故事信息

在小说中，说明的成分是必不可少的。（虽然没有很多写作者以为的那么多！）我们所谓的“说明”，是指读者为了了解故事的走向不得不了解的信息。

传达这些信息有两种方式：通过叙述或者通过对话。

使用叙述，有时是因为它可以把信息抛在一旁，不影响故事的继续，比如这样：

弗兰克是盖尔森店里的售货员，他在那里已经工作十年了。

还有另一种方式可以使用，就是把信息嵌入叙述之中，形成对人物内在生活的反映：

弗兰克讨厌在盖尔森店里做售货员，这项苦差事已经耗费了他十年的青春。

对话有时候是一种更艺术化地呈现故事信息的手法。但是一定要把握住这一要点：绝不能让读者感觉到你是在单纯地把信息输送给他们。

我来解释一下这是什么意思。我总会在别人手稿的开头看到这样一种对话：一个人物正在同另一个人物讲话，但是总有那么一点信息，非要笨拙地偷偷塞给读者，比如：“你好，阿瑟，来自巴尔的摩的我的家庭医生，快走进我在知更鸟巷的这所房子里吧！”

在这里，两个人物彼此心知肚明的信息被口述出来，破坏了小说的真实感幻象。为了阐明目的，我使用了一个很极端的例子。那么，让我们再看另一个例子。这节选自老电视剧《佩里·梅森》（ Perry Mason ）其中一集的开头，《佩里·梅森》从20世纪50年代末一直播出到60年代初，在那个年代，人们经常使用说明性的对话来撑起一小时长的剧集。在这一集中，一个男人和一个女人正站在一节火车车厢里，火车还没有启动。

哈里特：“我还是希望能和你一起去墨西哥，而不是留在洛杉矶这里。”

劳伦斯：“哈里特，这次旅程太危险了。那是马德雷山区最崎岖陡峭的地带。那里绝对不适合女人，尤其是我的妻子。那里甚至对于业余的考古学家来说都是一个险地。你能陪我走到科尔格罗夫车站这么远，我已经很感激了。”

你看到此处发生了什么吗？这就是作者在通过说明性的对话向读者输送信息的行为。

我们需要警惕的第一件事，就是一个人物口中说出参与对话的两个人都已经知道的东西。在上面的例子里，他们两个人都知道他们住在洛杉矶。他们两个人都知道她是他的妻子。他们两个人都知道他是一个业余的考古学家。他们两个人都知道他将要前往马德雷山区。而且他们两个人还都知道，他们已经走到了科尔格罗夫车站这么远。

再一次强调，我们对于在50年代一个小时长的电视剧中出现这种情况，表示理解。但是别忘了，你要写的可是一本小说。

在我曾经执教过的一次讨论课上，一个学生提交了一篇手稿，内容如下（经本人授权公开）：一个女人（贝蒂）因为自己儿子的死要报复社会，她四处放置炸弹。现在，她把一位法医调查官（一直紧盯着她不放的凯特）逼入了绝境，并威胁要杀了她：

贝蒂俯视着凯特。听到儿子的死被重提，她脸上胜利的笑容化为愤怒：“你为什么要操心？”

“因为，如果我的儿子身上发生了某件可怕的事，我为了保护他，一直瞒着他。而他却因为发现了这件事而死去，那么我一定会责怪为此负责的人。”凯特觉得，她应该尝试一下同情战术，而她也确实为贝蒂和她的悲惨遭遇感到深深的哀悯。但她随即看到，贝蒂用以回应她这段话的，却是狠狠的眼神。

在这个紧张的时刻，凯特向贝蒂陈述了一些相关的事实，但这种对话却显得相当不自然。长长的台词里，塞入了很多信息，而感觉上这更像是在为读者而非戏中的角色服务。

我告诉那个学生，回过头去，把一切对于人物和情绪节奏不绝对真实的对话全部砍掉。她们二人真正应该发生的对话，究竟应该是什么样子的？

也就是说，处理说明性对话的正确方式应该是怎样的？

首先，要确定有多少说明性成分是你真正需要的，尤其是在你的小说中靠前的部分。我的原则是：先行动，后解释。如果正在进行的行为是有效的，那么读者会愿意为后续的说明性材料等上很长的一段时间。

事实上，通过不揭开特定行为和对话背后的原因，你正是在制造悬疑，而这对于任何一种文体都有好处。读者们热爱胃口被吊着的感觉。

其次，一旦你清楚了自己需要展示的信息，就要把它放入焦灼激烈的对话交谈中去。

换句话说，就是把说明藏入冲突之中。

设想一下，你正在安排一对曾经的恋人在他们30周年高中同学会上重逢。不太用心的作者也许会做如下的处理：

他穿过房间看到了西尔维娅，脸颊热了起来。自从在小木屋度过那个夜晚以来，他再也没给她打过一次电话。他在学校里躲着她，甚至每次在大厅里看到她的身影，都会跑着避开她。

前两次同学会，她都没有出现，这让他倍感侥幸。可现在，她就在这里，正朝他走来。

“你好，山姆。”她说。

“嗨，西尔维娅。”他说，“再看到你，我很高兴。”

