十八世纪下半叶，法国文学的批评界和理论界，有两位意义十分深远的人物，显然是伏尔泰和狄德罗。第三位最著名的作家，让-雅克·卢梭（1712—1778），固然在一般文学史和思想史方面，具有巨大影响，但从严格意义来看，他算不得文学批评家。他仅有一篇正式的文学批评文字，即《致达朗贝论戏剧书》（1758），是针对达朗贝关于在日内瓦修建一家剧院的提议的一篇抨击。这是一篇充满伦理说教的文字，卢梭在信中试图证明，戏剧或许适合堕落的巴黎人，但是却会腐蚀纯洁的日内瓦人。他搬出清教徒，不论天主教徒或者加尔文教徒，数百年来在反对剧坛的争论中所使用的全部武器，激动地斥责女演员有失检点的台风，戏票销路所产生的经济恶果，奢侈与招摇的流行等等。今天看来，这通议论似乎和我们的论题不大相干，甚至没有多大意思。在探讨莫里哀《愤世嫉俗》的著名批评中，卢梭站在阿尔赛特 一边，建议剧本全部改写。卢梭显然以剧中的愤世者自居，希望莫里哀处处为他开脱辩护。这是拙劣的批评，因为把生活与艺术混为一谈，把莫里哀笔下的阿尔赛特，当作一种假想中的人类典型。卢梭自己一再承认，每个社会都有其本身想望和需要的艺术，而这在逻辑上与他那种古板的道德主义自相矛盾。卢梭说，“一个打算破坏普遍性趣味的作家，很快就会仅仅为了自我而写作。” ^［1］ 索福克勒斯的悲剧，搬上法国舞台便会失败，因为“跟我们毫无相似之处的人，我们无法设身处地”。戏剧“增强民族性格，扩展天生禀赋，给我们的激情注入一种新的活力”。 ^［2］ 再则，卢梭贬低戏剧的情感和道德的效果，这与他本人的论断，同样相互抵触。他怀疑除了理性之外，激情可以通过任何其他的渠道得到净化，同时他反对一出戏仅仅能够唤起特殊的激情这一思想。“一切激情都形同姐妹，一种激情足以唤起无数的激情，以情制情，仅仅是使心灵更加容易受到一切激情的影响的一种手段，这些难道他们都不明白吗？” ^［3］ 剧坛，特别是十八世纪伤感主义戏剧，所激起的那种怜悯，卢梭说得一文不值。“这种情感稍纵即逝，于人无益。幻觉所产生的怜悯，如同幻觉一样，只有瞬间的存在。它是一种徒然的怜悯，从未产生过些微人道主义的行为。” ^［4］ 不过他对达朗贝的提议感到如此愤慨，看来是小题大做：日内瓦，固然有一家剧院，但并非罪恶的渊薮。

卢梭本人的提议，是鼓励修建露天剧场，观众与演员将会合为一体，罗曼·罗兰将此誉为其《人民剧院》 一文的先声。实际上卢梭无非提出一些天真的建议：比如举办五·一节庆祝活动，体育赛事，划船赛，庄重的大众舞会，散居海外的侨民归国团聚等等：总之是看不见任何艺术活动或目的的各种聚会。他主张简化婚礼，减少背地里恋爱，更加尊重长辈，而并不鼓励艺术发展。

卢梭之于文学批评的重要性，既不在于他对戏剧抱有清教徒式的恐惧，也不在于他承认趣味的相对性，贬低戏剧中的伤感主义，而是在于他看待原始主义的诗歌观念，以及整个“臆测的”社会史这两方面，产生了总的推动作用。《论语言的起源》（1749），特别重复了自从维柯和布莱克维尔 以来，大家已经熟悉的关于早期诗歌的比喻特性和诗歌高于散文这两方面的见解。 卢梭鞭挞文明，赞扬个性、想象力以及沉思遐想，洞达人类与自然之间的联系，要确切地说明这一切对于批评的实际贡献，将是一桩几乎无法完成的任务，那样一来，就会融入一般思想史的范畴。

自然主义者布丰 （1707—1788），则与上述三位哲人大异其趣。他将以《风格论》（1753）一文，永远载入批评史册。文章乃是一位科学家的呼吁，要求文章言之有物，思想丰富，持之有故，要求一篇作品在对心灵言语的时候，不仅要使人耳目一新，而且对灵魂产生影响，感人肺腑。布丰显然需要的是内容，而非文风或修辞。笔者必须成竹在胸，才能笔透纸背。写作优秀即思维优秀。但是当布丰反思道，只有写得好的文学作品，能够留传后世，因为随着新发现和新事实的出现，多数科技书籍很快就过时了，这时他的着重点似乎有所转移。“这些东西超越于人，风格则属于个人”，这句话每每不仅为人错误地援引，而且是断章取义。 ^［6］ 这句话的含义，不是为风格的个性化、甚至是风格的自家面貌辩解；它并非意味着人品全面体现于风格之中。毋宁说，在布丰看来，风格是一个纯粹智力的优点，指的是条理性、连贯性、入情入理地步步展开；指的是人的因素，组织和传达思想的头脑。布丰的理想，是一种伟大的崇高风格：悬之四海而皆准、易时易地而皆然、超乎个性的风格。与其说他是一位主张体现人品的作家，不如说他是笛卡儿理想的一位后期代表。 ^［7］

