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在舞台演出中，导演如何运用形象化的手段（符号）去连接情节与立意是导演工作的关键性问题。这个时候就出现了一个问题，能够用形象去表达立意的手段不仅仅是象征，比喻、隐喻、寓言也都是用形象在传达意义。可以说用形象表达意义其实是这几个概念的共性特点。那么象征和这几个概念相比，其不同点在哪里呢？对导演创作会带来什么不同的影响呢？
寓言（寓意）其实是形象从意义出发的一种比喻（隐喻）。
黑格尔把比喻当成一种自觉的象征，但又认为象征不同于比喻：
第一，比喻的两个因素都浮现在观众眼前，就是说比喻首先是观念，其次是表现观念的形象，因此比喻一般是明晰的。而象征中体现意义的形象和意义本身是混而为一的，因此象征是“暧昧”的。
第二，比喻是一次性的临时的联系，而象征会在形象和意义之间建立习惯的或约定俗成的联系。当然这时象征成为一个熟悉的符号而具备了与单纯符号一样的固定而明晰的存在。宗教象征即是这种固定化的约定象征。不过理解这种约定的象征是在一个特定的群体或特定的背景之内，超出这个范围，象征就会变得不知所云。譬如教堂里的某个三角形是上帝三位一体的象征，而在超出基督教背景或是一个没有宗教知识的人看来，这个三角形的意义就会根本不同，甚至没有任何意义。
很多后现代戏剧作品都具有这种倾向，如《等待戈多》《椅子》《犀牛》等。导演在这类演出中使用语汇的常常会有寓意的感觉，如《等待戈多》中破了底的靴子。在王贵导演的《WM》中的春、夏、秋、冬的场次的划分也明显带有比喻的特点。
寓言（寓意）与象征有一致性。《现代西方文学批评术语词典》中认为：“寓言是一种主要的象征模式，这种模式今天仍然盛行于讽刺诗中，隐藏在文学的和科学的虚构里；寓言还常常被称之为一种扩展了的隐喻，其中，性格、行为、场景构成系统的象征，指向精神的、政治的和心理的现实。”
寓言是让观念去寻找物象，因此寓言是虚构的；而象征是让物象去呈现观念，所以象征着眼于去发现“形象”中更真实的东西。“如果说象征是一种思想的模式，寓言则是一种表达的模式”。
一方面，寓言本身是概念解释的产物。在寓言中，概念是最重要的，寓言的字面意义与隐藏意义之间是一种“转译”的关系，一旦实现了这种转译或理解，寓言本身就可以丢弃了。
另一方面，象征的意义是无法表达清楚的，不存在通过概念来制造一个形象的可能性，所以也无法还原成为一个清晰的概念。象征的本身是一种存在，因此象征不像寓言一样是可以解释的概念，而是以自身的存在召唤着意义的到来，主要存在这个体验的过程之中，在呼唤意义的时候不能失去主体。主体一旦失去，象征意义随之也就失去了。
可见，寓言与象征的区别在于：首先，寓言是理性的产物，象征则是理性基础上直觉的产物；其次，寓言是容易理解的，而象征的意义一般是含蓄的；再次，寓言的联系是人工的、外在的，而象征的联系是自然的、内在的；最后，寓言是传递意义的工具，所以用过即扔，而象征本身即是存在，因此是“召唤”的结构。
寓言和象征的不同根源在于，寓言是让观念去寻找物象，因此虚构了寓言故事；而象征是让物象去呼唤观念，所以象征着眼于去发现自己的内在真实。“如果说象征是一种思想的模式，寓言则是一种表达的模式”。
一般是承认寓言或比喻与诗和艺术相矛盾的。克罗齐明确指出：“凡是重视寓言的地方，就必然不重视诗；凡是重视诗的地方，又必然不重视寓言。”因为寓言作为机械的智力活动，不是产生于对幻想的具体知觉和深切感受，“寓言诗即惹人厌烦的诗”
。我们应该注意的是，这并不是说意义的存在将损害艺术；否则就等于承认思想在诗中没有存身之处。而这种看法无疑是荒唐的。
从寓意的意义角度来看，寓言的创作任务在于把意义形象化。所以在创作寓言的时候，作者运用的主要是理性方式，也就是图解观念的方式，所以创作出来的作品与意义之间无论从哪个方向都是理性到理性的。这就造成整个的寓言看起来是个形象，但是实际上它全部综合起来只有一个观念，其他很多看似丰富的东西，其实都是不表示意义的。
