·西方文艺学史上的诗画关系

梳理西方文艺学史上的诗画关系，需要从西方艺术门类的划分说起。波兰学者符·塔达基维奇（1886—1980）卓有成效的研究告诉我们，西方人从希腊、罗马时期就开始致力于艺术门类的划分工作。早期的人们对艺术的理解与今天差异甚大，比如认为艺术依赖于对规则的认识，无规则、非理性即非艺术，所以产生于灵感的诗不算艺术，几何学、裁缝等技艺反倒算作艺术。艺术中不同门类的地位又各不相同，地位较高的是只需劳心的“自由艺术”，如语法、修辞、逻辑等，雕塑、绘画则由于对体力有所要求而被视作地位低下的“粗俗艺术”。直到文艺复兴时期，“美的艺术”观念渐显，艺术必须从工艺与科学的范围分离渐成趋势，画家、雕塑家、建筑家等艺术家的地位方始得以显著上升，而今日文艺概念的定型，已是迟至十八世纪中叶的事情了 。

塔氏的研究足以给我们留下这样的印象，艺术门类的划分是西方文艺学的传统，艺术门类的划分中天然地包含着对不同类别的轩轾，就是说，分别艺术门类间的地位高下和功能优劣也是西方文艺学的传统。这种高下优劣之分或受制于时代文化思潮，或基于某些特殊背景甚至个人因素，在今天来看有些仍可成立，有些虽然正确却不具有意义，有些已是不正确甚至荒谬的了。

比如，意大利雕塑家、画家贝尼尼（1598—1680）指出绘画与雕刻的区别是：“画可以改正画幅中的错误，但雕刻家不能，因为绘画就是增加，而雕刻则是减缩。”这属于正确但不具意义的比较。而从中得出的结论：“绘画要容易得多，而在雕刻中要臻于完美，则困难得多。” 就完全不正确。此前意大利的另一位画家，大名鼎鼎的达·芬奇（1452—1519）也说：“雕塑要求的智巧比绘画少。” 惹来他的朋友、雕塑家米开朗琪罗（1475—1564）的嗤笑，称“其见解可谓与仆婢相近” 。可是米氏又说：“雕刻是绘画的指导，前者是太阳，后者是月亮。” 将二者的地位调了个个，而其见解与仆婢的距离又何曾比达·芬奇更远！

不妨说，这些今天看来甚为无谓的争论正反映了西人强为艺术区分高下的普遍好尚，而不同艺术的高下如何区分，考量出的正是对不同艺术的理解能力和认识水平。法国诗人、艺术批评家波德莱尔（1821—1867）认为工业是艺术的死敌，所以摄影不能算作艺术。“如果允许摄影在艺术的某些功能中代替艺术，那么，它将凭借着它在群众的愚蠢中找到的天然的盟友而立刻彻底地排挤或腐蚀艺术。” 无独有偶，法国雕塑家罗丹（1840—1917）也说：“世间有一种低级的精确，那就是照相和翻模的精确。” 他们表达的是同一个意思，即摄影只有机器在起作用，没有人的作用；只能再现表象与细节，而于反映内心的情感无涉。即使我们考虑到当时摄影艺术的发展水平，也不能不说他们对它的原理与魅力几无所知。在摄影已经成为一门重要艺术的今天，其荒谬就更是显而易见的了。

在西方不同门类艺术的普遍比较中，诗画比较是持续最久、参与最广、内容最丰富、意义最重大的话题。在欧洲美学史上第一篇重要文献《诗学》里，亚里士多德（前384—前322）开头就指出诗与画、雕塑等造型艺术的不同，所谓“有一些人，用颜色和姿态来制造形象，摹仿许多事物，而另一些人则用声音来摹仿” 。毕辛尼亚人克吕索斯托姆（50—117）也对比诗歌和雕塑的差异：“我们 （雕塑家——译者原注） 塑每一座像的时候都只能塑一个姿态，这个姿态必须是牢固的、经久不变的……但是，诗人却可以把许多姿态包括到他们的诗歌中去，还可以描写人物的运动和休息，行动和言词。” 希腊作家、哲学家卢奇安（125？—192？）则明确表示画优于诗，其理由在今天看来实在难惬心意：“希罗多德先生认为视觉更有力量，这是正确的。因为语言有翅膀，‘一言既出，驷马难追’。但是视觉的快感是常备的，随时可以吸引观众。所以，可以断言，演讲家要同这间斑斓夺目的华堂争夺锦标，就难乎其难了。” 可就是这样的观点，却遥启了千馀年后的达·芬奇。