在文学批评方面，伏尔泰有一些立场鲜明的信徒和追随者。其中的两位，让-弗朗索瓦·玛蒙台尔 （1723—1799），让-弗朗索瓦·德·拉哈伯，曾经一言九鼎，是时代趣味的集大成者和推广普及者。他们两位判然不同，值得分别论述。玛蒙台尔著有一部两卷本《法国诗学》（1763），并为《百科全书》撰写了文学理论方面的大部分条目。这些文字均收集在《文学要素》（1787）一书中，并且多次重版，甚至在十九世纪照样刊行。奥斯托罗波夫 ，在他那部颇有价值的俄文《诗歌字典》（1821）中，依然大量借鉴玛蒙台尔的著述。 ^［8］ 玛蒙台尔旨在沟通诗学与科学。他标榜自己的诗学是归纳性的，历史主义的，即把培根和笛卡儿的方法运用于文学。 ^［9］ 实际上，他诉诸理性，经验和自然，这与那种在概括性的自然和普遍性的人这一套斯多葛式传统中所常见的说法大同小异。“哲学精神与诗学精神一脉相通”，“诗人愈是具备哲人的资质，就愈具备诗人气质”，这种主张并未真正付诸实践，因为玛蒙台尔一方面照样谈论天才、想象力、感受力、热情、趣味，一方面又接受了许多甚至是十分武断的法则，只要它们事实上成立。 ^［10］ 玛蒙台尔有理性主义者的诸多特点：不相信诗韵，认为只有节奏才是诗歌基本需要的，对比喻表示怀疑，把比喻和化外之民的状态联系在一起。“诗愈是质朴古拙，其比喻性愈强。” ^［11］ 有时他似乎将诗歌仅仅视为一种雕虫小技。论及史诗时，他称之为一座建筑物，一台用以产生一种共同运动的机器，其中人物的作用如同机轮，情节的作用如同链条。 ^［12］ 这种看法缺乏深思，因为《伊利昂纪》的情节，他也可以比作水螅，它的每一个割断的部分本身，就是一个活的有机的水螅。 ^［13］ 对他来说，统一性不仅是指三一律，而且包括布局的统一，语调的统一，风格的统一。他同时承认法则与天才、创作才华、想象力、感受力以及趣味，他居然说，诗歌的不二法门，就是成为天生的诗人。 ^［14］

纵然玛蒙台尔诗学理论中，种种不能自圆其说和未加推究的相互抵触的成分同时并存，他还是切实做过一番努力，想把科学方法运用于文学史。他很想“将诗歌视为一种植物，并且去发现，为什么在一定的气候条件下，它会自然而然地开花结果；为什么在另外一些气候条件下，它只有经过人工培育才能生长；为什么在其他气候条件下，虽然经过百般努力，它仍然不会发芽吐蕾；而在相同的自然条件下，为什么植物有时开花结果，有时却枯萎凋零”。 ^［15］ 他喜欢对诸门艺术的革故鼎新，从社会学和物理学方面加以解释。但是这一宏伟的计划，原来是由迪博和蒙田提示出来的，基本上并未得到具体的实现。玛蒙台尔撰著的诗歌史，主要是意在颂扬古希腊作家，十七世纪法国作家，由于社会和道德风气的共同作用，所以产生出文学冠绝天下的伟大盛世。然而，他的历史主义阐释，并非由衷之言：古希腊作家具有民族色彩，而伟大的法国作家则具有普遍意义，犹如激情的王国。 ^［16］ 在实践上，玛蒙台尔的趣味跟伏尔泰别无二致。莎士比亚和弥尔顿的“缺陷”，曾使伏尔泰感到恐惧，他也与伏尔泰同声相应。理查逊和英国文学全盛时期作家，他誉为对法国作家产生积极影响的范例。 ^［17］ 玛蒙台尔揄扬天才，甚至“原始的”天才，这并不意味着，他赞同超乎拉丁文学传统范围之外的艺术。天才无非是编造的能力，而一件艺术作品的实际制作，则要归诸于才能，趣味和恪守艺术规则。维吉尔较之荷马远为注重优雅趣味，法国作家之于古代作家亦然如此。 ^［18］ 但是即便玛蒙台尔，他强调趣味，而且一再反对布瓦洛这也易于引起误解，如果我们视之为削弱了基本的理性主义。玛蒙台尔在两种趣味之间加以区别：思辨的趣味与伤感的趣味，前者表现为对“真实的美的热爱”，后者表现为追求标新立异。在目前这个感觉主义和伤感主义盛行的时代，热衷于标新立异，乃是文艺衰微的根源。同时，他又提出“自然的”与“传统的”趣味之间，存在着某种明显的差别。自然的趣味（人们不大会认为，它等同于思辨的趣味）归诸于古代，甚至是草昧时代，而传统的趣味则归诸于现代。趣味的双重概念，彼此不相为谋，无法调和：玛蒙台尔希望艺术“自然化”，让艺术回归一种简单淳朴的古典趣味。趣味应该具有古希腊特性和自然天成，同时又体现理性和思辨。 ^［19］ 在那个时代，人们往往宣称，火与水是一而二，二而一。

