1.2　美感和审美

审美感受的心理形式/美感的本质特征

1 审美感受的心理形式

1）感觉

审美感受产生于审美主体与审美对象的相互作用中。

我们知道，感觉是人的一切认知活动的基础，是客观事物在人的头脑中的主观映象。客观事物自身具有多种多样的感性状貌，如各种色彩、声音、形状、硬度、温度等。感觉就是对事物的这些个别属性的反映。列宁说：“不通过感觉，我们就不能知道物质的任何形式，也不能知道运动的任何形式。”审美感受和其他形式的认知活动一样，必须以对审美对象的感觉为基础：只有通过感觉，审美主体把握了审美对象的各种感性状貌，才可能引起审美感受。审美感受中其他一切更高级、更复杂的心理现象，如知觉、想象、情感、思维等，都是在通过感觉所获得的感性材料的基础上产生的。

关于感觉在美感中所占的地位，美学家们有很大的争论。快乐派的美学（格兰·阿伦、马歇尔等人）强调感觉的苦乐因素在美感中的作用。形式派（洛絮·佛莱）则坚决否认这一点。实际上，感觉因素在审美感受中能够起到一定作用，这种作用与生理快感的关系比较密切。实验美学的材料证明，对单纯颜色可以有愉快或不快的不同感觉，如红色与绿色对视神经的刺激反应便很不一样，并随年龄、性别等而有所差异。这些无疑在审美中将起一定作用。但是不能过分夸大这一联系。感觉的生理快感因素在美感中的作用是相当次要的。即使同一对象（如色彩）所引起的愉快，也应慎重地区别其中的快感和美感的不同因素。在审美中，某个色调、音调的感觉所以有愉快与不快，某种质料（如木、石、水墨冰彩）所以具有不同的感觉特色，不是单纯的生理感受所造就的。

在各种感官中，主要是视、听两种器官发展成为审美的官能，可以看出审美活动具有不同于低级生理感觉的理性性质。心理学证明，只有视觉、听觉而失去触觉、味觉（特别是触觉）时，对象似乎是一种只可理解而不能肯定的虚幻的存在，即缺乏一种对世界的最直接的感性经验的确证（儿童最初是以触觉来感知和认识世界的）。但如光有触、味、嗅觉而失去视、听（特别是视觉），如果不凭借教育（思想语言）的帮助，对象则变得混浊一片而不可理解了。车尔尼雪夫斯基说：“视觉不仅是眼睛的事情，谁都知道，理智的记忆和思考总是伴随着视觉，而思考则总是以实体来填补呈现在眼前的空洞的形式。人能够看见运动的事物，但是眼睛本身是看不见运动的；人能够看见远处的事物，但是眼睛本身看不见远处；同样，人看见实体的事物，而眼睛看到的只是事物的空洞的、非实体的外表。”触、味、嗅觉感受的对象范围较狭小，往往引起直接的生理反应，更多地与对世界的感性认识有关，而视觉、听觉的感受范围则更为广泛，有着更大概括的可能，从而更多地与对世界的理性认识有关，与人的高级心理、精神活动有关，它们具有更多的理解的功能，具有更明显的社会特点，更善于去把握、反映客观世界的本质，以达到更深入的认识。

虽然视听感觉是审美中最主要的，但其他的感觉和分析器官也仍然具有一定的作用。例如，在欣赏自然风景时的嗅觉、温觉，在欣赏雕塑绘画时的触觉分析器官等，仍在不自觉中起作用。此外，其他感觉在视觉、听觉的帮助下，也可以形成审美感受。例如，将祖国土地的依傍，对家乡泉水的品尝，都是在视听感觉和想象、理解的帮助下，得以产生的某种审美感受。

2）知觉

在日常生活及产品操作中，知觉对来自感觉的信息综合处理后，对产品及其操作做出整体的理解、判断或形成经验。

人的审美感受，总要以知觉的形式反映客观事物。也就是说，客观事物是作为整体反映在审美主体意识之中的。人通过大脑的作用，依靠多种分析器的共同参与，才能够反映客观对象多种多样的特征和属性，并产生综合的、完整的知觉。比如在文学作品的欣赏中，虽然对文字的视知觉所占的地位并不重要，但是文学形象所激起的美感却是建筑在回忆的表象的基础之上的，而表象实质上又是知觉在记忆中概括的保留和复现。因此，从这个意义上说，审美感受始终脱离不开知觉因素。

人的知觉，是在社会条件的直接作用和影响之下形成的。在某种程度上，知觉需要由以往的知识、经验来补充。不同的人对于同一对象的知觉往往是不同的，甚至同一个人在不同时间地点的条件下，由于主观情绪状态的差异变化，对于同一对象的知觉也可能是不一样的。例如“青纱帐”，在战争环境里与在和平环境里，人们对它的感知就不一定相同。因此，人的知觉就不再是对自然环境被动的生理适应，而是对社会环境的能动反映。有目的有意识的、比较持久的对客观对象的知觉，便是观察。

