邪恶的得逞。因为，如果诗歌是对现实的一种模仿，那么展现世界的真实面目，怎么算作打破诗歌规律呢？舞台也许有的时候能使我们如愿以偿，倘若舞台确实是生活的镜子，有的时候就应该显示出我们期望看到的东西。” ^［24］ 在这里，要求现实胜于要求文以载道，其论据是：现实有所教益，因而具有道德意义。但是更多的时候，道德家的一面则居于主导地位，从而排斥甚至损害了批评家的一面。出于道德和政治的原因，约翰逊偏好理查逊，贬低菲尔丁；《汤姆·琼斯》，他斥之为“邪书”， ^［25］ 菲尔丁是“徒劳无功的文痞”。 ^［26］ 他鄙视斯特恩 ，因为其作品亵渎而淫秽。尽管他推重斯威夫特，但在道德问题上，却持有强烈的保留意见；如同托尔斯泰和萧伯纳一样，那些批评家有所微词的是，莎士比亚不讲道理，而约翰逊自然当属其中名气最响的一位。

他牺牲美德，而贪图便宜，用心良苦，取悦于人，而非给予教诲，以致他挥毫之际，似乎不抱任何道德旨趣……。他对待善恶不加公正的褒贬奖惩，也不是始终着意于表现好人，指责坏人；他展现人物时，漠然处之，不分是非，结尾处不肯细加斟酌，草草收笔，至于他们的榜样会产生什么影响，他听其自然。这一过错，即便用他所处时代的野蛮性来解释，也不能为之开脱；因为一个作家的职责，历来是使世界变得更为美好，而公正则为不依附于时间和地点的一种美德。 ^［27］

约翰逊之所以一直受到广泛的推崇，就在于这类言论，在于他始终不移的良知，在于他“不尚空谈”的态度。同时也正因为如此，他又被视为一种“英国人的迷信”，而一直遭到摒弃，特别是在欧洲大陆。看来难以否认的是，在约翰逊的著述中，我们可以察见到，他对艺术的本质失去把握，同时他也预示着现实主义和道德主义两条标准，而这种标准将艺术实际上视为赘疣，如同十九世纪，有许多英国人对艺术也持这种看法。约翰逊对于艺术，想必也是形成了这样的看法，他晚年时认为，他的谈话跟他的著述一样，有功于世。

但是，我们不可能把他当成单纯的道学家，或者一种将艺术与生活混为一谈的现实主义观点的阐发者，而一笔勾销。就约翰逊而论，道德主义和现实主义，和许多关于核心的新古典主义信条，尤其是对基本理性主义的艺术观的有力和强调性的阐明，结合在一起，并以一种有修养有意识的艺术趣味，在所能达到的文学范围之内，发生了明确的作用。显而易见，约翰逊不是一个胸襟褊狭的权威论者；他谴责模仿古代作家。“从来未曾有人通过模仿而成为大家，”他在《漫游者》第154期上如是说，而且在《拉塞勒斯》 中，重申此言。另一方面，约翰逊又承认，许多古人都有伟大之处，立足于传统及公认意见的论点，也有其重要性。“他们经常推究和比较人类所拥有已久的东西；如果他们坚持重视这些财富，那是因为反复的比较，已经确定了对它们的好评。”“凡是认识最为持久的作品，玩味最深，凡是玩味最深的作品，领会最为透彻。” ^［28］

因此文学不是模仿古代作家，而是表现一般自然，“一般风俗或普通生活”， ^［29］ 因为“理性和自然，始终如一，不可变易”， ^［30］ 而且“人性永远相同”。 ^［31］ 约翰逊博士多次承认，现实主义因而既不是精确的抄袭，也不是仅仅根据道德准则加以筛选；毋宁说，现实主义是指描绘一般，普遍，典型。我认为，约翰逊有许多纯粹现实主义的或道德主义的言论，也有这种抽象理论，二者之间的确存在着一种不可否认的矛盾。他一贯提倡表现抽象的，一般化的，普遍性的事物，在客观实践上，又爱好生活以及生活中具体的特殊性，二者之间也存在矛盾。抽象的新古典主义与新型的现实主义发生冲突；前者就其干枯的抽象性而论，固然可叹，但对于约翰逊，确有助益：新古典主义使他对艺术有所把握，认识到艺术的本质和功能，这种观点不是将艺术与依据道德标准筛选出来和进行判断的生活鳞爪，简单地等同起来。

他认识到，单凭现实主义不足为信。“如果世界被描绘得污七八糟，那我就看不出，读这种流水账有何用处，或者说，我不明白，将视线直接转向人类，与转向一面不辨妍媸，映照万象的镜子，为什么不可能一样可靠。” ^［32］ 他常用的补救办法是道德筛选。然而这种道德筛选，约翰逊假定，是获得“一般的和超验的真理”的途径。于是约翰逊理所当然地指责起特殊性，局部性，瞬间性的内容，在阐述这个论题时，他的措辞之尖锐，可能甚于任何负有盛名的批评家。《拉塞勒斯》第十章中，有如下一段出名的话：“诗人的任务，不在于审视个别，而在于类型；在于注意一般特性和大的现象：他不去计算郁金香的花纹，或者描写林木苍翠的斑驳色彩。” ^［33］ “诗歌，”他在讨论牧歌时说，“不可能既观照产生类型之间彼此相异的细微差别，而同时又不脱离那种足以让想象力发挥的雄伟的淳朴品质；也不可能既剖析事物的潜在属性；而又不失去通过回忆诗歌的构思，而使每颗心灵得到满足的诗歌的一般力量。” ^［34］ 这种看法屡次出现。莎士比亚因此被誉为“自然诗人”，下面解释这一提法的一段话，会使现代读者感到惊讶：

他的人物不受特殊地方习俗的限制……不受学业或职业特点的限制……也不受一时风尚或时行看法的那种偶然性限制；他们是共同人性的天然产物……他的角色言谈行事，都受到一般感情和原则的影响，这些感情和原则，激荡着所有的心灵，并使生活的整个机体处于持续的运动之中。在其他诗人的作品里，一个人物往往是一个个人，在莎士比亚的作品里，他通常是一种类型。 ^［35］