大体上说，玛蒙台尔代表着一种兼收并蓄、表述松散的文学观点，其中当时文学理论的诸多论题，都纷呈并列：理性主义，新古典主义，新的历史意识，以及对天才和趣味的崇拜。遗憾的是，他的历史知识十分浅薄，见地极其模糊，因此他无法根据自然环境，同时从社会环境的角度，修撰一部成功的文学史。尽管如此，他毕竟是斯塔尔夫人的先驱，她本人在这个课题上的成就，不过略胜一筹而已。

让-弗朗索瓦·德·拉哈伯（1739—1803），青年时代为老伏尔泰诱掖的后进，是最有影响的法兰西趣味的立法者。一七八六年，他开始在兰心学苑发表一系列长篇大论的演讲，此时他已是一位功成名就的诗人，戏剧家，翻译家和批评家。兰心学苑是当时刚建立的一个巴黎文学社团，由贵族男女赞助。他的演讲由于法国大革命而中断。纵然他曾经是这场革命原则上的热忱信徒，但在恐怖时期，仍遭囚禁。不过罗伯斯庇尔的及时垮台，使他幸免于极刑。一七九四年，身系囹圄的拉哈伯，经历了一次改宗。一七九六年重新发表演讲时，他改变了宗教和政治信仰，但其批评观点依然如故。他去世两年之后，这些讲稿于一七九九年首次成书问世，书名为《古今文学讲稿》，篇幅长达十六卷之多。人们经常称为兰心学苑演讲的讲稿，结果受到普遍欢迎，尤其是在复辟之后，一直到十九世纪后期，《古今文学讲稿》依然起到一种总结古老的法兰西趣味的作用。 ^［20］

在《讲稿》前言中，拉哈伯自诩撰写出“一部具有系统性的各门艺术的历史著作，反映了从荷马直至当今之世的精神境界和想象力”， ^［21］ 包括各个时代和各个民族；并且声称，自己是完成如此一项艰巨事业的开先河者，不仅在法国，即便在其他国度，也绝无仅有。实际上十六卷的讲稿内容，局限于古典文学和十七、十八世纪法国文学。仅有一篇演讲试图浮光掠影，概述中世纪和意大利文艺复兴时期，对马罗 和龙萨 稍有论述。 ^［22］ 全部演讲内容，根本没有探讨近代外国文学，除非是为了弥补明显的空白，偶尔插入三言两语的零星评论。这些评论以求全责备的态度，讨论了莪相、弥尔顿、蒲柏和歌德的《少年维特之烦恼》。 ^［23］ 有一处称赞菲尔丁《汤姆·琼斯》为“天下第一部小说”。 ^［24］ 我们应该添上他早期的一篇十足伏尔泰式的《莎士比亚论》（1778），也不应忘记，拉哈伯翻译过卡蒙斯的《卢济塔尼亚人之歌》（1776），塔索的部分作品以及《诗篇》 （1798）。由此可见，拉哈伯同样分享了国人对外国文学渐渐浓厚的兴趣。

然而，他的基本观点，只是法国新古典主义略经灵活阐述后的一个翻版。我们可以注意到，他从早期泥于规则的教条主义，慢慢转向一种更为注重情感的文学观念。但是他坚持信奉新古典主义的法典，同时并存的是他承认超越它之外，还有某种东西。拉哈伯坚持认为，存在着永恒的文学原理，适用于一切时代和一切民族；规则是真正的指南，是“归纳为方法”的美的感受，批评家的任务，在于“精确地总结每位作家的瑕瑜”。 ^［25］ 他毫不怀疑，“我们的戏剧凌驾于其他所有的戏剧”。 ^［26］ 在论述但丁、弥尔顿和莎士比亚时，关于存在着“超乎艺术之上的秀美”这一看法，他不予承认。他承认，这些诗人的作品中，不乏妙笔生花的段落，不过它们必定是根据原理制作出来的。其中凡是精华之处，应该归功于“艺术”。凡是糟粕之处，则应归咎于违背规则，导致的结果是缺乏“整体观念”。 ^［27］ 在他看来，莎士比亚的法国译者和推崇者勒图尔纳，他关于莎士比亚轻视趣味的看法，简直荒唐。 ^［28］ 天才与趣味之间，不可能存在矛盾：趣味是天才的一个基本组成部分。索福克勒斯，狄摩西尼 ，西塞罗，维吉尔，贺拉斯，费纳隆，拉辛，布瓦洛和伏尔泰，统统证明了二者之间的统一性。 ^［29］ 莎士比亚缺乏趣味，因此既无真实，亦无自然可言。在早期的文章中，拉哈伯搬出伏尔泰武库里的武器，嘲笑莎士比亚，从《暴风雨》和《奥赛罗》中，摘录出一些反讽、双关和鄙俚的对白，一再表示，他之所以批评莎士比亚，并非由于他违反了三一律或任何剧情结构上的规则，而是因为他违背了正确判断力和良风美俗。 ^［30］ 他摘录了散体法译本《奥赛罗》中的一些段落，跟《扎伊尔》 中的台词进行对照，声称做梦也想不到，较之伏尔泰的华美韵文，居然还会有人更喜欢莎士比亚那些“不知所云的胡言乱语”。 ^［31］ 后来他承认，莎士比亚颇有几分“天生的才气”，甚至认为，莎士比亚超过洛佩·德·维加和卡尔德隆。不过他们三位，谁也无法比肩路易十四时代的伟大天才。 ^［32］

