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每一篇都将有一个狐女，
翩翩来到你窗前，
招你作一次传奇的艳遇，
像轻风行过水面。
心情也宛转如水。
你忽忽学一枝青藤的入迷；
迷入春山而不知了出处，
渐渐你形销骨立。……
你是个读书人，你很穷很有才，你正坐在书斋里读你的书，哦，这就对了。有一天，你在想美女，美女就来了。或者你没有想美女，美女也来了。来了你想求欢，她是不肯的。可是你很坚持，她也就肯了。肯了以后，她就是你的人了，跟你和和美美地过日子了。钱财不用愁，自然是她带了来。她负责貌美如花，还负责挣钱养家，最后还给你生个娃，聪明，会读书，长大了金榜题名，那是靠得住的。
开头的几行诗，是我二十岁时写的。接下来的这段话，是我这会儿写的。写的都是《聊斋志异》。你看，《聊斋志异》只合年少时读，读来绮梦联翩。过了知命之年，再读，感觉就满不是那回事了。问题出在谁身上？是这个世界去魅了吗？还是我的人生解惑了呢？书犹昔书，人非昔人也，所以，看书的眼光不一样了。
钱锺书《容安馆札记》第二十一则云：“纪文达《阅微草堂笔记》修洁而能闲雅，《聊斋》较之，遂成小家子。”王培军《随手札》引张爱玲《谈看书》里的话，说是与钱锺书看法一致：“多年不见之后，《聊斋》觉得比较纤巧单薄，不想再看，纯粹记录见闻的《阅微草堂》却看出许多好处来。”我则在顾随的讲文录里，看见与他俩大同小异的说法：
《阅微草堂笔记》，腐。《聊斋志异》，贫。不是无才气、无感觉、无功夫、无思想，而是小器。此盖与人品有关。
这个“人品”，不是指品质好不好，而是说品位高不高，是思想境界和精神格局的同义词。顾随的意思是说蒲松龄境界不高，格局不大，也就是“小器”，即钱锺书说的“小家子”。换一个亲昵一点的叫法，应该是“小样儿”。
是的，蒲松龄是小样儿的，因为他想得美。怎样一个想得美？让我从一只扑满说起。
《辛十四娘》的男主角冯生，黄昏进了一座古寺，遇见辛氏一大家，看上了红衣少女十四娘，便趁着酒意毛遂自荐，要做人家的夫婿，被揪打出门，却又误撞到一座府第中，与女主人一叙，原来是自己的姑舅奶奶薛尚书夫人。薛尚书夫人已隶鬼籍，而余威犹存，她出面做媒，为冯生娶十四娘为妇。婚后冯生不听十四娘劝诫，交友不慎，纵酒无度，被楚银台之公子构陷入狱。辛十四娘让一个漂亮的婢女赶赴京城，想必是去面圣，因为听说皇上巡幸大同，便伪作流妓到了勾栏里，极蒙圣眷。皇上听取了汇报，签发了指示，从顶层设计解决了冯生的案子。冯生出狱回家，但辛十四娘已厌弃了尘世生活，事先已托媒购得一位容华颇丽的良家少女禄儿，预以自代，然后她容光一日减去一日，不过半载即老丑如村妪，最后得暴疾死去。冯生悲恸欲绝，但也无法可想：
遂以禄儿为室。逾年，生一子。然比岁不登，家益落。夫妻无计，对影长愁。忽忆堂陬扑满，常见十四娘投钱于中，不知尚在否。近临之，则豉具盐盎，罗列殆满。头头置去，箸探其中，坚不可入。扑而碎之，金钱溢出。由此顿大充裕。