因为客观事物无比丰富，人总是经过识别有选择地以少数事物或事物的某些方面作为知觉对象，对它们知觉得格外清晰。这种选择性随着人们长期的经验和习惯固定下来，并经常处于不自觉的状态之中。审美中的知觉也具有特定的选择性，它经常抑制对于对象其他方面的反映，而突出地选择、感知对象的某一个方面。在审美中，知觉经常充分停留在对象本身上面，让对象本身的现实的感性形态获得充分的注意和观察，让对象的形体外貌、形式结构、色彩线条获得充分的揭示和暴露。所以，一个画家对一棵树的审美知觉，可以充满许多为常人所忽略的精细的形象内容（见图1-13）。画幅所以需要有画框，戏剧所以需要有舞台，审美上的原因之一，便是为了让知觉能集中在对象的一个方面，把知觉的别的方面（如知觉到画幅不过是一块布，剧中人不过是演员扮演出来的）暂时抑制下去。初到一个陌生的地方，或者在很熟悉的地方突然换一个角度看景物，之所以有时也可以产生一种使自己觉得惊异的、新鲜的审美感受，原因也正由于知觉的有所选择。

3）联想

联想是在审美感受中的一种最常见的心理现象。审美感受中的所谓见景生情，就是指曾被一定对象引起过感情反应的审美主体，在类似的或相关的条件刺激下，回忆起过去有关的生活经验和思想感情，这是联想的一种表现形式。联想本身也具有多种形式，一般分为接近联想、类比联想和对比联想三种。它们在审美感受的想象活动中，都有着重要的作用。

接近联想是由于甲、乙两事物在空间或时间上的接近，在日常生活的经验中经常被联系在一起，形成巩固的条件反射，于是由甲联想及乙，而引起一定的情绪反应，如果认为“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”，是猿声触动了人的哀愁，而“两岸猿声啼不住”“风急天高猿啸哀”“寒猿暗鸟一时啼”则是人对自然的情绪的对象化，那么，可见引起社会的人的情绪的变化，或表现人的特定情绪状态，接近联想是起了特定作用的。

类比联想就是对一件事物的感受引起和该事物在性质上或形态上相似的事物的联想。例如，艺术作品中用暴风雨比喻革命，用雄鹰比喻战士，便都是运用了这种联想。暴风雨与革命本不相干，但人们在暴风雨的摧枯拉朽的气势中看到了与革命的类似之处，所以，诗人用暴风雨象征革命，人们觉得是合适的。在一般用语中，这种联想运用得很广泛（如风在叫，太阳出来了等）。审美感受中这种联想的特征，是它那由此及彼的推移，以感情为中介，从而具有更浓厚的情感的色调。

类比联想比接近联想有着远为广阔的领域，客观事物、现象间的各种奥妙的类似都可以成为这种联想的基础。例如，爱森斯坦等人谈到的色彩、声音、形体之间的各种联系，又如由感觉器官内在联系所形成的各种“联觉”：如视觉可以唤起触觉、温觉、听觉，高的声音与亮的光线或低声与黑暗的生理心理的内在联系等。正是这种种联想，大大扩充了审美感受中的知觉意义，使其感觉因素随着这种种想象而具备丰富的内容。因此，我们在对象的感性形态中就不是被动地、简单地只感到某种物质材料，如声音，形体、色彩，而是通过它们，也许可以说是间接地看到了更多的东西，感到更多的意义和价值。由于客观事物之间的这种类似常常是曲折隐蔽的，这种联想也就常常更为错综复杂，比起接近联想来，就具有更为广阔和不确定的性质，甚至是人们不一定能自觉意识得到的（例如红色的热烈激动、绿色的安详宁静；直线的坚硬感、曲线的柔和感等，人们习以为常而不自觉），它更多地依靠人们想象能力去感受它，去发现它。唐人“云想衣裳花想容”这样的诗句，可以当作类似联想的例证。

对比联想是一种由某一事物的感受引起和它相反特点的事物的联想。它是对不同对象对立关系的概括。在艺术中，形象的反衬就是对比联想的运用。

人在反映客观事物时，不仅感知当时直接作用于主体的事物，还能在头脑中创造出新的形象，即是没有直接感知过的事物的形象。这种特殊的心理能力，称为想象。

想象这种心理能力，不仅是人类在长期的劳动实践过程中逐步发生和发展起来的，而且与记忆有密切的联系。没有记忆就没有想象，想象凭借着记忆所供给的材料进行活动。它是在人的头脑中改造记忆中的表象而创造新形象的过程，也是过去经验中已经形成的那些暂时联系进行新的结合的过程，所以，它虽然具有很大的创造的性质，但实质上仍是对现实反映的一种特殊形式。人不能想象在客观世界中没有任何客观根据的事物。不管是人首蛇身或神话世界，都只是现实世界中的事物在头脑中的特殊的组合。想象具有形象的特点，并经常与人们实践活动中的一定的需要、愿望和情感相联系。

想象是一个具有广阔内容的心理范畴。但是艺术创作、艺术欣赏活动的想象，与科学的想象是有区别的。审美中的想象，包括观赏风景的各种审美活动中的想象，区别于工程设计等科学研究中的想象，是伴随着爱或憎等等情感、与情感互相作用着的。例如杜甫的《对雪》中的名句，“瓢弃樽无渌，炉存火似红”，瓢里没有酒且不说，分明没有火而又觉得炉中似乎有火，这种幻觉的产生，是诗人发挥想象的结果。而这种想象活动的引起，既与他的记忆相联系，也是此时此地的诗人感到孤独和贫困的情绪状态所促成的。

按照想象内容的独立性、新颖性和创造性的不同，前人把想象分为再造性想象和创造性想象两类。再造性想象是主体在经验记忆的基础上，在头脑中再现出客观事物的表象。创造性的想象则不只是再现现成事物，而能创造出新的形象。不论是艺术创作还是艺术欣赏，一切审美活动总需要有所发现，有所增添，才能产生新鲜的愉快的感受，所以它经常总是既熟悉又不熟悉的，也就是再造性想象与创造性想象的结合和统一。