在《文学讲稿》中，拉哈伯十分详细地叙述和评论了法国的古典作品。他将至高无上的推崇和盛誉保留给拉辛；在剖析具体剧本时，他承认其中有些败笔，同时又不惜篇幅，逐一说明那些生花妙笔，并且驳斥他人的非议。要了解整个法国社会在法国古典悲剧中寻找什么，发见什么，拉哈伯的这些剖析文字，仍不失为较好的入门介绍。莫里哀得到他的揄扬，拉哈伯称其为哲学家兼道德家一类戏剧家中的佼佼者；布瓦洛的《诗艺》，他颂扬为“一部完美的典章，处处可以发现它在为人运用；一部不可废除的法典，它的裁断，可以永远用于辨别什么该受指责，什么该受赞扬”。 ^［33］ 在他的眼中，伏尔泰是十八世纪的中心人物，甚至他的《亨利亚德》 ，也得到了拉哈伯充分的辩护。拉哈伯用了整整两卷篇幅，专门论述伏尔泰的悲剧作品。伏尔泰，他称为“所有诗人中最具悲剧性的一位” ，甚至《奥狄浦斯王》 ，拉哈伯也证明较之索福克勒斯的原作更为可取。 ^［34］

然而，拉哈伯全盘接受新古典主义趣味，包括他对布瓦洛的认可态度，这一印象多少是一种假象。不能说拉哈伯一味颂扬，不分轩轾。在其鉴赏趣味和批评修养范围之内，他懂得如何批评情节，性格刻画，或然律等问题，他的批评常常是严格甚至苛求的。许多次要人物和大作家的次要作品，都受到不公正的对待，他论述时，总带着一种武断的自以为是的口吻，好用华美字句，多少有些追求字面的绚丽。良好的风格和准确的法语，这一理想是他常用的一种衡量尺度，根据这种尺度，高乃依和许多老一代作家，他也发现存在欠缺之处。

和伏尔泰一样，拉哈伯在判断诗歌优劣的时候，绝非言语枯燥的理性主义者。他十分反对奥比尼亚克和勒博叙的学究气，而且抨击过十八世纪初期的理性主义者，如丰特奈尔，拉莫特，还有特鲁布莱 ，因为这些人贬抑诗歌，偏重散文。 ^［35］ 他论证说，诗歌是一门“运用心灵、听觉、想象力的”艺术；有其特殊的、不可受到“系统的精神”抑制的“激情的逻辑”。 ^［36］ 早在改宗之前，拉哈伯就受到当时情感主义的影响。诗歌需要一种内心的热情，需要诗兴 ^[1] 。法国戏剧之所以受到赞扬，就在于引入了古人所不知的主题：结局不幸的爱情。眼泪的慰藉，拉哈伯称为“艺术终极的努力成果，悲剧最为美妙的胜利”，怜悯，而非怜悯的宣泄，拉哈伯视为悲剧的旨趣所在。 ^［37］ 改宗之后，他在《圣经·诗篇》法文译本（1798）的引言中谈到，《诗篇》中的一字一句，都是“形象，标志，讽喻”，而“起伏，形象，情趣，比喻，无疑是一切诗歌的精髓”。由此可见，拉哈伯近于倡导一种新的诗歌观点。我们应当用心灵去阅读《圣经·诗篇》。 ^［38］ 但是在不涉及宗教的文字中，拉哈伯往往又冲淡了他的情感主义论调。他说，“诗歌乃是理性和趣味指引之下的想象力的语言。” ^［39］ 他指责十七世纪初叶的诗歌中隐喻出现频繁，而且肆意运用，声称风格的真正原则是一成不变的。 ^［40］ 古代戏剧围绕情节而展开，相比起来，风格，他是割裂开来看待的，拉哈伯甚至视为法国戏剧与众不同的特征。 ^［41］ 拉辛和伏尔泰那种崇高哀婉的风格，是一切艺术的极致。诚然，风格不仅指的是语言方面：它还意味着一种特殊类别的情操和思想。拉哈伯评论他年长一辈的克雷比荣 时，有一处值得注意。他断定“在思维和感受的方式与表达的方式之间，存在一种天然的而又几乎可靠无误的联系”。一般说来，“写作拙劣的人，总是思维拙劣的人；风格方面，人们往往视为趣味的一点瑕疵而忽略之处，正是心智的一种毛病，是在思想和情操方面，缺乏公允，清晰，真实和力量。” ^［42］