从寓意的表现角度来看，寓言主体的特性不属于加给它的概念，这就使得寓言的“象”在表现“象”的时候与意义之间有分裂。
隐喻的历史相当久远。古希腊的亚里士多德在《诗学》中提出，隐喻是在词语中间发生的一种意义转换，它意味着本来指称此一事物的词却指代了另一事物。隐喻的基础是喻体和喻旨之间的某种相似性，它是通过两者之间的对比来完成这种意义替换的。黑格尔说，隐喻“把一个本身明晰的意义表现于一个和它相比拟的类似的具体现实现象”，是一种“以此喻彼”的意义的转移。
英国的休姆在《浪漫主义和古典主义》中说，有些意义是“一种完全不可言传的东西”，“但是，你又必须谈论；在这件事上，你所能用的语言只能是类比的语言。我没有物质材料铸成所指的形状；为了达到这个目的，人们只有一种可以用来代表它的精神的材料，那就是某些美学和修辞学理论中的隐喻。把这些隐喻合在一起，纵使它不能说明那种本质上不可言传的直觉，还是能给你一个足够类似的东西，而使得你能够明白它是什么，同时能认出它来，假如你自己也曾经历过相似的情况”
。
从这段论述中，可以看出“隐喻”具有以下重要特征：隐喻是对“不可言传的东西”的表达；隐喻使用“可感知的事物”来暗指“纯理性的事物”；其主要方法是类比和直觉表现。
戏剧演出中的隐喻语汇很多，例如在《上海屋檐下》中的“梅雨”，在《北京人》中的“兰花”“棺材”等。这些元素导演如果不是用来作为中心象征物的话，一般来说都是隐喻的。
可以说隐喻的这几个特性与象征是相通的，这就让隐喻和象征有些时候很难区分。在某些浪漫主义作品和象征主义作品中，象征就是隐喻、暗示等，象征作为重要的审美原则，运用的就是隐喻、寓意等手法。
在导演语汇中，隐喻与象征存在的差别很大程度上与它们是不是作品整体意义的焦点有关系。导演可以通过自己对一个剧本的不同理解转变这些意象的属性。
美国学者劳·坡林指出，意象、比喻和象征相互渗透，有时很难分辨。但是，一般说，意象意味着它说什么就是什么，比喻意味着并非它所说的，象征意味着既是它所说的同时也是超过它所说的
。韦勒克和沃伦在《文学理论》中注意到这一现象：“一个意象可以被转换成一个隐喻一次。但如果它作为呈现或再现不断重复，那就变成了一个象征，甚至是一个象征系统的一部分。”
在舞台上出现的用形象表达意义的结构中，比喻、隐喻、寓言在一定程度上都具有象征特性，尤其是隐喻因为自身的暗示性，所以在某些时候可以转换成象征。但是，它们又都不是象征，它们各自的特点都比较接近。虽然象征特性中有符号特点，但象征在舞台艺术中的美学价值主要体现为它非符号的特点。象征中的符号性特点只是象征的基础，而使象征产生魅力的正是象征的非符号的特性。例如在王贵导演的《凯旋在子夜》中追悼林大林烈士的时候，整场戏没有台词，全靠演员的形体来表演。扮演烈士的演员将一块长长的红绸子的一头裹在自己的身上，爬上高高的平台，像烈士的塑像一样屹立在山顶，红绸子飘落下来，一直延伸到舞台的中央。战士们用舞蹈化的队列造型表达对英雄的哀思和无限的敬意。这一导演语汇的处理是介乎象征、寓意和隐喻之间的。红色的绸子是鲜血的意象，烈士自己走上平台隐喻甚至象征着烈士用自己的鲜血铺成了自己的英雄之路。当观众在看到这些带有情感的意象时，会直观地感受到一种象征的意味。也许他们很难分辨在这诸多的意象中哪个是比喻、哪个是象征，但这些舞台意象会诱发他们产生自己的思索。
比喻、隐喻、寓意更接近于舞台符号的作用，在演出中多指代一种哲理或者情绪。而象征表示的意义分两层，一层是表面意义，另一层是更重要的暗示意义。象征的意义是不确定的，由个别指向一般，是精神、情感经验的全面触发。象征的基础虽然是作用于认知的，但是同时更重要的是作用于人的情感系统。比如上文说的“烈士之路”，在这个语汇的作用下，观众同时感受情感和产生思索，而且情感和思索更多的是指向观众自身的。当看到这场戏的时候，观众为英雄动情，更为自己会不会成为英雄而思索。这种思索的体验远远大于对舞台演出本身的思索，这也正是舞台象征的价值所在。