人们的联想和想象活动与他的生活教养、经验密切相关。各种形式的联想和想象是建立在人类特有的高级神经活动的基础上的，而其内容则是社会生活的复杂联系的能动的反映。联想和想象是能动的，却不是纯主观性的；是自由的，却不是任意性的。联想和想象，不论自觉或不自觉，总是受着客观对象本身的要求所规定和制约。它必然地指向一定的方向，这样才能达到对于对象的审美素质的真正把握。

想象在审美中具有重大作用，成为审美反映的枢纽。早在18世纪，即有美学家认为审美中感觉并不重要，“想象”的愉快才是审美的特征。当时的哲学家都注意过表象本身之间的各种联系，许多著名的作家艺术家对此也有过不少生动的表述。审美所以能使人透过对某种对象形式的知觉，直接去把握它的深刻的内容，产生认识与情感相统一的观照态度，主要是凭借和通过审美中想象活动来进行和实现的。

4）情感

审美感受的一个突出的特点，是它带有浓厚的情感因素。

情感是人对客观现实的一种特殊的反映形式，是人对客观事物是否符合自己的需要所作出的一种心理反应（感觉、知觉、记忆、思维等，都是对客观事物的一种认识话动）。与认识过程不同，情感和情绪不是对客观对象本身的反映，而是对对象与主体之间的某种关系的反应。所以它表现为对待客观对象的一定的主观（肯定或否定的）态度。这种态度与人的活动、需要、要求以至理想，亦即与人的利害有密切的联系。对象与主体需要的不同关系产生不同的情感，不同情感又驱使主体采取不同的活动，以符台主体的要求和需要。与动物的情绪不同，人的情感是社会历史的产物，具有社会的内容和社会的意义。情感和其他心理能力一样，是在人的长期劳动实践中产生和发展的，并且对实践起着反作用。列宁曾经说过：没有“人的情感”，就从来没有也不可能有人对真理的追求。

在审美活动中所产生的情感活动，有时也被称作审美快感；但这容易与生理快感混为一谈。生理快感不过是由生理欲望和冲动得到满足而引起的身心快适，它在本质上是物质性的，而不是精神性的。审美快感则是一种精神的愉悦，它要求的是所谓“赏心悦目”，而不是物质情欲的发泄。因此，它是人的一种高级的情感活动。

审美中的情感活动，以对审美对象的感知为基础。一般说来，主体的情感活动与对象的感性形式是密切联系着的。在审美中，审美对象引起的感觉、知觉、表象本身就带有一定的情感因素，而在知觉、表象基础上进行的想象活动，更推动情感活动的自由地扩展和抒发。所谓“登山则情满于山，观海则意溢干海”，就是对古人的审美中情感活动伴随对对象的感知而展开的描述。这也就是“情景交融”的境界。在我国古代的诗论和画论中，对于审美中的这种“情”与“景”的关系问题，有着大量的记述，并把它作为衡量艺术作品的艺术性的一条重要标准。“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏罪。”——（《诗经·采薇》）在这短短四句诗中，杨柳飘飘与雨雪交加的情景，跟离乡远戍和凄凉归来的情交织在一起，读者从对杨柳和雨雪的描绘中，感受到诗人的情感的波动，不知不觉地进入诗的境界，深深受到诗情的感染。

审美情感虽然总的说来是从美的享受中得到的愉快，但其内容并不是单一的，而是依据审美对象内容的不同而引起不同的情感态度。悲剧所引起的快感与对剧中人物的情感态度（如同情等）不可分割，它与喜剧所引起的快感例如笑，在本质上便不相同。优美的抒情小调与雄壮的进行曲，其唤起的情感体验也有显著区别。

5）思维

在审美感受中，思维的地位与作用以及思维活动的形式如何，是一个有争论的问题，更是一个需要探讨的问题。

思维是一种在感觉、知觉、表象等感性认识基础上产生的理性认识活动，它是通过概念、判断、推理的形式对现实所作的概括反映。思维反映的不是客观事物的个别特征和外部联系，而是客观事物的内部联系。人们通过思维达到对事物本质的认识，因此，和感觉、知觉、表象等对客观事物的直接的感性反映比较，它是更深刻、更完全也可以说是更高级的反映。

思维在审美中是有着重大作用的。审美作为艺术地掌握现实的一种方式，即认识和反映现实的一种特殊的形式，具有一般认识功能，能够揭示客观事物的本质。

正是思维在审美中规范知觉、想象的趋向，使前者渗透融化于后者之中，人们才能不只是看到对象的感性形态自身，而且通过它获得了对生活的广阔的理解、认识，达到对对象的深刻把握；艺术家才能把许多个别的特殊的感觉材料集中、综合，概括为典型形象，揭示客观事物的本质特征，这样，审美感受才不是一种低级的感性知觉或一堆空幻的主观想象，而是富于深刻认识内容的对生活的能动反映。形式派美学家，像贝尔、洛絮·佛莱等人完全排斥概念的因素，强调对线条作纯粹形式的反应，认为只有这种反应才是真正的美感，说“对再现的任何贡献都是艺术的损失”等，实质上便把审美中丰富的现实内容剥夺掉，把审美的不可分割的各种因素抽象出来加以排除，把审美感受与人们的其他活动，特别是人们长期积累起来的认识成果和认识功能隔绝开，把审美感受空洞化和神秘化了。