拉哈伯偶尔也承认历史主义观点的价值。在为《圣经·诗篇》辩护时，他就运用了历史主义观点，借鉴的是罗斯主教 《关于希伯来圣诗的演讲》。 ^［43］ 他甚至断言：“社会秩序的基础和为这一秩序装点门面的诸门艺术，在这两者的原则之间，存在着一种隐秘而又必要的互为依存的关系。” ^［44］ 讲稿中有许多地方，多次提到古希腊戏剧不同阶段的舞台情况，以及现代法国的社会进步，诸如妇女地位的改善等等。 ^［45］ 不过他一般的方法，根本不是历史主义的。他将法国古典作品标举为永恒的典范，宣称古往今来“美”是相同的；而在批评实践中，拉哈伯却完全根据手头的原作，直接批评各个作者，毫无历史主义的眼光。有人声称，拉哈伯应该享有的地位，是文学史和历史主义批评的创始者，看来大错特错。 ^［46］ 尽管作者标榜是按照年代顺序编次论述的一部文学史，拉哈伯的《古今文学讲稿》，并未给人以进化的意识，甚至没有反映出体裁的渊源，或者一位作家的发展过程。后几卷中，有不少思想意识方面的论争，写于大革命之后。拉哈伯攻击爱尔维修和狄德罗提倡无神论，称卢梭为“恶劣的江湖骗子”。 ^［47］ 在宗教和诸如《圣经》中的诗歌艺术这些方面，拉哈伯与他的导师伏尔泰，彻底分道扬镳了，不过在其他地方，应当将他看作是伏尔泰趣味的阐述者，这种趣味乃是整个法国社会的趣味，代表着一种浓厚的文学和社会传统的趣味；直至拿破仑垮台之前，这种趣味大体上还原封未动。

在伏尔泰的追随者们称霸文学理论和趣味的时候，狄德罗对一些同时代人产生了极其强烈的影响。遗憾的是，曾经影响一代人的那些思想，并非是狄德罗最有独创性的思想；而是他的戏剧理论，他为市民戏剧所作的辩护，他所强调的情感效果，以及在当时许多心灵中引起反响的伤感主义。他的至交和追随者是弗里德里希·梅尔奇奥尔·格林男爵 （1723—1807），在德国出生和受教育，他于一七四九年移居巴黎。圣伯夫 赞誉格林男爵为“我们［即法国］最出色的批评家之一”，认为他的地位超越拉哈伯和玛蒙台尔。 ^［48］ 爱德蒙·斯切埃 ，本人并非一位平庸的批评家，曾撰著一大本书专门论述格林男爵，将他誉为“今天（即1887年）所理解的批评方面的真正先驱，这种批评不仅以分析和征引原文为能事，而且还评价作品，阐释其所以为人欣赏的理由，讨论各种学说，将感受和作品联系起来，有时把一篇文章阐发为一部饶有新意的著作”。 ^［49］ 但是凡此种种，似乎言之过甚。在一七五三至一七六三年期间，格林男爵撰写了《文学通讯》的大部分稿件。这是一份五花八门的知识性印刷品，仅寄赠给为数有限的预订者，包括大多数德国王子，公主，还有凯瑟琳大帝，波兰国王和瑞典王后。 ^［50］ 《文学通讯》直至1812年才正式出版，因此不可能直接影响到此前的批评写作。这份简报属于一部纯粹报章性质：对于研究法国文明史的学人来说，倒是一个宝库，《通讯》之所以十分重要，就在于保存了狄德罗的小说作品以及《沙龙》的文本。不过格林男爵的文学批评，十分零散，远谈不上出色。和狄德罗相比起来，他持论较为公允，较为豁达，同时也显得乏味得多，庸琐得多。他在理论方面，并未提出新的学说。戏剧批评占去了大半的篇幅，基本上是狄德罗思想所确定的调门 。格林男爵批评法国古典悲剧失之做作，缺少生气；他不喜爱法国的亚历山大体诗，也欣赏不了法国诗歌。他所推崇的是一种富于情感的现实主义：狄德罗的两个剧本 ，他捧上了天；他往往更为注重舞台上的动作，比如目睹玛丽安死去 ，而且也和狄德罗一样，他甚至提倡悲剧内容的哑剧。 ^［51］ 他的评价标准，历来是情感效果，虽说比起他的导师持论平和得多。照他看来，高乃依的作品味同嚼蜡，他推崇莎士比亚时，也只是含糊其辞，以法国鉴赏趣味的标准为依据，带着惯有的保留态度。再则，尽管格林男爵一七七二年在伦敦观看《罗密欧与朱丽叶》时，并不理解表演，但他喜爱花园谈情说爱，还有隆重的葬礼仪式，认为这两段 才是真正的精彩场面。 ^［52］ 他有眼力，称许英国舞台天造地设，推重《乞丐的歌剧》 。 ^［53］ 出人意料的是，格林男爵接受不了博马舍 ，对他的《欧也妮》评价苛刻，预言“他将永无成就，连平庸作品也写不出来”。 ^［54］

格林男爵之所以会称道十八世纪英国小说家理查逊和菲尔丁，原因在于他们两位的作品，符合情感的现实主义这一标准。他对马里沃 不以为然，认为其作品较之英国小说远为逊色， ^［55］ 而一位如此蹩脚的作家，竟能促进英国小说的发展，他对此感到诧异。显而易见，格林男爵是出于个人和思想意识方面的原因，才会调侃卢梭的小说，甚至苛刻地评价《老实人》缺乏“构思、布局或智慧”。 ^［56］ 格林男爵似乎把伏尔泰看作老派人物，没有充分的唯物主义和无神论的思想，虽然他对伏尔泰攻击《圣经》时所持的那种庸俗趣味，感到遗憾。格林男爵是狄德罗的忠实门徒：称他为导师， ^［57］ 而且基本观点与其相同；不过在人性问题上，似乎悲观一些，不像狄德罗那么乐天达观、那么富有艺术修养，因此笔意也显得比较枯涩无味。有人认为，格林男爵是德法两国之间的一位重要媒介，这一看法并无佐证：在批评方面，他原本是戈特舍德的弟子，不过戈特舍德本人，无非是法国新古典主义的应声虫。格林男爵早期为《水星》 ^[2] 杂志（1750—1751）撰写过两篇论德国文学的文章，其中并未提出过高的要求，他仅仅表示希望，未来德国文学能够繁荣。 后来他对格斯纳 的田园诗滥加吹捧，但是并未接触到德国新文学。在他的气质中，不论已发现多少隐约的日耳曼特征，就学养而论，他属于法兰西传统，至少从他的批评来看是如此。

