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戴维·格鲁姆比亚 著 杨建国
译
按语 戴维·格鲁姆比亚（David Golumbia），弗吉尼亚联邦大学（Virginia Commonwealth University）英语系副教授，致力于新媒体研究，已出版两部专著《计算的文化逻辑》（ The Cultural Logic of Computation ）和《比特币政治：作为右翼极端主义的软件》（ The Politics of Bitcoin：Software as Right-Wing Extremism ），发表论文30余篇。
本文从六个方面讨论了数码媒介的特点：非线性、多媒介、超文本、群体合作、数据移动、数据存储。非线性涉及数码媒介的生产和消费方式；多媒介涉及数码媒介传播的物理渠道；超文本涉及数码媒介的信息联结方式；群体合作关注数码媒介生产过程中的多人互动，尤其是作者和读者的互动；数据移动和数据存储关注数码媒介生产过程中数据复制存储问题，尤其是传统媒介向数码媒介转码过程中数据的失真或增强所带来的一系列问题。
要描述数码媒介的一般特征，尤其是数码文本媒介的具体特征，面临着两个难题：难题之一，数码如今无所不在，几乎想象不出还有什么媒介尚未完全或部分数码化；难题之二，人们往往喜欢回顾前数码时代的结构特征，指出哪些特征为数码技术所改变，这种做法虽然很有吸引力，却突出了断裂，弱化了连续，所强调的特征或许只存在于特定的数码处理形式中，忽略了新的数码生产和消费形式。数码技术出现之前的数十年，实践已经形成了固定的类别，可新形式未必能在这些类别中找到一席之地。
本文所关注的数码媒介形式特征在数码文本领域体现得最明显，关联性最强，所产生的影响也最为显著。当然，这条路径谈不上宽阔，人们完全有理由说数码媒介领域极其宽广，几乎无所不容。我们的研究路径要进一步具体落实到三个重点上：其一，与文本阅读相关；其二，与文本写作相关；其三，与文本编辑相关。这三个方面加起来涵盖不可谓不广，可即使在数码文本领域也依旧有不少地方未被涵盖，更不用说一般意义上的数码媒介领域了。本文关注的焦点严格限于两点：其一，业已存在的数码文本例证；其二，与第一点相关的数码媒介。马诺维奇（Manovich）在其专著《新媒介语言》（ The Language of New Media ）中曾提出“新媒介”概念，包括五个基本特征：数位表征、模块化、自动化、多样性、可转码性。马诺维奇的“新媒介”概念涵盖可谓广阔，但前景尚不清晰，更适用于未来的新媒介形式，而非对目前已有的媒介形式加以分析、描述，故而本文未予采用。
当代批评文献大都指出，数码文本在以下几个方面超出，甚至完全超越了以往的非数码、模拟文本，包括非线性、多媒介、超文本、群体合作、数据移动、数据存储六个基特征。
数码技术的出现令非线性运动成为可能，更准确地说，令非线性运动更为便捷易行，这在写作和编辑中体现得尤为突出。此处“非线性”主要相对于“线性”时间；人们认为，无论用纸笔还是口头表述，甚至使用传统的写作、编辑机器，如打字机，通常而言，作者大致上都按时间顺序工作，前面的部分先构思先写，后面的部分后构思后写。无论手写还是用打字机写，作者若想在两个段落A和B之间插入一个段落，就要把段落A重写一遍，插入新段落A1，再接着重写段落B。许多作品的手稿呈现创作过程中出现过的多个版本，许多打印稿在边白上留下的密密麻麻的铅笔、钢笔字，被插入版心中，形成新的版本。
随着文字处理技术，以及图像处理、语音处理领域类似软件的出现，作者可以以非线性方式处理、安排原稿中的各种要素，最显而易见的是现在要在两个段落A和B之间插入新段落A1，无须再拿出新的版本。细节方面，作者可以随时添加删减，改变字句，以小说创作为例，再也无须先从头到尾完成原稿，再从头到尾修改润色。
非线性其实一直隐含于文本生产的过程中，有时还表现得相当直接，电脑只是令其更为便捷易行。很少有哪个小说家完全按照时间顺序来创作小说，一次性从头到尾拿出底稿，从不停下来思考，增加新成分，删除已有成分。如今许多小说家一边使用非线性写作、编辑工具，另一方面其创作过程依旧大致对应于时间顺序。目前为止尚没有人对写作实践做出充分研究，表明数码文本和前数码文本相比，在数量、质量或形式上有了重大变化。以弗拉基米尔·纳博科夫为例，他喜欢在索引卡片上创作片段，虽然他那个时代没有数码写作工具，但一样可以完成剪切、复制、粘贴等操作。纳博科夫的例子说明，对于非线性创作而言，电脑并非必不可少。