但是，另一方面，又必须看到在审美中的思维活动的特点。这种特点从现象形态上看，表现为一种似乎是不经思索地直接达到对审美对象的理解。所谓理解，就是认识了事物的本质，它是认识过程的最终成果。当然，在这种直接性的形式下仍然进行着思维活动，不过在这里，思维是在生动的创造性的想象中不着痕迹地起着作用的。例如电影中的蒙太奇，爱森斯坦解释为：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像二数之积”，因为组成蒙太奇的画面本身具有比概念本身更为广阔的感性内容。人们在审美中常常并不自觉地意识到逻辑推理；而且，如果以一般的逻辑推理来替代审美反映所特有的这种具体的、感性的、形象的理解形式，便会丧失艺术的本质，也不免损害人们的审美愉快。

心理因素在审美感受过程中发生作用的机制，在心理学中还没有得到充分的研究。根据人类认识活动的总的规律来看，一般地说，在审美中，人们通过感觉感知审美对象，并在审美主体的一些主观条件的影响下将知觉专注于对象的感性、具体性的形态，使直接的感觉因素获得充分的兴奋，对象的这一方面获得了充分的注意，从而构成审美感受。但审美感受不单纯是一种感性的认识。审美主体往往结合感性的形象，通过想象和思维的相互作用，把感觉和知觉到的直观和表象，加以去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作功夫，既保留了现象中的具体性、鲜明性、生动性，又达到了深刻地反映和认识事物的本质，从而构成审美感受中的理性认识，由此而产生的一种特有的情感愉悦，进入了审美感受的高级状态，完成审美感受作为情与理相统一的心理功能。在这个审美认识的理性因素中，知觉、想象、思维的结果，不是以理论的形态给人以明确的概念（观点），而是始终没有脱离感性的形象性、具体性，是一种既有思维又有情感的反映和认识，是一种主动积极的感受，是导向实践激发人们行动的力量，是由于审美感受因经由知觉、想象对对象凝神专注而获得一种本质的认识，并由这种认识而产生一种情感上的满足和喜悦。

某些现代资产阶级美学家利用审美感受的复杂心理特征，片面地夸大和歪曲它的某些现象或某些环节，反对唯物主义反映论。它们总的特点是抹煞审美的伦理的功能和认识的作用，宣扬各种反理性主义和主观唯心主义。其中，比较有影响的资产阶级理论，主要是立普司的移情说和布洛的距离说。

（1）移情说。

立普司的移情说在利用审美感受的心理特征方面显得非常突出。他片面夸大审美感受中知觉想象与情感相一致的特点，作了一种形而上学的神秘解释。他把不脱离知觉的想象与情感的一致，解释成主观情感的“外射”。他认为，“向我们周围的现实（这个现实又并非客观物质世界，而只是形式，是所谓空间意象）灌入生命的活动”，伴随这活动便产生了审美的愉快感。所以，美感的根源不在对象，而在“自我”。美感的本质就是物我同一，“自我”的客观化，使对象与自我的“生命”合为一体，“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对一个自我（这个自我，据立普司的解释，是一种神秘的对象化了的客观人格，它不是实用中的自我，而是脱离开实用的“观照的自我”）的欣赏。”他夸张审美感受中情感因素的某些特征，把它说成是美感本质，把所谓“移情”看作是美的创造。这虽然在说明审美特征上有某些表面上的合理之处，但却在根本上是与唯物主义反映论相对立的。在这里，审美感受不是通过想象、思维从而产生的对客观现实的反映和认识，相反，倒变成是通过主观外射而成为审美对象的创造了。

立普司的追随者如浮龙李等人，用“内模仿”说对“移情”作一种生理学的经验解释，认为审美感受的情感来自身体组织对对象形式所作的内在的模仿运动。例如，对称的线形适合于对称的身体，引起对对象的内在器官的模仿，而产生审美愉快。这种理论不但抽掉了审美感受的情感特征中的社会阶级内容，而且对审美感受诸心理功能相统一所产生的愉快也作了庸俗化的肤浅理解。同时，不管是立普司还是浮龙李，始终不能解释为什么在审美活动中需要移情和移什么情的问题。于是，现代资产阶级一些美学家只好借助弗洛伊德关于性本能与死本能的心理动力，来补充移情说这个漏洞，将移情现象予以所谓“深层心理学”的解释，认为移情主要就是人需要性欲升华来补偿欲望，这反映丁资产阶级美学的堕落。

（2）距离说。

布洛在1903年所发表的距离说，在资产阶级美学中一直享有盛名。布洛认为，“心理距离”是“审美意识的本质特征之一”，“距离是通过把对象及其所生的感受与一个人自己的自我分离开而得到的，是通过把对象放到实用的需要和目的的考虑之外而得到的”。距离不够便会与实用态度等同起来而失去审美特征，距离太过便会漠然无动于衷，也不能形成审美意识。布洛用距离来解释艺术的各种问题。在揭示审美感受的某些现象特征上，特别是在强调审美中知觉专注于对象的感性形态和通过想象、联想而引起的情感获有审美的特性这两点上，距离说接触到了某些问题。但是，用所谓“心理距离”来解释，却是非科学的。不但因为所谓心理距离是异常含混不清的东西，而且布洛完全排斥审美中功利和认识的因素，更是根本错误的。我们在前面已经论及，虽然审美中知觉专注在对象的感性形态这一方面，但并不是撇开其他方面；其他方面对美的感知，仍在审美中起作用。例如看风景画，固然集中注意在所画的如此逼真的风景形象上，但同时却仍然意识到这只是一张画。又如演员与角色的矛盾双重性等，都足以说明这一点。布洛却根本撇开了这一点，把审美中的知觉特征绝对化了。