相同的看法，也是讨论玄学派诗人的基调。他们未能达到崇高的意境故而约翰逊表示不满。“崇高由积聚而产生，渺小因分散而造成。伟大的思想，永远具有一般意义，它们系于不受例外限制的立场态度，不流于细枝末节的描写。” ^［36］ 我们一再发现这种标准：勃特勒的《胡迪布拉斯》，不可能垂诸久远，因为作品充斥着一些只能在某个特定时间为人理解的用典；卡西米尔（萨尔比斯基） 的一首诗，较之考利的一首诗所表现的一种意境，“更有一般意义，因此也更具诗意”；《李尔王》中，爱德加描绘多佛海峡悬崖那段台词 ，受到非难，因为“其中观察的是特殊的东西，视线注意的是独特的对象”，如红爪山鸦和乌鸦 ，采集海蓬子的人和打鱼的人 。约翰逊感到，“具有不可抗拒的破坏力量的一个巨大而又可怕的形象”，由于这些琐细的描写，而“变得零散软弱”。 ^［37］ 从另一方面来看，格雷的《墓园挽歌》，则“形象丰富，在每人的心灵里得到反映，情感丰富，在每人的胸怀里产生共鸣”。 ^［38］

自从约翰逊以来，实际上所有的批评理论，都朝着相反的方向发展。柏格森 断称，“艺术永远旨在表现凡是属于个别性的东西……诗人吟咏的乃是一种特定的心境，心境属于诗人，为诗人所独有，永远不会再现。” ^［39］ 克罗齐用更具哲学意味的措辞，表达过同样的见解。这种观点在十八世纪并不陌生，我们将叙述约瑟夫·沃顿 ，乔治·坎贝尔 诸人的著述中的这种趋于特殊性的倾向。 ^［40］ 约翰逊的评判，将使我们为之惊讶：我们或许会认为，莎士比亚所得到的最高7赞扬，就是他着意使他的人物具有个性，而且可能同意柏格森的看法，“天下独绝，莫过于哈姆雷特的性格。” ^［41］

约翰逊的观点，继承了新柏拉图主义美学令人十分崇敬的衣钵。在十七和十八世纪期间，这种观点在美术理论中颇为流行：在贝洛里 ，迪弗雷诺 的论述中，德莱顿译过后者的著作， ^［42］ 在沙夫茨伯里的著述中，均有所论述，而且极为突出地反映于雷诺兹 的《艺术演讲录》，这些演讲稿，曾被不公正地怀疑出自约翰逊本人的手笔。今天似乎主要在捍卫抽象型雕刻的理论里，还残存着这种观点。它无疑包含着真理的萌芽：为了不使艺术变得完全无法理解，或者索然无味，一切艺术必须具有一定的一般意义。语言的根本属性，在于通过一般化而发生作用。约翰逊博士是在把一般性推向极端，而我们则容易强调它的反面。然而，他似乎确实承认，在地点方面特殊性不无价值，而且今天大家所说的诗歌的“局部细节”，他当然流露出强烈的兴趣。他指责尼古拉斯·罗 的剧本，因为其中没有显示出“深入自然的探索，关于同类品质的精确的分辨，或者关于发展中的激情的细腻显示；一切都是笼统一般，无从界定”。 ^［43］ 约翰逊有所微词的是，墓志铭文中不分轩轾，俱为泛泛而谈的赞语，他还曾经想攻克细节的关联性这一问题。他说莎士比亚“非但不把他的思路扩大到一般性的东西，不用诗歌的灵活性来表现偶然事情，相反，常把那些与他的主要构思并无必然联系的琐屑细节，组合起来，那只是因为他刚巧发现，它们不谋而合”。 ^［44］

然而，约翰逊博士的批评，并未由于现实主义、道德主义和以上所述的所谓抽象主义这三种互相抵牾的理论，而不攻自破。在他本人的头脑里，这三种成分无疑可以调和。“除了一般自然的公正再现，其他作品都不能取悦大众，都不能持久地取悦于人，” ^［45］ 他说这句话时，“公正”一词，同时意味着真实和道德。以上分析的三种思想主旨保持着平衡，根据具体情况，侧重有所转移；他显然没有清楚地意识到，在看待艺术的本质和具体的艺术作品的价值的时候，根据这些标准，就会导致迥然相异的结论。根据上述思想的一种或几种观点，约翰逊就批评方面的许多问题，撰写过颇有价值的分析文章，而且在他的鉴赏趣味范围之内，凡是他所能接触到的全部文学作品，都能够积极欣赏，乐在其中。

从历史意义来看，最为重要的是，约翰逊抨击了规则。他多少沿袭了通常的说法，承认天才超越规则之上，“批评始终离不开诉诸自然。” ^［46］ 但是这种说法，无异于对问题弃置不论。他更为频繁而且更为坚定地承认，批评的宗旨，在于“建立原理：意见要深化为知识”， ^［47］ 在于发现“基于恒定而明显的真理之上的评判原理”， ^［48］ 在于运用规则作为“神悟的工具”。 ^［49］ 这些基本原理，应与武断的局部规定区别开来：“权威的偶然规定，当时间为它们赢得了人们的崇敬时，往往是与自然的规律混合在一起。” ^［50］ 某些批评法，则应该视为“根本性的和不可或缺的，另外一些法则，无非有用处和方便而已；某些法则根据理性和必要而规定出来，另外一些则由专断的古人所制定；某些是由于它们符合自然的条理和心智的活动而得以成立，牢不可破，另外一些是偶然形成的，或者依据范例而建立起来；因此历来容易引起争议和变易”。 ^［51］ 这种看法本身，就是一种流布甚广，包括伏尔泰在内的许多人物都接受的思想，不过约翰逊所划分的自然与惯例的界线，意味着摈弃死板的时间一致律和地点一致律，同时意味着维护悲喜剧这一体裁。在实践上，这一思想特别用于为莎士比亚这位伟大的英国古典大师辩护。

约翰逊批评空间一致律的时候，认识到通常新古典主义的幻觉臆说的谬误。

地点起初安排在亚历山大，继而转移到罗马，认为不存在这种可能性而产生的异议是假设：戏刚开场时，观众其实想象自己置身于亚历山大，相信走向剧院，乃是前往埃及的一次航行，相信自己生活在安东尼和克莉奥佩特拉的年代。想象到这一层的观众，肯定可能想象得更多。……事实是：观众始终头脑清楚，从第一幕直至最后一幕，都明白舞台不过是一个舞台，演员也不过是演员……。观众始终知道，这里既不是西西里，也不是雅典，而是一座现代剧院，因此，允许那个场所先代表雅典，随后代表西西里，岂有荒诞可言？ ^［52］

相同论点，在对待时间一致律时，也言之成理。约翰逊姑且承认，“情理可能性，要求行动的时间，应当大抵接近展示行动的时间。……但是既然某种幻觉应予接受的说法常常出现，那么想象力的限度何以确定，我就不得而知了”。 ^［53］ 尤其是幕间时隔的长短，作者认为多长适当，就可以想象有多长。因此除了行动一致律，其余都不是基本必要的。在这些论点中，约翰逊正确地把握住了现代美学家常说的“审美距离”。