我们也“忽忆”起来了，这只扑满，作者原来早已经悄悄备下。十四娘过门那天，“妆奁亦无长物，惟两长鬣奴扛一扑满，大如瓮，息肩置堂隅。”婚后十四娘日以纴织为事，“又时出金帛作生计，日有赢余，辄投扑满”。契诃夫提醒过我们，小说如果一开始有支枪挂在墙上，后面就得开枪。当这只扑满最后被敲碎，金钱稀里哗啦流了一地，我们这才恍然大悟，惊觉这只扑满原来有现代人预缴的养老保险之妙用，而叹服十四娘用心之良苦，蒲松龄用心之良苦。
但作者的伏笔乍看心机深，其实天机浅。你只要写那两个满脸长胡子的仆人哼哧哼哧扛一只大瓮进来就行了，没人会注意到瓮上面还有一道狭口，非得由你点破这是一只大得离谱的储钱罐。小说家的纪律是叙事人的见识不能僭越当事人的见识。至于那位皇上，被特地打发到大同的窑子里去委身于一个无名无姓的婢女，情节更是脑残。说白了，这些都是希腊戏剧里最后为了收拾烂摊子而用机关降下来的神，是脂砚斋批评《西游记》所说的“至不能处便用”的观世音。
再来看一篇《红玉》，主人公也姓冯，叫冯相如。开头很美：
一夜，相如坐月下，忽见东邻女自墙上来窥。视之，美。近之，微笑。招以手，不来亦不去。固请之，乃梯而过，遂共寝处。问其姓名，曰：“妾邻女红玉也。”生大爱悦，与订永好。女诺之。
可两人不能成婚，红玉遂辞别，行前出资为冯生聘下卫氏女，光艳，勤俭，温顺。婚后得一子，但清明扫墓时为乡绅宋某觊觎，大祸临门，冯生父死妻亡，无处申冤。这时来了一位虬髯客，为冯生飞檐走壁，杀宋报仇。冯生回到家中，瓮无升斗，只剩一哭。于是红玉再次出现了，还带着他丢失了的儿子。她让冯生诸事莫问，只管闭门读书，自己夙兴夜寐，像男人一样操持劳作，半年过去，家业兴旺起来。冯生也不负所望，中了举。
故事继续了蒲松龄一贯的机关降神的套路。虬髯的伟丈夫只管仗义行侠，用不着交代什么身份、背景、动机。狐女红玉更是大包大揽，替他娶媳妇还替他养儿子，当然是用自己的钱：开头是她“出白金四十两”赠给冯生聘妇，后来是她“出金”置办织具，租田雇工；连冯生恢复生员的资格，也是她“以四金寄广文，已复名在案”。《红玉》里显然有一只没有写出来的扑满。
鲁迅在《病后杂谈》里说，有人愿天下人都死掉，只剩下他自己和一个好看的姑娘，还有一个卖大饼的。“这种志向，一看好像离奇，其实却照顾得很周到。”蒲松龄的小说，浸透了这种大饼思维、扑满思维。他为自己的男主人公着想，一看好像离奇，其实也照顾得很周到。《红玉》的结尾是这样的：
是科遂领乡荐。时年三十六，腴田连阡，夏屋渠渠矣。女袅娜如随风欲飘去，而操作过农家妇；虽严冬自苦，而手腻如脂。自言三十八岁，人视之，常若二十许人。
又要你下田锄草，上屋补茅，操作过农家妇；又要你手如柔荑，肤如凝脂，能作掌中舞。所以我说蒲松龄想得美。
在《聊斋志异》的许多故事里，我们都能发现蒲松龄藏着的大饼，就像杰克·伦敦《热爱生命》的主人公获救后，在船舱卧铺的每一个角落都塞满了硬面包。那是饿慌了。
蒲松龄从十九岁时童子试连中三个第一，到七十一岁高龄援例成为贡生，中间参加过十次乡试，而十次落第。身体上、精神上所受的摧残，实非常人所能堪。所以，《王子安》中闱场内外的诸般惨酷，只有他才形容得出：