布洛由此进而解释艺术与现实的美学关系，把艺术的审美感受的某些心理特征或现象当作艺术的本质和评价艺术的标准。例如，把所谓理想主义与写实主义说成是一个距离太远、一个太近，并以为艺术是由距离较大的幼年阶段（东方象征艺术、埃及法老肖像等）走向距离较小的繁荣阶段（希腊罗马）等，便都应用所谓“距离”尺度代替了具体的历史分析。这就不但把问题简单化、抽象化，而且抹煞了艺术的真正的社会本质和社会功能，抹煞了艺术发展的真正的客观历史规律和时代阶级特征。从心理科学的角度来看，所谓“心理距离”也是未经分析的含混概念。它没有充分的科学根据作为论点的合理的阐释，它对所提出的心理现象也并未作出心理学的严谨的分析。所以，距离说充其量只是对某些审美感受的现象作了片面的描述，它并不是一种有科学价值的本质的错误的学说。从美学和艺术学的角度来看，它是一种歪曲了艺术和审美的学说。

总之，一方面我们应该承认，审美心理活动是一个非常复杂的、尚未彻底搞清的问题，还要继续深入地进行研究。在这种研究中，应该充分利用和吸收现代心理学的科学成果。另一方面，我们也必须肯定，对审美心理的研究，只有在辩证唯物主义认识论的指导下，在对美的本质的唯物主义解释的前提下，才能得到真正的科学成果。

2 美感的本质特征

1）愉悦性

如果说美具有使生命主体愉快的功能，美感则是美的愉快功能的兑现。愉快性是美感最基本和最显著的特征。美感的愉快性与美的愉快性的最大区别在于美只是令审美主体愉快，自身并不感到愉快（如石头之美，其自身是无法感受的），而美感则是审美主体自身感到愉快。

关于美感的愉快性特征，古今中外论之者甚众。亚里士多德在《诗学》中分析逼真模仿的艺术美的美感反应时说：“事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感。”他着力分析悲剧的美感效果是“通过恐惧和怜悯给我们一种它特别能给的快感”。在17世纪英国的爱笛生看来，“美立刻在想象里渗透一种内在的欣喜和满足”。18世纪法国的伏尔泰认为：“要用‘美’这个词来称呼一件东西，这件东西就必须引起你的惊赞和快乐。”在康德看来，“一个判断的宾词若是‘美’，这就是表示我们在一个表象上感到某一种愉快，因而称该物是美”。黑格尔分析指出：“美的艺术用意在于引起情感，说得更确切一点，引起适合我们的那种情感，即快感。”

美感所带给人的情感快乐是人的精神生活不可或缺的追求，也是人在满足了实用需求之后锦上添花的追求。当然，对美感的乐感成分切忌作简单化的单一理解。在逼真地描写丑的题材的艺术作品和包含丑的元素的崇高、滑稽、悲剧、喜剧等现实美或艺术美的范畴所引起的审美反应中，也有痛感及不适、苦涩、压抑等类似的情感，然而，“这种感情立即和我们所能得到的满足混和在一起，形成一种混合的情感，一种带有苦味的愉快，一种肯定染上了痛苦色彩的快乐”。毫无疑问，在这种“混合的情感”中，乐感是占主导倾向的，它不仅决定了这种“混合的情感”是“美感”，而且决定了引起这种“混合情感”的对象是“美”，而不是“丑”。

但是否由此可以说，所有的乐感都是“美感”呢？汪济生将动物生命体特别是其高级形态的“人”的乐感分为三类，即机体觉快感、感官快感、中枢觉快感，认为所有的快感都属于对生命体有益的美感。他的许多论述是合理的，但他将所有的快感都等同于美感的观点未必正确。同样片面的观点还有，西方传统美学将美感局限在视听觉快感范围内的看法以及当代中国美学片面抬高理智快感、贬低甚至排斥感官快感与本能快感在美感中的地位。

那么，什么样的快感属于美感呢？美感作为对美的快乐反应，如果引起乐感的原因不具有“美”的相对独立的客观对象，不具备“美”的基本特征，就不能视之为美感。比如，求知的快感、做数学题的快感、读理论著作的快感、哲学思辨的快感、宗教信仰的快感等，因其引发快感的对象不具备“美”的形象性特征，不被大众普遍视为“美”，因而也以不视为“美感”为宜。只有诉诸五官愉快的五觉形式美产生的快乐和通过五觉形象中寄托的真善内涵引发的精神愉悦、中枢觉快感才是真正的“美感”。由此可见，“快乐并不能竭尽审美享受本质”。

内涵美引起的不同于感官快感的理性的、社会性的、带有形而上学的超越性质的精神愉悦属于美感，这是传统美学的基本观点，鲜有争议，无须多言。不过，笔者却认为它只不过是美感的一部分，属于满足审美主体心灵需要、令人咀嚼回味的深层美感。承认它并非意味着否定形式美引起的感官快感属于美感。恰恰相反，由五官对应的形式美引起的五觉快感也可视为美感。五觉快感与心觉愉快是美感的两大形态。五觉快感是美感的基本形态和必要形态，心觉快乐是美感的深层形态和高级形态。