约翰逊运用基本上属于现实主义的论点，为悲喜剧辩护。“重大事件与细小事件的联系，因为不仅是世界上常见的，而且永远存在，所以肯定可以在舞台上予以承认，舞台仅仅以生活的镜子自居。” ^［54］ 具体地说，莎士比亚笔下，悲剧与喜剧混合一体，约翰逊立论极端，为之辩护，乃至否定莎士比亚戏剧中存在体裁区别。“从严格的和批评的意义上讲，莎士比亚的剧本既非悲剧，亦非喜剧，而是自开家数的一种混合作品；这些剧本展现出尘世间的真情实况，其中有善良与邪恶，欢乐与悲伤，掺和过程中，各种成分的比例，繁复多样，变化无穷，糅合的方式不一而足，它们永远交织在一起；它们表现了世界的进程，其中彼之失，即为此之得。” ^［55］ “莎士比亚的用心所在，一朝为人理解，莱梅和伏尔泰的大部分批评，就会不攻自破。《哈姆雷特》一剧由两名卫士开场，这并无什么不合体；伊阿古在勃拉班修家的窗口大叫大喊 ，这无损于这部戏的格局，虽说他的言词会使现代观众感到不太好受；波洛涅斯这个人物，写得合乎时宜，很派用场；听到掘墓人的对白 的时候，观众或许会报以掌声。” ^［56］ 约翰逊接受得了《科利奥兰纳斯》中的米尼涅斯，这个小丑似的元老角色，国王身份的克劳狄斯在《哈姆雷特》中，以酒鬼形象出现，这一处理他也予以辩护。莎士比亚“始终让自然支配着偶然事件”。

他的故事需要罗马人或者国王，但他却只着眼于凡人。他懂得，罗马和每个城邑一样，各色人等无所不有；缺少一个丑角时，他就到元老院去物色，元老院肯定会为他提供这个角色。他总想把篡位者和杀人犯表现得不仅可憎，而且可鄙：所以在其他品质之外，他还添上酗酒，他知道国王和其他凡人一样贪杯，知道酒性在国王身上也照样发作……。诗人忽略国度和情境的偶然性区别，如同画家那样，满意的是形体，忽视的是衣饰。 ^［57］

我们看到，在这个例证中，“自然”并非仅仅指的是抽象的人，而是完全赋有个人特性的芸芸众生，不过在人物性格的刻画方面，可能不符合其所属阶层的合宜准则，或者不符合历史的准确性。

因此在看待人物性格刻划的合宜问题上，约翰逊一面采取明达的态度，一面却又恪守新古典主义关于语言合宜的观点。他本人在风格的理论和实践方面，带有抽象，铺张，雕饰的倾向。在《冒险家》第115期上，他指出，朴素风格的特点，在于“清晰，纯正，遒劲，表现力强”，这种风格用于科学和演示的论述文字，但又提出，如果“论题是或然性和说服性的，作者就必须增添大量优美形象的辞语，以引起读者的注意，表现出遣词造句上变化的色彩，产生出大量抑扬顿挫的音乐性节奏”。他在别处还说：“卵石如欲被人视同钻石一般珍贵，必须精心雕琢；文字如想指事达意，肯定必须反复推敲。” ^［58］

然而在关于莎士比亚和其他作家的批评论述里，约翰逊并未十分严格地遵守辞藻绮丽这一理想标准。莎士比亚戏剧中，喜剧性的对话尤受称赞，在约翰逊看来，这种对话似乎是一种“永远不会变得陈旧的风格，这种谈话超乎鄙俚之上，而又不失之雕琢，得体寓于其中”。 ^［59］ 莎士比亚因其“不讲分寸的言辞铺张”，“赘疣”， ^［60］ 甚至浮夸文风，多次遭到约翰逊的指责。格雷的颂歌引起了约翰逊的不快，多少是由于其中词藻的“拖沓绚丽”。 ^［61］ 鉴于约翰逊本人的风格，与杰里米·泰勒 或托马斯·布朗爵士 的风格，存在着总的相似之处，看到他多么苛刻地斥责布朗的风格“佶屈，繁缛，艰涩，粗糙，俗俚”，我们不免为之惊讶。 ^［62］ 大体上，论者可以用风格层次说的传统修辞理论，和约翰逊本人对于英国语言的稳定性和纯净性的兴趣来解释这番责难。约翰逊多年致力于《英文辞典》的编纂工作，这部辞典不仅是一部英国语言的描述性质的语词汇编，而且是一部旨在规范正确用法和品评词语的著作。其中收入了“abstrude”，“adj ugate”，“advesperate”，“agriculation”这类词语，但是其他许多词语，他要么当作废字或口语用字加以摈弃，要么在所收录的那些词条下面，加上按语，声称它们是“低级”，“不合体”，“讹误”，“粗俗”，“未经公认”，或者“词源不明”，〔举例来看，“punch”（混合饮料）一词的等次，就低于源于阿拉伯语的“sherbet”（果汁饮料）〕。因此我们不大会感到奇怪：约翰逊不喜欢悲剧性的场合，出现“低级”字眼，而且用了《漫游者》整整一期（第168期）篇幅，讨论麦克白夫人的一段独白（第1幕第5场第55行以下）：

来临吧，深沉的夜！

让地狱里灰褐的浓烟笼罩住你，

这样我的尖刀就看不见划开的伤口，

苍天也无法透过黑暗的帷幕探出头来，

大喊：“住手，住手！”

“灰褐色” ，约翰逊批评是“除了马厩之内，现在难得听到的”品质形容词，“刀子”是“干最下贱行当的屠夫和厨子所用的一种工具的名称”。“习惯上总是从刀子联想到肮脏的下房，有谁感到的不是厌恶而是恐怖呢？”一想到“探头”（peep）和“帷幕”（blanket）这两个不幸的字眼，约翰逊总不免“忍俊不禁”。斯宾塞《牧人月历》中，“刻意表现的粗俗” ^［63］ ，还有《亨利五世》或者《理查二世》中，国王所用的鄙俚词语，他在别处也有訾议。不过大体上看，约翰逊关于遣词用句的种种看法还是温和的，而且根据体裁和语境仔细划分等次。他指责德莱顿《奇迹年代》里那些航海的专门术语，因为“艺术中所有借用的术语，应当浸渗于的一般语言表达，因为诗歌应当讲的是一种通用语言”。 ^［64］ 尽管他一直反对法语的表达方式，但是他却明达地认识到，“每位作者不是为每个读者而写作。” ^［65］ 难字用于适当的语境，他予以辩护，不过，和他的一般同代人一样，他根本欣赏不了双关和歧义。《力士参孙》充斥着“粗鄙不堪，无法为之辩护的”例证，“这完全是文字上的奇想曲喻而造致的，” ^［66］ 莎士比亚的双关词语，也不能原谅。“一个双关之于他，犹如倾城倾国的克莉奥佩特拉，为此他失去了江山，而且是心甘情愿舍弃江山。” ^［67］ 虽然约翰逊称许莎士比亚的风格，尤其是喜剧中的风格，但他在别处，居然张大其词，泛泛而论，声称他的风格“不合语法，繁冗晦涩”。他甚至说，莎士比亚“以形形色色讹误滥用的方式，玷污了语言”。 ^［68］ 可见约翰逊在用他本人时代的理想标准，去评判昔日的辞藻和风格。