秀才入闱，有七似焉：初入时，白足提篮，似丐。唱名时，官呵隶骂，似囚。其归号舍也，孔孔伸头，房房露脚，似秋末之冷蜂。其出场也，神情惝恍，天地异色，似出笼之病鸟。迨望报也，草木皆惊，梦想亦幻。时作一得志想，则顷刻而楼阁俱成；作一失志想，则瞬息而骸骨已朽。此际行坐难安，则似被絷之猱。忽然而飞骑传人，报条无我，此时神色猝变，嗒然若死，则似饵毒之蝇，弄之亦不觉也。
巴恩斯的小说《终结的感觉》里有个说法：人生的赌场上，你输一场，又输一场，再输一场，损失不是简单的加法或者减法，而是乘法。失败的感觉是其不断相乘的结果。这样来求蒲松龄的内心阴影面积，该有多大！
蒲松龄撞到了命运的鬼打墙了，于是只好长年寄人篱下，做幕宾和塾师以维生。薄田二十亩，束脩四千文，却有一大家子要养活，他这一辈子，特别是四十岁之前，生活状况糟透了。怪不得他在《聊斋俚曲集》里老是写穷，写精赤的贫穷：冻得满床光腚，饿得老肚生烟。他对金钱的好处有刻骨的认知，因为拿《幸云曲》里游龙戏凤的正德皇帝的话说，他“吃不尽没有的亏”。富有四海的皇上居然说出来这样的话，可见蒲松龄总是以己度人。《墙头记》里的张老鳏感叹：“哎！我也曾挣过银子，早知道真么中用，怎么不藏下几两？”人的活法决定了想法，此所以有《聊斋》里各种有形无形的扑满。《穷汉词》写大年初一拜财神：
掂量着你沉沉的，端相着你俊俊的，捞着你亲亲的，捞不着你窘窘的，望着你影儿殷殷的，想杀我了晕晕的，盼杀我了昏昏的。好，俺哥哥狠狠的，穷杀我了可是真真的。
一种发怔的语调，仿佛陷入爱情的迷狂。的确，物质匮乏之外，蒲松龄在感情上同样是荒芜而饥渴的。他给朋友兼雇主的县令孙蕙所娶的小妾顾青霞写了许多诗词，未免关注过了头。他自拟为风流的杜牧之，在华筵上与她色授魂与，引起主人的嫉妒，显然是一厢情愿的自我涉入。他何尝不知道自己的身份之微、生计之蹙，理想自我与现实自我的落差之大？但他的缺只能通过文字来补。在现实生活中迈不过去的坎，在幻想世界里轻轻松松就迈过去了。《聊斋志异》清晰地反映了蒲松龄的心理防御和补偿机制是如何运作的。现实世界中，谁都知道没有这样的美女，没有这样的好事，他只好托梦于非现实的幻境，用一系列滋润的文本来灌溉他枯槁的人生，大写特写想象中的狐女鬼姬、花妖木魅，靠幻想过瘾。种种燕婉之私、狎昵之态，《画壁》里说得好：“千幻并作，皆人心所自动耳。”
一说到《聊斋志异》，免不了拿《阅微草堂笔记》相对照。纪昀不满意《聊斋》，说是才子之笔，体例不纯，也就是虚构与非虚构相杂，而他自己的笔记却是张爱玲说的“纯粹记录见闻”，清一色非虚构作品。这位乾隆近臣、《四库全书》总纂修、官至内阁学士迁礼部尚书的纪文达公，明于文章辨体而陋于知人心，自家无聊才弄笔，却不懂穷秀才的空中语乃是苦闷的象征。不过也容易理解，有道是至人无梦，成功的人生不需要虚构。
纪昀认为《聊斋志异》不是六朝标准的“小说”，我说它也不是现代意义的“小说”。说《聊斋志异》是“世界短篇小说之王”，只怕是名实不副。现代小说叙述的是个人作为主体的行动以及行动的后果，由一系列社会关系摆布着自身的命运。命运固然脱离不了偶然因素，但从这些偶然中要精细地织进去社会纠葛的诸多线索。关键的是，主人公要有为，有戏剧性的冲突，有发展，不能只作为作者意念的牵丝傀儡。从这个意义上说，蒲松龄写的不是小说，而是传奇，或者叫罗曼司。传奇是迎合读者心理的定制，写那些“幽怪遇合、才情恍惚之事”，属于成人的童话与神话。它最明显的标志是大团圆的美满结局，在弗莱的传奇故事结构研究中，这常规性的美满结局，被现代人视为一种对低能的读者的让步。