非线性往往被标榜为媒介消费形式中的显著变化，部分原因是以往的媒介消费形式难以体现非线性。一个显著的例子是以往的影像消费技术，无论VHS还是贝塔格式，都不允许非线性运动，消费者只能从头到尾观看影视（快进或快退并不会改变其线性特征）。随着数码DVD格式的出现，可以标注章节、索引，观众可以在不同章节、部分间自由跳转，非线性播放技术得到广泛应用。有意思的是，印刷物在很多方面反而能达到非线性媒介的许多标准，图书可以随意翻看，既可以通本阅读，也可以只读一部分，甚至可以抄写、粘贴，分解成各个部分。更有意思的是，图书的这些特征反而是数码文本最难实现的，要实现这些特征，数码文本必须用到一些复杂功能，例如，书签标注。随着Kindle、Nook这样高级电子图书器的普及，这些复杂的功能逐渐广为数码文本所接受。
文本有着悠久的历史，但主要指纸上文字，尤其就视觉媒介而言，文字和其他媒介形式从未完全分离。综观全球，从最早的插图文本，到高度装饰性的象形文字和书法文字，文字和图形始终比肩并存，只是应用程度不一。随着钢笔和墨水的应用，尤其是后来打字机和排版技术的应用，文献中文字所占比例越来越高，最后完全使用文字，把视觉图形以及其他媒介对象统统排除在外。随着各种计算机器的公众应用门槛越来越低，应用范围越来越广，功能越来越强，传统印刷文本融入了许多非文字媒介形式，不仅有静态图像媒介，还有许多其他媒介形式。日常使用的文字处理工具，例如，微软的Word软件可以插入各种格式的静态图像（既有点阵图，也有矢量图），此外还可以插入常用的声音、图像文件，各种常见计算对象，以及以QuarkXPress和Adobe InDesign为代表的专业文献展示软件，这些都允许或部分允许在文本环境中进行编辑加工。
除此之外，一些设计初衷并非针对文本打印的软件套装，也包含了复杂的文本编辑、加工，甚至展示功能，例如，微软的PowerPoint软件，Adobe公司的PS、Illustrator软件，以及视频和动画方面的Adobe公司的Flash软件、Premiere软件、AfterEffects软件。尽管上述软件很少用于基础文本的加工和编辑，但在次级文本的编辑以及文本的美术加工中，上述软件使用频繁，其效果往往融入基础文本之中。
上述工具对于多媒介文本的生产已产生了深远的影响，然而在传统印刷文本的接受中影响则没那么明显，今时今日依旧有许多印刷出版物在外观上同过去几百年来的出版物并没有多少变化，书中所包含的插图数量并不比维多利亚时代或现代主义时期多。典型的小说一般不用插图，彩图印刷成本居高不下，也大大限制了多媒介文本在印刷出版物中的推广。如今数码文本的读者面越来越广，越来越多人使用Kindle、Nook这样的电子阅读器，或使用平板电脑，或使用可移动电脑设备阅读，多媒介文本的全面应用似乎已迫在眉睫。然而这一切究竟是技术或商业行为强加给读者的，还是出于爱好读者自己加的，恐怕都还要做一番仔细观察，叙事文本领域尤其如此。
超文本性或许是提到最多的数码文本特征，所谓“超文本”就是指把文本的一个成分同其他成分以物理方式联结起来的能力，全球通用的文本生产标准HTML中的H和T，即指“超文本”，M和L则指“标注语言”。不难看出，数码环境下的文本加工过程中“超文本”概念所占的核心地位。
或许最早把“超文本”概念同我们所理解的数码媒介联系到一起的文献，是范内瓦·布什（Vannevar Bush）写于1945年的文章《诚如所思》（“As We May Think”）。这篇文章中描述了一部叫麦克斯储存器（MEMEX）的机器（应当说这还不是一部数码计算机，不过布什深入参与到数码计算机的研究开发中），该机器可以按照布什设想的思维结构联结知识内容。布什把信息的组织结构称为“路径”，通常认为，布什所说的“路径”与今日的超文本高度相似。布什写道：“多个项目联结到一起形成一组路径，可以阅读、回看，速度可快可慢，如同翻看书页，就好像把来源分布广泛的许多物理项目连为一体，形成一部新的图书。不仅如此，每个项目的位置不限于某一组路径，也可以加入其他的路径组中。”（1945）