他看待诗法的态度则有所不同。甚至不仅在辞藻方面，约翰逊都确信，他本人的时代已经达到完美的顶峰。英语的诗法是排除“一切意外”，而旨在追求“稳定不变”的一门“科学”。 ^［69］ 因此，一旦确立，诗法就不能而且不应改变。蒲柏以降，“任何进一步改进诗法的尝试，都将是危险的。”《漫游者》（第86期）上，约翰逊有篇文章，专论英诗英雄五音步体中，“纯净”与“混合”韵律之间的区别。所谓“纯净”，约翰逊指的是严格符合韵律格式的诗行。“混合”韵律的必要性，他只是勉强地表示认可，即那些允许“替换”的韵律，特别是在首韵中。约翰逊甚至未曾提到，一个韵律有运用两个以上非重读音节单词的可能，三行押韵诗体和亚力山大诗体，他一面承认有必要，一面又加以指责。约翰逊博士肯定早年仅仅习惯于聆听英雄双行体诗，这一诗体的精妙之处和差异之处，他显然完全能够识别和描述。但是即便在处理无韵诗时，他也碰到重重困难，在他看来，这种格律是由于莎士比亚和弥尔顿已有先例，所以才得到认可。在讨论弥尔顿反对押韵的论点时，他声称，在英语与古典语言之间，看到一种巨大的差别，因为后者能够完全不用押韵。“英语的英雄体诗句的乐感节奏，听起来十分微弱，容易滑过去，除非每行诗句所有的音节，同时相交作用；要取得这种相交作用的效果，只有每行诗保持一个独特的声音系统，不与另一行诗混淆起来；而要取得和保持这种独特性，就要凭借押韵的手法。” ^［70］ “单单依靠自身节拍的无韵诗，对于听觉或心灵，都发生不了多少作用：不运用大胆的比喻和鲜明的形象，无韵诗便很难站得住。” ^［71］ 因此崇高诗风的弥尔顿得到了承认：扬格的《夜思》和艾肯赛德 《想象的乐趣》亦然如此；但是当时大部分的无韵诗，尤其是以说教或者揶揄为主题的，则引起了约翰逊的贬评。“不过它是无韵诗”，这句话便足以谴责大卫·马莱特 的一首诗。 ^［72］

繁复性和多样性更有甚之的抒情诗韵律，约翰逊抱着更为对立的态度，而且显然简直不堪卒读。他不喜欢考利因袭“品达罗斯诗风的狂放”，品评道，“韵文的巨大乐趣，产生于诗行熟悉的韵律，还有诗节统一的结构。” ^［73］ 德莱顿和蒲柏的同名诗作《圣西西莉亚日之歌》 ，约翰逊同样说成“缺乏韵律作品的基本要素，即固定韵律节拍的规则性复现”。 ^［74］ 众所周知者，当然要算约翰逊评论弥尔顿次要诗篇的苛评：即便《科玛斯》中的短歌，“就其韵律节拍而论，并无十分强烈的乐感”，《利西达斯》是用“不中听的韵律节拍” ^［75］ 写成的。因此他的最高赞誉留给了蒲柏。如果鲍斯韦尔 的话我们足以凭信，约翰逊说过，“兴许要再过一千年，才会出现一个在作诗的功力上堪与蒲柏相伯仲的人物。” ^［76］

可见约翰逊牢固地植基于，甚至泥滞于他那个时代的趣味。十八世纪批评方面，有两大新颖的主题似乎对他无所触动：美学和世界主义。

在约翰逊的著述中，关于美，几乎鲜见论述。《漫游者》第92期（1751）中，第一篇文章的探讨，似乎得出了相对主义的结论。美“仅仅是相对说来比较而言的”，约翰逊似乎姑且承认，美是“不太经得起理性的检验”。但是他继而诉诸于历代的公论，人类的常识，从而取消了对于怀疑主义做出的这一让步。某些作品的声誉历久不衰，这就“证明它们是我们的水平力所能及，而且合乎自然”。他宣称有可能“使文学的某些领域，置于科学的主宰之下”，并且围绕韵文中声音与意义的关系展开论述。在文学中，美之于约翰逊，似乎主要局限于语言和诗法的美，声音的洪亮，韵律的规则复现。显然受到文友埃德蒙·伯克《关于崇高美和秀丽美概念起源的哲学探讨》（1756）的影响，约翰逊不时在美与崇高、注重大端与注重细节之间加以区别。弥尔顿的特性，约翰逊用崇高或“气势雄浑” ^［77］ 这样的字眼来概括。“崇高乃是这部诗作［《失乐园》］总体的和统摄一切的品质；崇高的表现形式层出不穷，时而描述，时而说理。” ^［78］

然而，约翰逊却抵制了当时美学方面的一种倾向，我们在狄德罗的著述中已经有所发现，即崇高与哀婉等同起来的倾向。《失乐园》诗风崇高，不过作品几乎没有为哀婉留出发挥的余地。感情只是偶尔为之感动。《失乐园》中的崇高，是和“人间烟火的缺乏” ^［79］ 并存的。与此相反，莎士比亚则笔墨哀婉，能够打动感情，令人心碎。约翰逊偏好动人心弦，甚至催人泪下的作品，而非气象闳丽的作品。他能够称许罗的《简·肖尔的悲剧》，因为作品扣人心弦，“写的主要是家庭场面和个人苦痛，”“太太由于悔悟而受到宽恕，丈夫由于饶恕而获得荣誉。所以这是我们仍然欢迎在舞台上演出的作品之一。” ^［80］ 约翰逊稍有几分十八世纪的伤感情调，在他的文学趣味中，偶有流露，但在他私人的《祈祷与沉思》，以及写给夫人，还有布思白小姐 的书信中，则经常显露出来。