《聊斋》所有的故事只有一个男主人公，就是那个书生。除了《娇娜》里的孔生使过一回剑，《连城》里的乔生割过一点肉，基本上，他在生活中什么都不能干，也什么都能不干，唯一的用途就是吟诗、读书、应考。像《红玉》中的冯相如，一切自有女主角去安排，他只管哭：“生大哭”，“益悲”，“日夜哀思”，“泪潸潸堕”，“于无人处大哭失声”，“悲怛欲死，辗转空床，竟无生路”。这都是婴儿车里系围脖、含奶瓶的巨婴，由作者这个超级奶爸推着走。你读《聊斋》，读不到真正的冲突、挫败、救赎。都是些很快会化解的冲突、暂时的挫败。至于救赎，那些命运的宠儿有什么需要救赎的呢？他不仅不能自立，而且缺乏自省。他无须质疑生活的正当性，也从来不存在什么道德上的困境。《胡四姐》里的尚生，初见容华若仙的胡三姐，便“惊喜拥入，穷极狎昵”。三姐说到四姐颜值更高，“生益倾动，恨不一见颜色，长跽哀请”。于是三姐就领了四姐来，生拽住不放，二人“备尽欢好”。接下来又遇见一颇有风韵的少妇，两人欢洽异常，“灭烛登床，狎情荡甚”。蒲松龄把他心爱的男主角都惯成什么样子了！有作者替主人公的命运打通关，你根本用不着担心他开头的卑微，操心他中途的横逆，只管放心他最后的圆满：
因此，悲剧的不和谐开始寻求俗世的解决；男主人公，被命运折磨够了，终于赢得了他应得的奖赏，一桩堂皇的婚姻，一把天赐荣耀的令牌。形而上的慰藉被用机关降下的神取代了。
这是尼采《悲剧的诞生》里所挖苦的“希腊的乐天”。他鄙视这种“女人气的逃避严肃与恐怖事物，怯懦的自我满足于舒适的享受”的心理，刻薄它是一种“不举也不育”（impotent and unproductive）的生活乐趣。依我看，这更像是中国的乐天。王国维评论《红楼梦》时说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲餍阅者之心，难矣！”
但是，这种乐天精神怕是很难餍足现在的读者了。从19世纪起，伟大的小说就是写爱玛和安娜那种不作不死但必须作也必须死的狗血故事，伟大的作者一个个心狠手辣，千方百计让自己的人物把生活搞砸。毛姆在讲到《红与黑》时说：“于连必须死。”司汤达不会以别的任何方式结尾，他有一种继续下去直到悲惨结局的冲动。“很显然，他不肯让于连获得成功，尽管于连实现了野心，身后还有玛蒂尔德和德·拉莫尔侯爵，司汤达依然不会让他赢得地位、权力和财产。”顾随说鲁迅的小说不但无温情，而且是冷酷：“如《在酒楼上》，真是砍头扛枷，死不饶人，一凉到底。”《白光》里的落榜老童生，夜半产生幻觉要去发掘祖宅里的藏宝，哪里能让他掘到？这就是以嘲弄和震骇为目的的现代小说美学，人物总是被置于种种心理危机、道德危机中，永远是心想事不成。现实是乏味的，生活是别扭的，性格没治了，事情没救了，可善意的神关键时刻鬼影子都见不到。读完了，你整个人都不好了。
你要想好，请读《聊斋》。