达·芬奇论证诗不如画的逻辑简单而清晰：

一，“被称为灵魂之窗的眼睛，乃是心灵的要道，心灵依靠它才得以最广泛最宏伟地考察大自然的无穷作品”，所以“视觉比其他感官优越”；

二，“能使最高感官满意的事物价值最高”；

三，“绘画替最高贵的感官——眼睛服务”，“诗人利用了较为低级的听觉”，结论：“断定画胜过诗。”

后来又有英国文学家艾迪生（1672—1719）发表过类似的见解：

我们一切感觉里最完美、最愉快的是视觉……我所谓‘想像或幻想的快乐’，就指由看见的东西所产生的快感：或者是我们眼前确有这些东西，或者是凭绘画、雕像或描写等等在我们心灵上唤起了对这些东西的观念 。

这些见解归纳起来就是两点：一是绘画以形似为上，二是绘画因形似而贵。

可是，绘画是否就等同于体物存形，描绘是否就是艺术最重要的功用呢？

法国启蒙时期思想家狄德罗（1713—1784）也是诗画异质论者，所不同的是他转而为诗歌争胜。他认为：

画家只能画一瞬间的景象；他不能同时画两个时刻的景象，也不能同时画两个动作 。

这一观点已与同代人莱辛（1729—1781）相当接近。至于在西方诗画关系论中占有重要地位的莱辛的诗画理论，将在后面专门加以讨论。

进入十九世纪，艺术家和理论家仍继续为诗画分界，并在其间分别高下。主张画优于诗者仍不乏其人，法国浪漫主义画家德拉克罗瓦（1798—1863）就是一例。他认为画高于诗的理由也很有趣：“观众应该直接面对绘画，这时不要求观众作任何努力——看一眼画就够了。读书就不一样了！书要去买，一页一页地读。先生，你听见没有？” 但主张诗高于画的观念明显占据上风。德国美学家黑格尔（1770—1831）虽然认为绘画“可以用外在的东西把内在的东西完全表现出来” ，不纯然将绘画视作对自然的再现，但他又自相矛盾地说：“绘画也落后于诗和音乐：那就是在抒情方面……只能表现面容和姿势。” 他更明确认为诗兼具绘画和音乐的优长，“是把造型艺术和音乐这两个极端，在一个更高的阶段上，在精神内在领域本身里，结合于它本身所形成的统一整体” ，最终站到诗歌优越论的行列中去了。

同时，又有英国批评家赫士列特（1778—1830）说：“诗歌是比绘画更有诗意的。艺术家或鉴赏家大言不惭地谈到画中有诗，他们显出对诗缺乏知识，对艺术缺乏热情。画呈现事物本身，诗呈现事物的内涵……画表现事件，诗表现事件的进程。” 这段话对绘画价值大小、地位高低的评价与上引达·芬奇的观点正相反，但体现出的对绘画的理解却是完全一致的，即绘画的功能仅限于对视觉起作用。

另一位英国浪漫主义大诗人雪莱（1792—1822）同样说：“语言更能直接表现我们内心生活的活动和激情，比颜色、形相、动作更能作多样而细致的配合，更宜于塑造形象，更能服从创造的威力的支配……所以，雕刻家、画家、音乐家等的声誉从来就不能与诗人的声誉媲美。”

再后来的波德莱尔也反对艺术间的融合倾向，他说：“今天，每一种艺术都表现出侵犯邻居艺术的欲望，画家把音乐的声音变化引入绘画，雕塑家把色彩引入雕塑，文学家把造型的手段引入文学，而我们今天要谈的一些艺术家则把某种百科全书式的哲学引入造型艺术本身，所有这一切难道是出于一种颓废时期的必然吗？” 连生活到二十世纪八十年代的塔达基维奇也同样持诗画有别论，他说：“视觉艺术表现事物，而诗只是表现符号……这一区别并不是细微末节的，而是艺术原则本身的。”

西方文艺学史上艺术类别相分的传统，归根结底基于西方崇尚分析的哲学思想 ，它有利于对不同门类艺术规律和特性的探讨，从而促进各门艺术的发展。但贯穿其中的诗画优劣观，不论孰褒孰贬，今天看来均多武断荒唐之论，历史的局限性十分明显。达·芬奇等人以形似论画，其用意本在提高绘画的地位，结果却降低了绘画的价值和意义。黑格尔对绘画在抒情方面落后于诗的批评，也只能体现了他对绘画功能认识的不足。可见，在艺术门类的比较中，对所贬抑的那种艺术一定有不正确的理解，对所推崇的那种艺术，其理解却未必就完全正确。 jYtNGOh7zsRMmqri3g1MFNJY05EOpgcqsSOco4aCi34+DzP4AS5zLXign174LK5I