玄学派诗人受到约翰逊的批评，部分原因是他们的作品未能满足读者的情感期望。“他们未能成功地表现或打动情感。”“他们毫不顾及情调的同一性，它才使得我们能够设想和唤起他人心灵的痛苦和快乐：他们从不探究，在哪种场合该说什么，或该做什么，他们挥毫之际，宁肯作为人性的旁观者，而非分享者；犹如生物一般看待善恶，无动于衷，悠然自得。” ^［81］ 我们会名之曰他们采取反讽的超然态度，他们的作品缺乏同一性的情调，他们拒绝让读者在情感方面认同言者，凡此种种，约翰逊一概不以为然。约翰逊感觉到，他们的含蓄蕴藉，他们丰富而又错杂的“局部细节”，违反了他主张表现抽象和情感的要求。“通体宏伟”，在弥尔顿作品里能够发现，纵然他缺少的是人情味。家庭悲剧，理查逊的作品，莎士比亚戏剧中哀婉动人的片段——这一切都满足了约翰逊对“同一的”情调的渴望，但是玄学派诗人既不崇高，也不感人，当然，也未达到诗法圆熟和声音美妙这两点要求，约翰逊推崇蒲柏，正是基于这两点。在玄学派诗人的作品里，约翰逊所能发现的唯一优点，是苦心经营，学识淹博，匠心独运。

当时普遍盛行围绕读者反应和趣味问题而展开的思辨，约翰逊显然不感兴趣。不过他对那场争论表示有所意识，伯克和休谟，这类人物在争论中发掉了突出的作用。在《康格里夫传》中，有段话跟较早以前《漫游者》上他关于美的论述如出一辙。约翰逊似乎认可了趣味有相对性的观点。在提到康格里夫为《两面派》辩护的献辞时，约翰逊说：“这些辩解永远毫无益处， 趣味无理可辩 ；人们可能会不由自主地被人说服，但是他们不会心不由己地感到愉悦，”这个论点，德莱顿和伏尔泰已经运用过。但是继而这种看待相对主义的让步态度又被抵消了，因为他再度诉诸普遍存在的常识和时间的评判。“趣味固然顽固不化，但又变化无常；各种论点都说明不了问题的时候，时间老人常常获胜。”对待文学作品，“流布百世，名播千载，除此之外，别无其他检验方法可以运用。” ^［82］ 著名的而又为人大大曲解了的“普通读者”说，代表了这种普遍存在的常识论。“纵使带有细腻入微的琢磨和学问方面的教条主义，只要不受文学偏见的侵蚀，”他将“最终决定诗人的荣誉，应该归属于何人”。 ^［83］ 普通读者，当然不是凡庸之辈，或者任何社会底层意义上的平民百姓，而是指新古典主义意义所指的具有普遍性的人，新古典主义将希望寄托于人性的同一性。批评家和学者本身，并未排除在外（正如弗吉尼亚·伍尔夫，在沿用普通读者一说时 ，她所指的意思）， ^［84］ 但是唯有受到偏见侵蚀的批评家，还有拘泥于教条主义的学者，则另作别论。不过约翰逊并未在信任“普通读者”的基础上，进而得出应有的结论。他也没有分析读者反应，受众的性质，或者作者确立自己声誉的途径。尽管依靠后世评价的态度，或许隐含怀疑主义的眼光，看待个人洞见的持久性与真理性，约翰逊的自以为然，则却鲜见削弱。有些文字表明，对待极端理性主义，他持有怀疑，但是“普通读者”这一理论，无非是将批评家与受众、批评家的声音与历代的公论等同视之，此乃古已有之的一个手段。

约翰逊也不依傍艺术家的心理。探究天才和想象力的种种思辨，他当然没有流露出多少兴趣。他并非从不使用这些字眼：他一向认识到，诗人必须具备天才，即必须有某种与生俱来的自然天赋。在描述蒲柏的天才时，他列举了标准的诗人品质：创造力，想象力，判断力。 ^［85］ 他总说“对天才的最高赞扬，可谓匠心独运的创造力”。 ^［86］ 在论述莎士比亚时，约翰逊居然称誉，创造力是这位诗人“首要而且最为可贵的”才具，他所理解的创造力是：“能制造出9一系列的事件”，“编派出一篇新故事的蛛丝马迹：然后引进一班人物，最后在愉快的结局中，把来龙去脉交代清楚。” ^［87］ 但是“天才”丝毫没有浪漫主义的内涵。天才仅仅是指创造力（ingenium），“一副具有槃槃大才的头脑，偶然决心致力于某个特殊的方向。” ^［88］ 一次谈话中，约翰逊竟然信口开河：“假如艾萨克·牛顿爵士致力于诗歌，他会制作出一部非常优秀的史诗。我也能够如同从事悲剧诗作那样，轻松地从事法律。”鲍斯韦尔反驳道，“然而，阁下，您实际上在致力于悲剧诗作，而不是法律。”约翰逊答道：“先生，因为我无钱学习法律。先生，一个活力充沛的人，可以向东面走，同样也可以向西面走，如果他正好扭头而转向那个方向。” ^［89］ 凡是有才华的人，只要立志，都能成为诗人，在诗歌、法律，或者数学方面，天赋并不存在差别，这层言外之意，约翰逊并未感到不安，因为他希望诗人和芸芸众生打成一片。

因此，对于创造性想象力这一新颖理论，约翰逊不可能表示出任何兴趣。然而，指出《拉塞勒斯》（第43章）中，伊姆拉克关于“想象力的危险盛行”的议论，或是《漫游者》第89期中他撰写了《徒然的想象力的奢侈》一文，这并不足以证明，约翰逊不相信想象力。文章中约翰逊表示，不赞成作白日梦，逃避态度，而且如同《祈祷与沉思》中其他文字所表明的，他根本反对“感官的形象和松散的思想”。“想象力”，约翰逊理解为看见眼前没有呈现的事物的能力，这是十八世纪想象力一词的通常用法。“想象力从记忆的宝藏中取舍思想，只有通过千变万化的组合之后，才能推陈出新。” ^［90］ 在纯文学的语境内，约翰逊承认，想象力是诗人资质的组成部分。他这样谈到蒲柏：“他具有想象力，它在作家的头脑里留下了强烈的印记，所以五光十色的自然形态，生活的各种事件，激情的蓬勃，他都能够传达给读者，如同《埃洛莎》、《温莎森林》以及《伦理书简》中他的笔墨。”约翰逊将《伦理书简》也包括在内，这就充分说明，这里所用的“想象力”一词，无非是指再现的功力。我们却很难称这部作品是“富于想象力”。约翰逊称许道，《夺发记》中蒲柏的创造力，展示出“一连串新鲜事件和形象的新颖场景”，“创造力”一词，似乎更近于现代意义上的形象思维。另一方面，他将《夺发记》与《批评论》相提并论，认为二者都具有一种创造力，“借助这种创造力，非本质性和偶然性的点缀烘托，与一个已知的主题联系起来了。” ^［91］ 这里说的创造力，无非是指创造性，即发现修辞藻饰的匠心。约翰逊大多表达了他对想象力的怀疑态度，称之为一种“无拘无碍，飘忽不定的才能，弃尽町畦，不容驾驭”。 ^［92］ 他在论及扬格的《夜思》时，提到“想象力恣意跌宕”，“情感的充溢泛漾和想象的离题妙语”。 ^［93］ 他的朋友哥尔德斯密斯的《威克菲尔德的牧师》，他不以为然，谓之“毫无现实生活的内容，谈不上自然。作品无非是充满幻想的表现”。 ^［94］ 莎士比亚戏剧中的奇迹成分，约翰逊并非毫无共鸣，不过并未作为问题来探讨，而后来的浪漫派，还有早在浪漫派之前的约瑟夫·沃顿和蒙塔古夫人 ，则如此对待这个问题。约翰逊赞扬《暴风雨》中“无边无际的创造力”；同时却称《仲夏夜之梦》“荒诞不经，想入非非”。通常对于奇迹成分，他是从历史角度进行辩解。《麦克白》中的女巫，《仲夏夜之梦》中的仙女，都情有可原，因为那是当时的迷信。无可否认，约翰逊并不喜好，或者说并不理解格调奇异的艺术，除非他能视之为真实的写照。“精神只能归宿于真理的稳定性。” ^［95］