在宣扬情感的现实主义的批评家中，路易-赛巴斯梯恩·梅尔西尔 （1740—1814），持论颇有独到的见地。梅尔西尔也是伤感的市民戏剧的一名倡导者，正如此前博马舍本人，在《欧也妮》序言（1767）中，曾经提倡过这一剧种。但是梅尔西尔的《戏剧或关于戏剧艺术的新论》（1773）一书，在摒弃古典戏剧体系这一点上，则远比一八三〇年的浪漫派态度激进。民主主义憎恶缺乏灵魂、生命或淳朴品质的这个“华服盛装之下的幽灵” ^［58］ ，梅尔西尔肯定从中受到启发。莫里哀讥诮德行，粉饰邪恶，故而遭到他的谴责。唯有反教士的作品《达尔杜弗》，博得了梅尔西尔的垂青。他宣称，时间一律和地点一律毫无用处，要求摧毁那些隔绝各种体裁的障碍壁垒。 ^［59］ 新型的中产阶级戏剧，梅尔西尔予以推荐：它必须感人至深，催人泪下，其根本目的，在于为巩固新的民主服务。梅尔西尔俨如托尔斯泰或华兹华斯的口吻，因为他要求艺术“通过同情和怜悯这种无往不胜的情操，服务于沟通芸芸众生”。我们应该评判“每个人的灵魂时，依据他在剧院里显示出来的情感程度”。 ^［60］ 梅尔西尔希望出现一种具有政治意义、爱国精神的面向全民的新型悲剧。这种悲剧不必害怕描写深重的苦难和贫困。背景不妨安排在一家医院，或者教养所。新型悲剧所着眼的艺术效果则始终相同：“我流泪了，我快乐地感觉到，我是一个人。” ^［61］ 戏剧乃是社会的杰作：梅尔西尔乐观地期望，有一部好的悲剧能够变革一个王国的坏的体制，言下之意，它能引发一场政治革命。 ^［62］

梅尔西尔是一位文字枝蔓，而又好卖弄词藻的作家，他摈弃了一切诗学和一切体系。在短文集《睡帽》（1784）中，一切规则和批评家，梅尔西尔一概斥为“诸门艺术的祸患，天才的真正刽子手”。我们必须独自迈出第一步，而且依靠天才；因为在体现趣味的诸门艺术中，并不存在什么理论。他称布瓦洛是“干巴巴，冷冰冰，小处着墨”，一个十足的迂夫子。 ^［63］ 诗歌是感人的艺术。同时梅尔西尔的伤感主义，也带有高度的甚至有些故作正经的说教色彩。他愤然命笔，满纸掊击《伊利昂纪》，指责作品残酷无情，而又鄙俚伧俗，《乔治·当丹》 ，他斥为一个怂恿私通的淫秽剧本，谴责《菲德拉》 反映了令人发指的道德败坏。 ^［64］ 梅尔西尔仿佛是一类新的社会典型人物的代表：资产阶级的下层，厌恶所有上层社会的艺术，多愁善感，性格外向，以顽固的清教态度，反对他周围的洛可可社会。梅尔西尔诉求方兴未艾的德国狂飙突进运动，海因里希·莱奥波德·瓦格纳 ，还翻译过他的《戏剧或关于戏剧艺术的新论》（1776），这都不足为奇。歌德曾经写过一篇跋语，《来自歌德的信夹》，其中认可了作者摈弃法国悲剧陈规俗套的态度，但又提醒说，存在着某种类似“内在形式”的东西。 ^［65］

在世之日，梅尔西尔并不孤立，即便在法国，也不孤立。曾经有一群热情甚至神秘的作家，而今他们几乎完全被人遗忘，但在当时，却代表着一种令人刮目相看的文学潮流，可与德国狂飙突进运动相提并论。 我们可以从这批作家的作品中，搜集到许多段落，这些文字颂扬天才和热情，崇高，以及直接感受，同时谴责雅趣，规则，三一律，以及一切“艺术” 。《莪相诗篇》在法国风靡一时，莎士比亚戏剧日益为人欣赏，至少在舞台上是如此，《圣经》作为诗歌受到推崇——凡此种种，都预示着一种新的诗歌概念，而且从原则上看，几乎成为后来法国浪漫主义者宣称为一种新的福音的所有文艺思想的先声。但是这些反哲学派和反古典派的作家们，并未能够在理论方面，清楚说明他们文学上的好恶爱憎。神秘主义者圣马丁 的那篇《预言诗、史诗与抒情诗》 ，以及让-马里·夏赛格侬 那部怪诞的抒情之作，名为《想象的瀑布，写作狂的洪水，文学的呕吐，百科全书的血崩，怪物中的怪物》（1779），几乎一直鲜为人知。这些作品可以表明，法国并不像大家往往设想的那样，在雨果之前，已经存在着铁板一块的新古典主义趣味。