20世纪60年代，计算机专家和未来学家西奥多·纳尔逊（泰德）新造出两个词——“超文本”和“超媒介”，把布什提出的设想进一步精细化和复杂化。和布什一样，纳尔逊认为大脑对信息的储存和处理具有非线性特征，以线性结构组织起来的知识信息（例如，传统百科全书）未来将被按思维结构组织起来的具有动态性的数据集合所取代。
回顾当年超文本革命所点燃的激情并非难事，可要严谨指出超文本自身区别于其他数码文本的特征就不那么容易了。任何超文本标记语言（HTML）文件都是由文本构成的，从表面看与其他文本很难区分。兰道（Landow）那样的狂热派所设想的从多点到多点的超文本，在现实中很难实现，现实中的超文本链接还要依赖于链接按钮或链接菜单，链接路径确定而直接。纳尔逊本人声称的超文本标记语言和万维网（WWW），并没有体现真正的超文本性，而是恰恰相反，虽然对他观点的认同者寥寥无几。谈到自己的“仙娜都”计划时，纳尔逊写道：“仙娜都计划并非‘没能创造出超文本标记语言’，恰恰相反，超文本标记语言是仙娜都计划极力反对的，这种语音链接只向外伸展，既追溯不到链接之源，也无法对链接做版本和版权管理。”（1999）纳尔逊憎恶超文本标记语言，认为这种语言根本无法彰显超文本真正的理想追求。“搞定超文本标记语言就好像把胳膊和腿嫁接到汉堡包上一样，理应有更好的方案，可是与可拓展标记语言一样糟，任何嵌入式标记都是恶性肿瘤。”（1999）
是否支持超文本？是否使用超文本？作家与其他方方面面的实践者对此分歧很大。有人对超文本兴趣浓厚，尤其是聚集于伊斯特盖特出版系统公司旗下的作者，大力倡导“电子文学”概念，超文本无疑是电子文学的核心。伊斯特盖特出版系统公司已经出版了不少优秀的超文本文学作品，例如，迈克尔·乔伊斯的《午后故事》（1987）、雪莱·杰克逊的《积木女郎》（1995）。可以说，自伊斯特盖特出版系统公司成立以来，以鼠标和网络为基础的媒介已广为传播，然而超文本文学的流传速度远不及媒介，时至今日传统文学形式依旧是主流，尽管对其的消费和阅读对电子设备的依赖度日渐加深，但其形式本身并没有怎么体现超文本机制。究竟多大程度上可以把超文本性视为数码文本媒介的界定性特征之一？这个问题目前尚无定论。
许多文本作品，或其他媒介作品，人们通常认为是作者独自创作的成果，然而互文性理论家（克里斯蒂娃）和强调文本编辑社会性质的理论家（麦肯齐）坚持认为，这些作品本质上都是合作的成果。许多人们所熟知的单一作者作品实际上都产生于作者和作者之间，或作者和编辑之间的激烈互动。一个著名的例子是艾略特的长诗《荒原》，该诗原稿比我们今天所读的版本多出好几百句，后来艾略特在庞德的建议下把这部分诗句全部删除。还能说艾略特是《荒原》这首诗的唯一创作人吗？这恐怕要打个问号。
有人认为随着数码时代的到来，创作人之间的合作在范围上比以往要宽广了许多。商业创作领域，不同形式的文本和媒介从一开始就利用各种合作工具，很难说源文本出自何人之手。各种工程项目中的合作就更为紧密了，其范围一直拓展到电脑代码编写上。各种媒介生产公司中，合作早已司空见惯，影视剧本往往出自多人之手，有时没有主要创作人，有时主导创作的是专业影视制作人或其他方面的专业人士，与传统意义上的作家相去甚远。
更宽泛意义上，社交媒介的广泛应用，使评论和回应无论在细节上还是在速度上，都大大提高，足以影响作品的创作过程。此类实践一方面体现于网页提供的评论功能，浏览者可对图像、文本、视频、声音加以评论；另一方面也体现于新媒介对象的生产过程中，可以把早先出现的要素融入新生产过程中，并加以回应。点开脸书或推特的页面，看着源文本或视频之后长长的回帖评论，确实让人感到合作性媒介无论在公众推广上还是在影响上，都已达到了新的高度。
和所有的数码产品一样，数码文本和其他形式的数码媒介都需要完全的可复制性。电脑准确运行的前提就是完全可复制性，操作系统和其他功能复制后必须达到完全一致，或接近完全一致，方能确保电脑正常运行。无论复制还是创建旧文件的新版本，人们都依赖于电脑的能力，生产出完整副本，内容与源文件完全一致。