（1）感官快感是否属于美感，或者说，美感是否包括生理快感？

长期以来，受心理高于生理、理性重于本能的传统人性观念的影响，美学界不敢公开承认美感包括感官的生理快感，或者明确将感官的生理快感从美感中剔除出去。如车尔尼雪夫斯基曾说：“美感认识的根源无疑是在感性认识里面，但美感认识与感性认识毕竟有本质的区别。”叶朗认为：“我们也赞同这种看法：美感是一种高级的精神愉悦，应该把它和生理快感加以区分。”但他同时又补充说：“我们不要把生理快感和美感的这种区别加以绝对化。”但究竟怎样将感官的生理快感与美感加以“区分”又不“绝对化”，他却语焉不详。比如，某种视觉快感或味觉快感，它是否属于美感？在这种表述中找不到答案。其实，我们不必对“生理快感”、“官能快感”抱有先入为主的偏见。符合审美主体生命需要的五觉快感是审美对象形式对审美主体具有价值的依据，这种五官感觉的生理快感本身具有其价值，是应当公开肯定的。美食的可口、芳馨的沁人、山花的烂漫、音乐的曼妙、触感的舒适，诚然不附带任何理性的认识和联想，与真善的意蕴无关，但何尝不被世人普遍认可为一种美感，而且是最纯粹、最自由、最真实的美感？

（2）感官快感中是否只有视听觉感官的快感才属于美感，其他三觉感官的快感就不属于美感？

西方美学一向抬高视听觉感官的地位，把它们说成是“高等感官”、“认识性感官”（黑格尔），贬低味觉、嗅觉、触觉感官，将它们视为“低等感官”、“实践性感官”（黑格尔），进而否定味觉、嗅觉、触觉快感属于美感。在这种美学信条的指导下，一些中国学者也认为：“视觉和听觉作为审美的感官成为审美感受的主要基础这一事实，说明美感具有感性与理性相统一的认识性质，是一种高级精神活动，而不是一种单纯的生理的快感。”

其实，如果说视听觉感官的感觉具有认识功能，味觉、嗅觉和肤觉感官的感觉何尝不具有？比如关于味觉的认识作用，美国学者考斯梅尔指出：“饮食行为是一种意向性的活动，也就是说，它是一种指向某个对象的有意识的活动。”“当我们品尝对象时，我们也是在了解世界”。关于嗅觉的认识作用，苏联心理学著作指出：“对于盲聋的人……嗅觉获有非常的意义。嗅觉是他们从远处认出人和物的不多的手段之一。”关于触觉的认识作用，狄德罗曾指出：“如果用练习的方法使触觉完美起来，那么触觉就可能成为比视听觉更敏锐的感觉……在盲人中间也可能有雕塑家，盲人也会抱着与我们相同的目的制造雕像……用手触摸雕像时所产生的那种感觉，要比观看雕像时所产生的视觉更加鲜明，我对这一点也并不觉得怀疑。”

因此，汪济生指出，“在低等动物，以及一些视、听觉有功能障碍的人的身上，味、嗅、肤觉的认识作用是很大的”，“在高等动物和五种感官正常的人身上，由于视、听觉在‘认识’能力上比前几种感官有了程度上的极大提高，使味、嗅、肤觉等感官的‘认识’功能在许多方面被取代了，或者更确切地说，是被局限到很狭窄的范围内和排挤到很不显眼的位置上”，但并不是说它不存在。只是五官感觉的这种理性认识功能在纯粹的五觉形式美的美感反应中几乎隐然不见了，而只看到五官作为“实践性感官”凭借其纯粹的感觉愉快在起作用。一方面，视、听觉具有的高贵的认识功能其他三觉也具有，但在五觉对象形式美的审美活动中几乎不发生作用；另一方面，其余三觉具有的物质性的感受功能、评判功能视、听觉也具有，而且在五觉对象形式美的审美活动中起主导作用。视、听觉快感游戏“绝不像人们历来所认为的那样，与味觉、嗅觉、肤觉游戏有着巨大的质的差别，恰恰相反，它在其单纯性和物质依凭性上，和味觉、嗅觉、肤觉游戏是完全一样的”。正如“纯味觉”只问食物的味道美不美，而不管是什么味、什么东西的味；“纯嗅觉”只问气味好不好闻，而不管是什么气味、什么东西的气味；“纯肤觉”只问皮肤舒服与否，而不问是从什么东西得来的感觉；同样，“纯视觉”可以只管对象好不好看，而不问对象是什么东西；“纯听觉”可以只管声音好不好听，而不问是什么东西的声音。可见，“五种感官”“在感应机制上是基本一致的，因而都是一定意义上的‘实践性感官’”，能够使人“体验”到五官面对的外界形式对感官是否“适宜”。因此，五官愉悦的快感均可理直气壮地明确划归为美感，而不需要忸忸怩怩、吞吞吐吐，犹抱琵琶半遮面。不如坦诚地承认：只要是对审美主体有价值的五官快感都属于美感。因而，审美不仅包含视、听鉴赏，还包含“品味”、“品香”等，美食家、品酒师、品香师何尝不是举世公认的审美鉴赏家。如图1-14所示为VR 嗅觉设备 Nosulus Rift。

（3）所有的五觉快感是否都是美感？在五觉快感前要不要加上某种限定？

笔者认为，限定形式美是有价值的五官快感对象，而无价值的五官快感对象是丑而不是美，这就决定了在审美环节，美感是对生命主体来说有价值的五官快感。对待五官快感，既要反对过分苛刻和保守地将视听觉以外的感官快适逐出美感家园，也要杜绝将所有的五官快感都视为美感，而不加任何设防。倘若如此，过度的、有害的、无价值和反价值的快感就会作为神圣的美感被堂而皇之地加以追求，从而造成灾难性的后果。这方面，中国先秦典籍论之甚详。《尚书》便反对过分沉湎于感官快乐及其对应的事物的形式之美。《尚书·旅獒》指出：“不役耳目，百度惟贞。玩人丧德，玩物丧志。志以道宁，言以道接。不作无益害有益，功乃成；不贵异物贱用物，民乃足。”即便是“耳目”快感及其喜好的“玩物”，也绝不可过度沉溺其中，不然就会“丧德”、“丧志”、有“害”而“无益”。足见过度的“耳目”快感绝不可称之为美感。