相同态度，也反映于约翰逊探讨意象，明喻，隐喻和象征的论述。在批评隐喻时，他居然望文生义，令人感到十分可笑。他要求隐喻完全一致，而又合理展开。举例来说，他指摘格雷《诗歌的进程》第一节，其中“‘传播的声音’和‘流水’ ，这两种形象混淆起来了”， ^［96］ 他对格雷《猫颂》结尾部分的品评表明，约翰逊理解不了普通的隐喻表达，可谓令人惊讶，他说：“如果凡是闪闪发光的都是‘金子’，猫咪就不会到水里去；即便到了水里，也一定会溺死。” ^［97］ 继而艾迪生所用的两个比喻，约翰逊又奚落为混用的或者说“破碎”的隐喻，即比喻讹舛 ^[1] 。 ^［98］ 约翰逊也反对从艺术中汲取比喻以照明自然。“‘绿草如茵的艾达丽亚’ 俨如隐语。自然中汲取而来的品质形容词，或者隐喻，使艺术显得崇高；艺术中汲取而来的品质形容词，或者隐喻，使自然显得卑微。” ^［99］ 这是一种普通的修辞理论，似乎建立于人工不敌天工这一神学观点，但是，如果严格加以运用，这种理论则会抹煞当今之世和文艺复兴时期诗歌中大量的隐喻财富。

约翰逊认为，明喻是一种点缀，仅供“照明”，或者藻饰渲染，或“升华主题”之用。 ^［100］ 而隐喻，他在《英语辞典》中，则界定为“包孕于一个词语”的明喻。丹纳姆 的名句，表达了希望他的风格宛如泰晤士河那样畅达如流，约翰逊加以称赞，因为“相似之点如此清晰地集中在一起，诗句的不同部分，又是如此准确地安排在一起”，但是同时丹纳姆又遭到斥责，因为“这种多半假借人工对应起来的文字，要求读者一面简单地从比较层面，一面则从隐喻方面去理解；如果有哪种语言不是通过物质形象来表现心智的活动，它们就无法翻译成那种语言”。 ^［101］ 要求能够译成形象，纯粹理性，抽象的语言（类似于莱布尼茨倡导的“通用符号” ，或者近代的符号逻辑），这种奇怪的主张似乎是说，语言，即便在诗歌中，也应当不凭借任何物质形象来表现心智的活动。约翰逊想要领教的是风格，而非溪流，他反驳道，风格的理想品质，不可能在河里发现，尽管他承认，两者的比拟堪称巧妙。 ^［102］

相同的理性主义概念，也是约翰逊探讨玄学派诗人作品中隐喻用法的详细分析的基调。“玄学的” 一词，原本出自德莱顿，但是通过约翰逊的《考利传》（1780），这一术语才为人普遍接受。约翰逊认为，此词的涵义“与形而上学无关”，而是指“玄奥”，“超乎自然”，或者说其实是指“不自然”，是新古典主义的普遍性这层意义而言的“自然的”对立面。“他们既不抄袭自然，也不抄袭生活；既不描绘物质的形态，也不再现心智的活动。” ^［103］ 玄学派诗人作品中的意象，或者说“机智”，约翰逊恰当地形容为和谐中的不协调 ：“不同性质的形象的组合，或者说发现表面不同的事物之中隐秘的相似之处。”“全然异质的思想，肆意束缚在一起。”“他们的尝试始终是分解性的：他们把每个形象破坏得支离破碎。” ^［104］ 这番话仍然不失为精彩的刻划。约翰逊笔下关于玄学派诗人奇想曲喻的集锦 ，值得一读。但是在这番分析中，思想为何不可“肆意束缚在一起”，非肆意性的组合又会意味着什么，分解性的诗歌，形象割裂得支离破碎，又有什么不好，凡此种种，约翰逊都没有十分清楚地说明。在别处论述明喻问题时，约翰逊似乎抱有相反的看法。他说，“一个明喻，不妨比作在一个点上相交的线，当线从更远的距离上相接近时，则更高妙。举例来说，明喻可以视为两条平行线，并行而不接近，它们从不相隔太远，也从不相交。” ^［105］ 但是显而易见，即便明喻是从宇宙最遥远最相反的地方摄取来的，喻意和喻体，也应当始终截然分开，而不是“肆意束缚在一起”，无论约翰逊所谓的“肆意”意味着什么。分解性诗歌属于下品，因为这类诗歌不允许有一致的情调，一致的格调；而且对形象的分解，需要十分细心，这样就产生了分散，含混，冷讽的效果，而这些诗歌效果，今天看来，正是我们所喜闻乐见的。约翰逊认为，玄学派诗人中，考利是“不容置疑的佼佼者”， ^［106］ 而又完全忽视了他们的实际特性，这就表明：凡是在他看来可谓一种特殊趣味，一种艺术风气，而不是维护普遍性真理的表达，他都持有强烈的理性主义偏见。世界上前所未见的最特殊的趣味之一——抽象的新古典主义——他则奉为艺术与诗歌的唯一标准。

