·结语

莱辛在《拉奥孔》前言中说，就各类艺术所以能给人带来快感和美的规律进行思考，这样的人就是艺术批评家。无疑，他的这本书就是艺术批评家的工作。他又说，艺术批评家“如果每次把论断运用到个别具体事例上去时，都很小心谨慎，对画和诗都一样公平，那简直是一种奇迹”，我以为这却被他不幸言中了。究其原因，或许在于他自己已经警觉到的，“单从一些一般性的概念出发，去对艺术进行推理，很可能导致一些任意武断的见解，迟早会为艺术作品所推翻” 。也可能在于朱光潜所分析的：“艺术是变化无穷的，不容易纳到几个很简赅固定的公式里去。莱辛的毛病，像许多批评家一样，就在想勉强找几个很简赅固定的公式来范围艺术。”

但应该指出的是，莱辛的诗画关系理论中并没有完全忽视诗画间的联系。他打比方道：“两个善良友好的邻邦，虽然互不容许对方在自己的领域中心采取不适当的自由行动，但是在边界上，在较小的问题上，却可以互相宽容，对仓促中迫于形势的稍微侵犯权利的事件付出和平的赔偿，画和诗的关系也是如此。” 俄国学者弗里德连杰尔说：“最初，莱辛本来打算把《拉奥孔》写成由三个部分组成的著作。他生前仅仅完成和发表了其中的一个部分。由保存下来的其馀部分的草稿里可以明显看出，对于诗和造型艺术之间界限的相对性问题莱辛曾经作过专门研究。按照本文作者的想法，这个问题在《拉奥孔》后两部分应该比在第一部分作更多的阐明。” 这种推测应当是正确的。

更需要强调的是，我们在看到莱辛诗画理论不足的同时，应充分理解莱辛如此重视诗画分界的文化背景和思想意义。小莱辛二十岁的德国最伟大的文学家歌德（1749—1832）曾说：“我们要设想自己是青年，才能想像莱辛的《拉奥孔》一书给予我们的影响是怎样，因为这本著作把我们从贫乏的直观的世界摄引到思想的开阔的原野了。” 俄国理论家车尔尼雪夫斯基（1828—1889）也说：“从亚里士多德的时期以来，没有一个能够像莱辛那么正确深刻地理解诗的本质。”

《拉奥孔》何以能赢得一代文豪和理论大家如此高的评价呢？那就是另一位俄国理论家杜勃罗留波夫（1836—1861）所分析的：“莱辛通过《拉奥孔》而创造了新的诗论，把生活带进诗论之中，并且粉碎了以前在一切美学中占统治地位的那种死气沉沉的形式主义作风……自从《拉奥孔》出现以来，被公认为诗的本质内容的是变动不居的生活，而不是死板板的形式。” 也是德人保尔·莱曼所说的：“《拉奥孔》的核心是明确划定诗和绘画之间的区别，这个问题对德国文学的发展具有不可估量的实际意义。实际上，在这里涉及了前进还是后退的问题，涉及最终战胜整个潮流的问题，战胜作为小资产阶级贪图安逸、骄傲自满的表现的描写性的、田园诗般的‘绘画式’文学的问题。莱辛提出动作是诗歌的重要因素，提出了诗歌的战斗任务，虽然他没有直说，事实上是把戏剧文学看作为最重要的文学体裁。” 就是说，这和它在十八世纪德国乃至整个欧洲启蒙运动中的作用分不开的。

从这一角度讲，如何评价莱辛在欧洲文艺学史以及思想文化史上的贡献都不为过。相形之下，其有关诗画分界的一些偏颇，对绘画艺术的一些偏见，似乎就算不得什么了。

虽然如此，作为一个重要的学术命题，尤其它曾深刻影响了中国学者对诗画关系的看法 ，其中的一些偏颇、不足以至错误，必须引起我们足够的重视。我们在分析、研究诗画关系，尤其是与西方迥然不同的中国传统诗画关系时，不必也不能一切唯《拉奥孔》的马首是瞻。

《中国社会科学》2008年第6期

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[1] 北宋张舜民说：“诗是无形画，画是有形诗。”（《跋百之诗画》，《画墁集》卷一，影印文渊阁《四库全书》第一一一七册，台湾商务印书馆1986年版，第8页）南宋牟 说：“诗乃有声画，画乃无声诗。”（《唐棣诗序》，《牟氏陵阳集》卷十三，影印文渊阁《四库全书》第一一八八册，第117页） fGcMH23Pj3pysb3Y8LrjaUvU1voycA0bVlKf0eJQE8hiXNW7m5aHoYCYRxGxju47