论者必须认识到，诗歌情感主义，也从上述的神秘主义作家的对立面，获得了支持：孔狄亚克（1715—1780）教士的教条式感觉主义，为之张目。他唯一属于文学批评的作品，《写作艺术》（1775），毋宁说是一部入门性质的修辞学教本，为他的门生斐迪南亲王而编写，即帕尔马公爵之子。其中有一章论述诗歌风格，值得注意。 孔狄亚克强调，不可能为诗歌风格制定规则，因为天才人物各不相属，所以诗歌风格亦各异其趣。语言、国度和时代各不相同，因此诗歌也迥然相异。诗歌运用形象，因而带有地方色彩，民族风味，受到语言约束；从另一面来看，哲学运用分析，因而具有普遍性。与趣味背道而驰者，莫过于哲学精神。甚至规则和体裁都是可以变换的。“史诗、悲剧、喜剧的名称固然沿用至今，但是与之联系的观念，则并非千篇一律：各种不同类型的诗歌，每个民族赋予不同的风格，不同的特性。” ^［66］ 在诗歌和散文中，“体裁”有多少类别，“属性”就有多少类别。诗歌属性和各种类型的诗歌属性，纯然陈陈相因，彼此差异甚大，无法界定。孔狄亚克所能提出的惟一建议是：“亲身体味，可谓足矣。”推理则徒劳：“就美而论，推理愈多，体味愈少。” ^［67］ 实际上孔狄亚克首先感兴趣的，还是思辨的心理学和“臆测的”历史。他制订出一套萌芽、发展和退化的体系；在他的其他著述中，孔狄亚克像卢梭那样，思辨语言和诗歌的起源问题，将起源归于人类自我表现和感情宣泄的需要。 ^［68］ 尽管如此，他却颇像一位理性主义者和哲人，论证法国文学之所以冠绝天下，因为它将普遍性的哲学精神，即“最伟大的思想联系”，和诗歌精神融为一体。

由此可见，根据诸多不同的哲学立场，根据卢梭，狄德罗，孔狄亚克和圣马丁的立场，情感论的诗歌概念已经确立。一八三〇年之前，情感概念未曾产生全面的效果，其中原因似乎有些令人不解。毫无疑问，原因有几层。一则由于缺乏真正的大诗人和戏剧家，能把理论付诸实践；其次，因为许多提出十分大胆的理论学说的人，在实践上保持着一种不越雷池的趣味，同时做出许多让步和妥协；再则，因为法国大革命再度诉诸古典主义的古代文学。拿破仑，虽然进军埃及时，随身携带《莪相诗篇》和《少年维特之烦恼》，却将新古典主义重新规定为官方信条，甚至波旁王朝在复辟之后，也没有改变这一官方路线。

然而，在十八世纪后期两位人物的作品里，却出现了一些标新立异的气象：他们是安德烈·谢尼埃 （1762—1794），安多尼·里瓦罗尔（1753—1801）。谢尼埃生前默默无闻，没有作品问世，直至一八一九年，才为人发现。他写过《发明》一诗，主张一种不无自相矛盾的立场：作家固然需要发明或创造，但是同时又须师法古人。谢尼埃的那句名诗

旧瓶装新酒， ^［69］

提出了一种相当简单的内容与形式二元论。谢尼埃主张，诗歌应该吸收一种新的内容：近代科学。在托里切利 ，牛顿，凯普勒和伽利略著作中，他看到一座向现代维吉尔敞开着的宝藏。他本人试写过这样一首科学内容的诗篇，《赫尔梅斯》 ，但是与此同时，他又主张恪守古人的布局和形式，明确地阐明两点要求：不同的体裁要保持绝对的纯粹性，要严格保持合宜和正确的判断力，并且不以为然地提到，英国人违背了真实和理性。 ^［70］

在《论文学艺术盛衰之因果》的片断论述中，谢尼埃的文学见解，变得更加明朗，倘若完稿，那将是一部社会学观点的文学史，即后来斯塔尔夫人在《论文学》一书中勾勒出来的那类文学史。 ^［71］ 谢尼埃希望探讨的是有利于文学发展的原因——气候，法律，风俗习尚，地方的和暂时的环境，优秀文学的影响——并将它们跟不利于文学发展的原因进行对照——志趣相投的小圈子，宫廷影响，拙劣文学等等。目前留存下来的仅为一系列札记，字里行间表明，谢尼埃旨在颂扬古希腊人的纯真和淳朴，颂扬他们始终遵循自然和真实。他诋毁莎士比亚那种粗野的痉挛式语言，扬格那种疯狂的绝望，同时抨击了伏尔泰和帕斯卡尔，谢尼埃还宣称，诗人要有摆脱宫廷、统治者及学院派的独立不羁的精神。谢尼埃本人指出，他的这些观点，和他的友人阿尔菲耶里 ，有相似之处。 ^［72］