约翰逊理解不了，诗歌具有以隐喻为核心的特性，这一点可以照明他对待宗教诗的态度，而后者也反之照明了前者。约翰逊在多种语境中谴责宗教诗。在论述考利的《大卫德斯》 ^[2] 时，约翰逊表明，他认为诗歌和形象，作为（神圣历史的）“发扬光大”而言，是“无谓而又枉然：用于宗教旨趣的作品，已经绰绰有余，除此之外，一切傅益，似乎非但无益，而且颇有几分亵渎”。 ^［107］ 谈到沃勒晚年的《神圣诗篇》的时候，约翰逊再次说明，“诗歌表达的虔诚，往往无法取悦于人。”他允许的是，在一首说教诗里，不妨捍卫宗教信条，也可以在一首描绘诗里，赞颂造化的美丽。描绘的主题“不是上帝，而是上帝的作品”。但是“祈祷的虔诚，或者说上帝与凡人灵魂的神交，则不可能具有诗意。凡人获准乞求造物主的仁慈，并且为救世主的功绩辩护，这样的人已经升华的境界，高于诗歌所能传达的程度。”这些话的含义可以解释为，祈祷是超越诗歌沉思的更高境界，两者显然互相排斥。“诗歌的精髓在于创造，那种产生出不期而然的东西的创造，才令人惊叹，令人愉悦。祈祷的题目为数寥寥，正因为如此，才尽人皆知；但是，尽管为数寥寥，它们已经无以复加；它们从新颖的情操中，摄取不到文采（grace），标新立异的表达方式，也不足为训。”（“文采”此处是指藻饰，雕绘，“情操”是指内容，主题，“表达方式”则是指修辞形式。） ^[3] “万能不能颂扬，无限不能扩展，完美不能增华。” ^［108］ 完全相同的思想看法，成为约翰逊探讨《失乐园》的批评基调：“造物主的善与恶，表现得过于繁冗，机智便无从施展。” ^［109］ 精神与物质每每混为一事，因而《失乐园》显得黯然失色，特别是天庭之战那段描述 。 ^［110］ 艾萨克·瓦茨 的祈祷诗，也不令人满意。“主题的分量单薄，迫使重复不断出现，而内容的神圣，又需要摈弃比喻辞藻的修饰。” ^［111］ 想到罗斯主教此前不久关于《圣经》中比喻辞藻的描述 ，再来领教约翰逊的这番议论，似乎令人惊讶。但是必须认识到，约翰逊在这个问题上，介入了一场由来已久的批评论争，布瓦洛在论争中，站在约翰逊一边：在处理《圣经》题材时，运用奇迹应受谴责。约翰逊在这场论战中站在这一边，深有个人的道理：在他看来，宗教与虚构各不相干，上帝与凡人的鸿沟之大，几乎犹如加尔文教的信条之间，存在着悬差。虽然他身为英国国教徒，但他却无法接受一条 存在的锁链 ，从自然逐步上升到上帝的境界，这种较陈旧的观点 ；也无法赞同完全比喻式的宇宙观，以及宇宙的对应物和各种关系的看法，其中诗歌和宗教交织成一张网。

新兴的文学世界主义，约翰逊同样无动于衷。诚然，他读过一些法国和意大利文学作品。不过他在批评著述中，只是奉行故事，提及近代外国作家：他偶尔赞誉拉布吕耶尔 的《品格论》，或者塞万提斯，已是造极之论。他对彼奥齐夫人 说，“高乃依之于莎士比亚，犹如一片修剪过的树篱之于一片树林。” ^［112］ 布瓦洛的《讽刺诗》第十卷，不及蒲柏的书信体诗作《妇女品格》，虽说“他肯定不是布瓦洛较之相形见绌的平庸作家”。“就独创性文学而论，法国人拥有一对名扬四海的悲剧诗人：拉辛和高乃依，还有一位喜剧诗人：莫里哀。”他认为费纳隆的《忒勒马科斯历险记》“甚佳”。伏尔泰尚未经过考验，而博叙埃则无人问津。 ^［113］ 卢梭引起他的鄙视，我们并不感到惊讶。“我认为他是最坏的人之一；一个应当撵出社会的恶棍……我宁愿签署一张处其流放的判决书，也不这样处置任何一个离开老贝雷 多年的要犯。是的，我宁肯让他在种植园里干活。” ^［114］ 但是如此言论算不上文学批评，我们不该淡忘，约翰逊这是在讥刺鲍斯韦尔，因为他曾前往瑞士朝拜卢梭。关于但丁，彼特拉克，或是薄伽丘，约翰逊无非是罗列姓名，一笔带过。作为牧歌剧，塔索的《阿明达》尤遭斥责，《疯狂的罗兰》遭到批评，因为作品描写了那片令人着魔的树林，我们“怀着好奇多于恐惧的心理，跟随里纳尔多 走了进去” ^［115］ 。

但是约翰逊不仅为之触动，而且深刻地参与其中的，是历史意识的普遍觉醒，特别是分享了时辈重新燃起的研究早期英国文学、文学古籍研究以及文学史编撰的兴趣。他的《英文辞典》即为明证，表明约翰逊实际上读遍了每一位早期英国作家的作品，固然在某些情况下，难以断定他是切实读过，还是由他自己或抄写员仅仅摘取例句。还有他的《英文辞典·绪论》也是明证，可谓一部英国语言史，其中对早期英国文学，约翰逊间或也略有论及。他从希克斯 的《汇编》里，征引盎格鲁-撒克逊英语和中世纪英语的例证，以少见的不轻下断语的口吻评论道，“他们格律的规则，音节的音量，我们一无所知，因此古代歌手必然给予同代人的那份乐趣，我们无从领略。” ^［116］ 约翰逊曾有意编辑乔叟作品。他的版本打算收入“关于他的语言，从最早阶段直到他的时代，再从他的时代到目前这两个时期中语言经历的变化的有关评论，并加以诠注，说明风尚等等，而且还要论及薄伽丘，以及其他乔叟有所借鉴的作者，说明他在叙述故事时，随意增删之处”。 ^［117］ 不过约翰逊无法高度欣赏乔叟。他谈到德莱顿复述的《修女所讲的教士的故事》时说，《故事》似乎“不太值得重温”，德莱顿对《骑士讲的故事》的称赞，约翰逊斥为“溢美之词”。 ^［118］ 约翰逊嘲笑古籍研究中，有一些过分的做法：他在《漫游者》第177期上，讥讽一位古籍家神气活现，炫耀着“一本《林中儿童》 ，深信为初版文本”。《查维狩猎》 ，因为“冷冰冰而毫无生气的呆拙” ^［119］ ，遭到他的指责。中世纪神秘剧是“粗俗的戏剧”。 ^［120］ 但是出于语言方面的缘故，约翰逊读过一些传奇作品，甚至涉猎过利德盖特 ，当然，他是在为编辑那部了不起的《莎士比亚戏剧集》做准备，除了批评序文，还有对个别剧本及片段的评论之外，《莎士比亚戏剧集》也是一部带有校勘和注疏的著作。约翰逊在《印行威廉·莎士比亚戏剧作品的建议》（1756）中，缕述了一个极其完备的计划，旨在解释莎士比亚的典故、语言以及有关题材来源问题，在他编辑的莎剧版本中，多少实现了这一计划。他希望通过“对莎士比亚作品与那些跟他同辈，或稍前稍后于他的作家作品的比较，从而能够确定他的晦涩歧义，解开他的疑难症结，重新发见已经消失在古代黑暗之中的词义”。 ^［121］ 约翰逊为夏洛特·伦诺克斯夫人 的《莎剧考证》（1753）写过一篇序言，予以推重。此书为第一部关于莎剧题材来源的文集，约翰逊在《莎士比亚戏剧集》的诠注里，沿用了其中的资料，而似乎没有增添任何他本人的见解。 ^［122］