理论家早已指出，从模拟技术到数码技术的过渡中，完全复制可望而不可即。各种数码化技术都会造成源数据的压缩和损失，无论文件扫描技术，还是电影业中把模拟胶片转为数码储存的专业转码技术，都莫不如此。有些技术发展出来以减小损失，有时甚至还能增强源文件，不过这样一来又带来忠实性下降的这一问题。忠实性问题尤其困扰着印刷文本的光学辨别技术，可以说没有哪种技术可以做到完全忠实于源文本，因为辨识过程中包含了太多难以预测的变量，包括语言、拼写、版式、印刷质量，等等。
必须区分模拟媒介的有损复制件和数码媒介的完全复制件，其中也包括模拟技术产品数码化版本。离开完全复制能力，计算过程根本无从谈起。如果生产者和消费者无法确认下一版的内容与上一版是否完全一致，许多人们早已习以为常的媒介操作要么根本不可能完成，要么需彻底改头换面。
和数据移动紧密相关的问题是数据存储。毫无疑问，电子文档在任何计算系统中都要做到完全复制，但这绝不意味着用于处理、阅读数码文件的软件也可以无障碍地转移到由其他类型的硬件和操作软件所组成的系统之中。标准文本和媒介协议中微小的版本差异，也会造成文本材料的呈现迥然不同，有时即便软硬件使用前后一致，不同的操作平台依旧会造成影音显示效果的差异。目前，有些人不仅致力于辨识和保存媒介文件，而且同时致力于保存原始系统，以确保媒介文件始终可以访问，马修·柯申鲍姆（Matthew Kirschenbaum）是这方面的领军人物。语言学家斯蒂芬·伯德（Stephen Bird）和加里·西蒙斯（Gary Simons）也做了大量的工作，以确保当前产生、保存于全球数码基础设施中的海量语言数据，未来可以为我们的后人所使用，尽管未来的技术与当前的可能截然不同。
1.Bird，Stephen，and Gary Simons，“Seven Dimensions of Portability for Language Documentation and Description，” Language 79（2003）：557-582.
2.Vannevar Bush，“As We May Think，” Atlantic Monthly， July 1945，www.theatlantic.com/magazine/archive/1945/07/as-we-may-think/3881/.
3.Matthew G.Kirschenbaum， Mechanisms：New Media and the Forensic Imagination ，Cambridge，MA：MIT Press，2007.
4.Julia Kristeva， Desire in Language：A Semiotic Approach to Literature and Art， New York：Columbia University Press，1980.
5.George Landow， Hypertext 3.0：Critical Theory and New Media in an Era of Globalization ，Baltimore：Johns Hopkins University Press，2006.
6.Lev Manovich， The Language of New Media ，Cambridge，MA：MIT Press，2001.
7.D.F.McKenzie， Bibliography and the Society of Texts ，New York：Cambridge University Press，1999.
8.Ted Nelson，“A File Structure for the Computer，the Changing，and the Indeterminate，” Proceedings of the ACM 20 th National Conference ，1965.
[1] 本文选自Marie-Laure Ryan，Lori Emerson，and Benjamin J.Robertson，eds.， The Johns Hopkins Guide to Digital Media ，Baltimore：Johns Hopkins University Press，2014，pp.54-58。