这样写是可以的。成立。信息全部交代完备。可是，如果像下面这样写呢？

山姆感到肩头被人拍了一下，于是转过身来。

“你好，山姆。”

他的嘴张开一半，合不上了。

“你的舌头被猫叼走了吗？”

“西尔维娅？”

“你不打算给我一个拥抱吗？”

“什么？噢，当然了。”

他献给她一个拥抱，觉得自己的怀中捧到了一块冰。

“看看，现在不是好多了。”西尔维娅说。

“好多了？”

“你后来为什么没有给我打电话？”

“噢，天哪，西尔维娅——”

“山姆，你的脸怎么红了？你是有什么话想对我说吗？我就知道！你可以跟我说说，为什么你没有来电话。”

这里面至少传递了“一吨重”的信息。你还可以用动作和内心描写来补全这段对话。读者不需要在一开始就得到所有的信息。事实上，如果他们没有掌握发生的全部内容，反而能够产生更多不安的感觉。

奥里·希特是活跃在20世纪五六十年代的一位平装书原创作家，他写的小说被礼貌地称为“热气腾腾的快餐读物”。但是他很懂得自己的手艺，而这在下面这个例子中可见一斑。在他的小说《火中送肉》（ Add Flesh to the Fire ）中，一个男人的前妻回头找他。他不想与她再扯上任何关系，而她则正在把自己的肉体奉献给他：

“宝贝儿，你在这里想得到的东西，随便去哪个酒吧都能捡到。”

“别说了。”

“我就是要说。你以为我是什么人？疯子吗？你和我的亲哥哥跑了，跟我离了婚，还告诉我，他比我强。然后，两年过去了，你又出现了。你是想让我铺下红毯欢迎你吗？是想要我拜倒在你的石榴裙下？”

“我不怪你对我心怀怨恨。”

“怨恨两个字根本无法形容我的心情！”

她试着凑过来摸我的脸，但我把头扭向一边。

还有一种说明的类型，与情节的节点有关。比如，在达希尔·哈梅特的《马耳他雄鹰》（ The Maltese Falcon ）中，为什么每个人都对那只黑色的鸟穷追不舍？其中的一个人物，卡斯帕·古特曼是这样解释的：

“斯佩德先生，从这只黑鸟身上，到底能捞到多少钞票，你有哪怕一点点概念吗？”

“并没有。”

这位胖子再次让身体向前倾斜起来，把一只臃肿的粉色大手放在了斯佩德的椅子扶手上。“那么，先生，如果我告诉了你——上帝作证，哪怕我只告诉你一半——你一定会说我是个骗子。”

斯佩德微微一笑。“我不会的，”他说，“哪怕我心里会这么想。但是如果你不愿意冒这个险，就干脆只告诉我它是什么，让我自己估算其中的油水吧。”

胖子大笑。“你估不出来的，先生。没人估得出来，除非他一辈子都在跟这种东西打交道，然而，”他别有深意地停顿了一下，“世界上也没有其他这样的东西了。”他再次大笑起来，膝盖不停地互相撞击。突然，他收住了笑声。他厚厚的嘴唇张开着，笑意全无，用一种近视似的关注目光盯着斯佩德，问：“你的意思是，你不知道它是什么？”惊讶让他的嗓音都变了。

斯佩德漫不经心地拨了拨手中的雪茄。“哦，见鬼，”他轻描淡写地说，“我知道它长什么样子。我也知道你们这些人为它付出了多少生命的本钱。但是我还真就不知道它是什么！”

注意观察哈梅特在这里做了什么。他用对话传达了那只黑鸟的价值，但是并没有使用一大段笨重的文字。他在一段穿插着停顿、自我打断和行动的对话中，把这个信息一点一滴地透露出来。如此这般的做法，可以让对话和场景本身永远不会显得凝滞不前。

几页之后，古特曼讲述了马耳他雄鹰的完整故事，那在本质上可以算是一段演说了。哈梅特另外开辟了新的段落，让他丝毫不受干扰地讲述，这里最关键的地方在于，这个信息本身就是有趣的！所以，如果你也想让自己笔下的人物发表一通演说，千万要确保他不是个无聊的人。 gfi2tWyxqZhAMF0I/Eq1gP0vQdt2RaGT0Uh417/P2SCMgl2JLCwL8jytf0QTiu8X