在《英国诗人传》（1779—1781）里，我们获得的是约翰逊最近似于一部英格兰文学史的探究途径。《诗人传》当然首先是传记内容和直率的批评，但是字里行间也包含着前一世纪英国诗歌历史的概貌。具体传记的取舍则由那些定购此书的书商们规定，所以一开始，约翰逊就局限于风调未沫的诗歌传统，上迄考利，下逮格雷。他本人似乎力主仅仅收入次要诗人，诸如布莱克默 ，瓦茨，波姆弗莱 和耶尔登 。乔治三世建议，斯宾塞应当入选， ^［123］ 但不了了之。在《考利传》里，约翰逊开头探讨了玄学派诗人，视之为他要进行全面探讨的诗歌传统的背景和陪衬，他处处强调导致这种传统得以确立的各种先声和步骤。诗坛革新由沃勒和丹纳姆所发起，他们“追述了诗歌的新体系”。 ^［124］ 新诗风的为之开先者为德莱顿：“韵律的改进，或完善，语言的精炼，思想情操的诸多匡正，我们都应归功于他。” ^［125］ 在德莱顿时代之前，“诗歌辞藻并不存在：没有整套的语词，同时经过粗俗的家常用语的提炼，而又摆脱了那些适用于特殊艺术门类的刺耳术语。” ^［126］ 凡是背离或者接近于这一理想的语言规范之处，约翰逊总是逐一指出。艾迪生“滥用而非增华了”他从德莱顿作品里借鉴的诗法。 ^［127］ 而蒲柏，自然是完美极致的体现。

英国诗歌发展的方向，主要是蒲柏所达到的理想的技巧标准，在约翰逊的论述中，这一观点，和他经常承认的历史主义观点，以及标准的某种相对性的主张，颇为奇怪地相济为用。他认识到，机智“有各种变化和样式，不同时期则有不同形式”。 ^［128］ 他明确声称，“要正确评价一位作家，我们就必须设想自己处于他的时代，考察一下他的同代人的喜好，还有他满足这些喜好的手段”。 ^［129］ 早在《关于〈麦克白〉的见解》（1745）一文中，约翰逊就宣称，“为了恰如其分评价一位作家的才华和长处，考察一下那个时代的天才，同时侪辈的各种看法，这总是必要的”。然而，他运用历史主义的论点时，大都是旨在开脱古老的文学作品中的缺点错误。因此德莱顿《斯莱诺梯亚·奥古斯塔利斯》 的“韵律虽不规则，不过那个时代的读者却习以为常”； ^［130］ 弥尔顿的韵文可谓“和谐，与弥尔顿时代韵律的一般情况是相称的”， ^［131］ 沃勒《西班牙海岸上王子的危险》，可以“受到应有的赞扬，而不必多考虑那个时期英国诗歌和语言的情况”。 ^［132］

约翰逊一旦为蒲柏的荷马史诗译本辩护，便突出和强调了历史主义论点。“时代和地点总是不能不予考虑。在评价这个译本时，必须考虑到我们的语言性质，我们的韵律形式，最主要的一面，在于考虑两千年来，生活方式和思维习惯上，都经历了变化，”因为蒲柏“是为自己的时代和自己的民族而写作”。 ^［133］ 不过历史主义论点，在他看来似乎在改写一部辽远的古代作品时才是正确的，它并未影响到他的主要观点，即英国文学应当视为：朝着确立蒲柏和德莱顿所达到的一个永恒性标准不断努力的过程。约翰逊自然相信进步（纵然他个人对于人类幸福的可能性，完全抱着悲观主义态度）。世界“处于衰微阶段”，而“灵魂也普遍地有所堕落” ^［134］ ，这种看法他予以摒弃。“每个时代，”他认为，“在高雅风格方面，踵事增华。精益求精，永无止境。” ^［135］ 但是新的教条规则，看来已经稳固确立。德莱顿之后，英国诗歌尚未“出现重陷于先前那种伧俗风气的趋势”。 ^［136］ 这种信念，或者说希望，或许有助于说明约翰逊论述格雷和柯林斯 的种种尝试时，有些吹毛求疵的批评。他们试图复活约翰逊认为属于废置不用和基本淘汰的词藻和诗法。这也多少说明了他对弥尔顿早期诗作的苛评。他知道这些诗篇不仅受到其同代人的高度评价，而且已经成为一个新的弥尔顿诗派的典范，但他并不赞成这个诗派，如同他反对任何崇古一样。他没有而且也不可能清楚地看到，他自己几乎处于一个伟大传统已近强弩之末的时期。在他看来，鼓吹标新立异，无非是古老陈腐的事物古怪而走样的复活而已，充其极，仅取得部分的成功。他本人的批评著述，自然可谓多样化，通体完整而不刻板划一，深深地植基于传统，但在接受传统的同时，却又并非流于教条主义。约翰逊，一方面牢牢恪守新古典主义批评传统的主要信条，同时每每又用一种他会憎恶但是难以避免的精神重新阐释：开明。

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[1] 原文为“ catachresis ”，法语中的原意为“词语误用”。

[2] 宗教体裁的史诗作品，取材于《圣经》中以色列国王大卫的故事，原作标题为 “Davideis ：A Sacred Poem of The Troubles of David” ，共4卷，一卷原稿用拉丁语写成，其余3卷用英语。1637年在剑桥读书时即着笔此书，直至1656年才发表。

[3] 说明一番似属必要。因为爱伦·泰特曲解了这几个词，认为“文采”是指“超自然的秀美”。参阅《约翰逊论玄学派诗人》，见《肯永评论》（ Kenyon Review ）第2期，（1949），第384页。——原注 oiMS52b2e28uhFjajEBYVVWxqSSC9iWIyhiNDtYJP+pk7DAVznkux3ut0rwXFwCY