但是和这种崇拜古希腊人，或者颂扬诗人自由的说法相比之下，谢尼埃偶尔瞥见到的一种具有寓意和象征性质的诗歌观念，更有创见。“灵魂的伟大活动，激发出崇高的语言表达，”热情需要比喻性语言，寓意乃是一种心灵的语言。在构思《赫尔梅斯》的时候，他希望展现“以庞然大物这一比喻象征大地，它在生息，在运动，在它的血液循环过程中，容易受到变化，革新，寒热和机能失调的影响”。 ^［73］ 不过谢尼埃的诗作出版之后，受到读者欢迎的主要原因，在于它们属于感官性或政治性诗歌，他的诗体为浪漫派的革新指出了道路。他才智方面的伟大志向，直到很久之后才显露锋芒。 ^［74］

谢尼埃夭亡于断头台。里瓦罗尔死于柏林流放期间，几乎为人淡忘。如今他最为著名的是《论法兰西语言的普遍性》（1784）一文。这篇获奖论文，是就柏林学院提出的一个问题所作的答复。这是一份十分有趣的文献，探讨的是十八世纪后期法兰西语言文学的统治地位这一问题。文章同时鸟瞰了主要欧洲语言及其历史作用，说理充分，资料翔实。其中造极之论，是法语与英语之间的一番比较，论断每每失之轻率，但其功绩在于措辞强烈地概括了法语明快清晰这一理想标准。“不明晰的文字算不上法语。” ^［75］ 里瓦罗尔勾勒出了法语历史概况，他强调散文体裁，他指出，比喻用法在不能贴切达意的时候，应予坚决摒弃，这些言论中，包含着一些简单的文学批评。

里瓦罗尔的但丁《地狱篇》散体译本（1785）应当提及，因为译本不仅是趣味发生变化的一个迹象，而且也由于里瓦罗尔那篇导论性质的文章。尽管言语十分含蓄，但是里瓦罗尔对但丁笔下崇高和恐怖诗风，仍然显示了一种真正的鉴赏趣味。他这样描写但丁风格，“通篇凭借名词和动词的力量而站住脚，不借助一个形容词语。”但丁的诗文“同时具有思想，形象，情调。它们是真正的水螅，整体生气灌注，而且每个部分也是生气灌注”。 ^［76］

但是里瓦罗尔在一部批评史里有资格占有一席地位，主要凭借他的那部《人的才智与道德》（1797），开卷泛泛而谈的是语言问题。这部论著包含了颇有创见的心理学和考古学思想。 ^［77］ 书中关于美学问题，也有一些反思意见。一种是积极的创造性想象力，一种是单纯被动的能力，二者里瓦罗尔是区别看待的。天才他界定为创造能力，并且将思想的天才与表达的天才区别开来，认为前者是精神的极致，而后者则为才华的极致。故而天才乃是能够从无到有和加以繁衍的能力；天才乃是虚构的才具。 ^［78］ 里瓦罗尔探讨批评时，视之为一种有条理的精神，他区别出具体的批评与一般的批评，强调判断这二者时，既要注重大端问题，又要着眼于细枝末节。 ^［79］

他的朋友谢纳多莱 ，报道了一七九五年在汉堡和他的谈话录，其中有不少引人注目的议论。“诗人不过是一个机智灵活生气勃勃的化外之民。在他的脑际，一切意念都呈现为形象。化外之民和诗人……两者仅仅运用象形文字说话。” ^［80］ 这种论调听来俨如狄德罗某些真知灼见的精彩扼要的概括。不过《里瓦罗尔谈话录》首次刊行时，这些言论在法国还是令人耳目一新。然而难以理解的是，圣伯夫何以声称，里瓦罗尔“应该成为文学批评的大家”，在他身上，看到了“法国的哈兹里特”。 ^［81］ 谢纳多莱所援引的里瓦罗尔论述具体作家的见解，大多是一些才智的火花。他关于文学题材的许多其他论述，诸如《我们大人物的小年鉴》（1788），仅仅是一系列针对大多数同代人而写的讽刺杂文。卢梭和法兰西学士院是他讽刺的特别把柄，但他也抨击了伏尔泰以及斯塔尔夫人的早期论著。不过里瓦罗尔对莎士比亚的看法，实质上和伏尔泰如出一辙。他的鉴赏趣味，仍然是陈陈相因的那一套。然而，他确实欢迎夏多布里昂，但丁的伟大之处他也有所管窥。虽然他的思辨内容是趋于心智的因而也是诗歌新概念，但是从气质和实践趣味上看，他始终是一个十八世纪的法国人，富于机智，讲究理性，与伟大诗歌的源头活水隔绝开来。他代表着当时的两难境地：洞见到新生事物，却又深陷于根深蒂固的传统之中。

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[1] 原文为“ verve ”。

[2] 《水星》（ Mercure ）为评论杂志，创办于1672年，1820年停刊，在欧洲曾产生广泛影响。主编为维赛（Jean Donneau de Visé，1638—1710，法国剧作家和批评家。曾卷入“古今之争”，抨击莫里哀的剧作。），起初不定期出版，后改成月刊。18世纪期间，《水星》一直是一份最有影响的刊物，伏尔泰、玛蒙台尔、拉哈伯等文坛名流，都是撰稿人。 QF90FMOrl0T2sQxsUYqaGbHVxZtq3zEciX6p4L0qhmhLiMjv4acSwUVuglnHiSTf