2）直觉性

所谓直觉性，是指美感判断为不假思索地直觉判断。美感的直觉性是由美的形象性所决定的。形象的美诉诸审美主体的直观，即便是内涵美，也以其寄托在某种特定形象首先作用于审美主体的感官，然后再因满足内在精神的需求而呈现为感觉的愉悦。五觉形式美直接作用于人的五官，因契合五官的生理需要而立刻引起五觉愉快，美感的直觉性特征相当明显。皎洁的明月、绚丽的朝霞、烂漫的山花、苍劲的古松，人们一见便会感到舒适。

中枢内涵美引起快感的原因虽然在于形式以外的真善意蕴，途经理智思考的中介，但由于对象中凝聚的内涵美源于审美主体的长期积淀，对这种内涵美的反应近乎本能性的条件反射，理智思考的中介环节是瞬间完成的，审美判断呈现出不假思索的直觉性。比如，“仰韶半坡彩陶的特点，是动物形象和动物纹样多，其中尤以鱼纹最普遍”（见图1-15）。闻一多《说鱼》曾言，鱼在中国古代有生殖繁盛、多子多孙的祝福含义。仰韶时期半坡彩陶屡见的各种鱼纹，很有可能是因为“积淀”了远古原始社会“对氏族子孙‘瓜瓞绵绵’长久不绝的祝福”，而成为一种祥瑞的象征。这种由几千年民族文化积淀而成的美至今仍得到中华文化圈成员的普遍认可。再如，人们面对凯旋英雄胸前佩戴的大红花所产生的具有崇敬意味的美感，未尝有过丝毫思考的停顿。在这种美感活动中，理性认识是通过感性印象和具体形象的直接感受，不着痕迹地发挥作用的。

因而，人们通常看到的美是不依赖概念而作为一个普遍愉快的对象被表现出来的，“美是不凭概念而普遍令人愉快”的对象；美感显现为不凭概念、不假思索的直觉活动。值得特别说明的是，在形式美引起的五觉美感中，一如克罗齐所说，“直觉是离理智作用而独立自主的”。因而，如果非要在其中寻找什么理智元素，的确比较牵强。在内涵美引起的中枢美感中，“直觉”恰恰不是“离理智作用而独立自主的”，而是因“理智的作用”而感觉愉快的。对内涵美的美感虽然是在直觉中进行的，但其中却明显地存在一定的理性内容，只不过审美主体未曾明确意识到而已。因此，普列汉诺夫揭示：“审美的享受的主要特征是它的直接性。”关于美感的直觉性，西方美学不乏细致论析，中国古代美学也多有触及。宋代叶梦得在《石林诗话》中提出“无所用意”、“浑然天成”的追求：“‘池塘生春草，园柳变鸣禽。’世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，不假绳削，故非常情所能到。”“古今论诗者多矣，吾独爱汤惠休称谢灵运为‘初日芙蕖’，沈约称王筠为‘弹丸脱手’两语最当人意。‘初日芙蕖’，非人力所能为，而精彩华妙之意，自然见于造化之妙，灵运诸诗可以当此者亦无几。‘弹丸脱手’，虽是输写便利，却无留碍，然其精圆快速，发之在手，筠亦未能尽也。”所谓“弹丸脱手”，即指审美直觉的迅捷性、直接性。中国古代美学与西方美学殊途同归，不约而同，充分印证直觉性乃美感活动之显著特征。

3）反应性

美感不同于人的意识反映活动，而是人的一种情感反应活动。从情感与外物的关系来看，情感是主体对外物的“反应”而非“反映”，是主体对外物自然的“评价”而非自觉的“意识”。人的意识的反映活动只是单纯的由物及我的客观认识活动，情感反应活动则是由物及我与由我及物的双向活动，既具有对外物属性的认识内容，又体现着不局限于外物属性的强烈主观态度。在情感中看不到客观世界的面目、本质和规律，不过，它包含着对外物属性的感觉和感受，间接地反映着客观世界的现象、本质和规律。透过具体的情感内容，我们可以清晰地看到情感所折射的客观世界的面影。《礼记·乐记》云：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”音乐所抒发的“安以乐”、“怨以怒”、“哀以思”的情感，间接地反映着时代政治状况，这是美感反应的客观性及其认识性（见图1-16）。与此同时，由于审美主体的个性、心态不同，同一物象所引起的审美情感反应并不一定相同，这就叫作“境一而触境之人之心不一”（叶燮《黄叶村庄诗序》）。梁启超说：“山自山、川自川、春自春、秋自秋、风自风、月自月、花自花、鸟自鸟，万古不变，无地不同。然有百人于此，同受此山、此川、此春、此秋、此风、此月、此花、此鸟之感触，而其心境所现者百焉；千人同受此感触，而其心境所现者千焉；亿万人乃至无量数人同受此感触，而其心境所现者亿万焉，乃至无量数焉。……故曰：唯心所造之境为真实。”（《自由书·唯心》），这是美感反应活动的主观性和创造性。由此可见，主观的“反应”而不是客观的“反映”是美感的另一特征。

所谓“反应”，是指有机生命体受到刺激而引起的相应感觉、情感活动。人受外界刺激而产生的情感反应主要有喜、怒、哀、乐、爱、恶等形态。其中，喜、乐、爱属于美感活动，怒、哀、恶属于丑感活动。情感反应的心理机制是反射活动，可分为无条件反射与条件反射两种，两者分别对应形式美与内涵美两种美的形态。其中，五觉形式美的美感活动属于无条件反射，中枢内涵美的美感活动属于条件反射。

（1）第一级反射。

无条件反射，又称“第一级反射”，系由味觉、嗅觉、视觉、听觉、触觉的愉快对象引起的五觉快感，故称之为无条件反射。它是一种本能反射，由大脑皮层以下的神经中枢（如脑干、脊髓）完成，不需要意识和联想参与，主要成分是感觉和情感。五觉之所以感到愉快是因为五觉对象形式契合了五官的生理结构阈值。这种快感功能在人性中属于先天的，生而有之，正所谓“口之于味，有同嗜焉”，如望梅止渴、以甘为美等。五官对于直觉快感对象的形式美，会不由自主地趋近和追逐它们；而要避开它们，却需要有意识地控制才能做到。感官快感作为美感是一种比较初级的神经活动，为人和动物所共有。

（2）第二级反射。

条件反射，是指依赖后天习得的某种稳固的条件而产生的反射活动，分为“第二级反射”和“第三级反射”两种。“第二级反射”“和经典的巴甫诺夫条件反射相当，是第一级反射的延长，是由于某一事物、属性或行为方式与第一级反射的服务对象有着间接的关系而建立起来的反射系统”。对某些具有特定功利内涵的物象美的审美活动就属于二级反射活动。例如，“望梅止渴”，是说多次吃过梅子的人一看到梅子时，即便尚未品尝也会不自觉地流口水。这就是在吃过梅子流口水的基础上才能完成的美感活动，因此是“条件反射”的。美学界曾经讨论过的审美中的“积淀”现象，其实就是建立在后天条件反射之上的美感反应。“由‘积淀’作用而形成的许多社会性历史性内容的审美趣味，以及其中大量存在的社会性历史性差异，其心理学机制正是条件反射。”“在二级反射中，条件刺激物和人的有直接好恶的事物之间的‘联系’是否正确、真实有必然性，并不重要。只要这种‘联系’在时空中曾经出现过，或者被一些占星家式的人物以让人不知其所以然的方式强调过就行。”

（3）第三级反射。

“第三级反射”，是指审美主体运用生活逻辑的推理和想象不假思索地预知到某个结果，从而产生相应的情感反应。比如，一位久旱盼雨的农民看到蜻蜓在水面上低飞就会产生愉快的美感。蜻蜓在水面上低飞预示将可能下雨，尽管他可能没有经历过，但这个道理早在农谚中流传千百年。依据生产、生活常识可以在这两者之间建立某种联系，而对蜻蜓在水面上低飞现象产生愉快的直觉反射。同时可见，第三级反射“主要指神经系统的理性活动”。

李泽厚指出：“第三级反射比第二级反射的高级之处，就在于它的反射行为方式和行为指令，与它所要解决的生命体的需要之间的联系是新建立的，是并不曾在现实中已经发生过的。因而这个反射的目的能否达到，这个反射行为方式与目的的联系是否正确，都需要在实行中验证。”汪济生进一步阐释道：“三级反射与二级反射又有密切关系。它是在大量的第二级反射建立的基础上，对这些二级反射的条件联系进行了比较，处理了许多条件联系中相互矛盾的东西，以想象力活动为触角和探针，找到了这些条件联系中一致的东西，也就是找到了真正与生命体所需要的东西有着因果关系的条件从而建立起来的。”值得说明的是，“语言就是凭着这一层次反射的结构而诞生的”。比如，“谈梅生津”，是指人没吃到也没看到而只是谈到“梅子”这个词语表示的概念就会流口水，就属于三级反射。文学是语言艺术、观念艺术，文学的审美活动基本上是以三级反射的方式进行的。“文学对于中枢部的魅力并不在文字的形式本身，而在这文字的内容，即这文字在人脑中所唤起的表象，以及这表象本身对人所具有的魅力。它主要表现为“悬念性、情节性、共鸣性”。其中，悬念是推动中枢思考、想象运动的推动力，情节是中枢思考、想象运动的载体，共鸣反映是一部文艺作品获得成功的美感效果的根本标志。

总之，建立在二级、三级反射机制之上的美感更加丰富，更加深刻，也更加耐人回味。 4）想象创造性

想象是一种认识，这种认识不仅能感知直接作用于主体的事物，而且还能在头脑中创造新的形象，这种创造新形象的能力，就是所谓想象创造性。美感的想象创造性主要表现在以下两个方面。

（1）美感的想象创造性体现在对唯一性的新形象的创造方面。

美感对感性世界的新的认识形式、新的意境的实现，具有不可重复的唯一性，正是创造性的本质。美感是对感性世界的特殊把握，而不是先前已有东西的简单重复，是真正名副其实的发现。

（2）美感的想象创造性还表现在对新颖意境的创造方面。

随着社会的不断发展，人的思想感情也是不断地发展变化的，因此美感中的想象创造性是没有止境的。 MGN325++vL9jL49dJoc8TO84is+tzg+j8j2zD8agKs3a+wgP3uQDUa4cHDV+yaRY