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自然界的人的本质，只有对于社会的人说来才是存在的……
——马克思
十分奇怪，当人类告别了自然界，并因此而发明了人体装饰这样一种自我确证的形式之后，他首先不是用它来把自己打扮得“更像人”，相反，却千方百计甚至不惜自残其身，来把自己装扮成某种动物的形象。似乎是，当人类自知其为人时，并非立即产生了一种居高临下、唯我独尊的“万物之灵”意识，从而立即将自己的身体严严实实地遮蔽起来，以示其与动物的区别，反倒纡尊降贵地去模拟动物，甚至是模拟那些在进化谱系上远离自己种属祖先的动物，把自己装扮成它们的模样，并要求自己在心理上与之认同。
不是吗？《淮南子·原道训》不是说过“九疑之南，陆事寡而水事众，于是民人断发文身以像鳞虫”吗？欧洲史前洞穴壁画中的半人半兽形象，不是从奥瑞纳期（Aurignacian）
一直延伸到马格德林期（Magdalenian）
吗？尽管这些半人半兽形象，究竟是兽衣兽冠饰成兽状的人，还是画成直立形状的兽，抑或是半人半神的神兽人同形形象，学术界尚有争论
，但人种学的材料却能雄辩地证明，把自己装扮成某种动物的形象，不但是原始人类一种相当自觉的有意行为，而且在原始部族中也是一种相当普遍的现象。正如巴西的巴凯里部落的印第安女人，会在她们的儿女身上画一些黑点和黑圈，使它们看起来很像豹皮；或者正如布须曼人不但在头上饰以鸟羽，有时还公然冠戴一只鸷鸟或乌鸦的头一样，三比西河上游地区的巴托克（Batoka）
部落的黑人竟会拔掉自己的门牙，以此来竭力模仿反刍动物。这种行为既然有如此的普遍性，当然也就绝非是一时兴起的意气用事，也不会是什么“为模仿而模仿”，其间必有深刻的心理动机和原因。
也许，石器时代原始人类的这种奇特行为，正是他们当时社会生活的反映。我们知道，肉食是从猿转变到人的“重要的一步”。因为“肉类食物几乎是现成地包含着为身体新陈代谢所必需的最重要的材料；它缩短了消化过程以及身体内其他植物性的即与植物生活相适应的过程的时间，因此赢得了更多的时间、更多的材料和更多的精力来过真正动物的生活。这种在形成中的人离植物界愈远，他超出于动物界也就愈高”
。这样，当人成为“完全形成的人”时，狩猎也就毫无疑问地成了他们社会生活的主要内容。尤其是当他们只有原始的采集业而尚不知种植为何物时，就更是如此。而且，他们不但要主动出击，猎取动物的血肉来填补自己的辘辘饥肠；同时，也必须小心提防，以免被动物猎取了去做它们的食粮。总之，在这个时代，人与动物的确是处于这样一种“血肉联系”之中：不是吃它们，就是被它们吃。狩猎时代的艺术家们吃的、想的、梦见的既然都是动物，那么，他们笔下画的、刀下刻的当然也就非动物莫属了。这就使得旧石器时代的画廊中竟然充斥着动物的形象，人自己则谦逊地躲在幕后，即使不得不粉墨登场，也往往和动物待在一起，或者要装扮成动物或类似动物的形象。目前所知最早的动物形象是从勒·费拉斯（Le Ferrassie）洞穴出土的动物线雕，它制作于奥瑞纳中期；最早的圆雕作品是1840年在法国布鲁尼柯（Bruniquel）地区发现的雕刻在驯鹿角上的跳跃的马的形象，是马格德林中期的作品。这件用动物残骸制作动物形象的作品，最集中和最鲜明地体现了旧石器时代艺术与人类狩猎生活的血肉联系：它不但是狩猎生活的反映和产物，而且它本身就是为了狩猎活动而制作的，是一件投枪上的装饰。了解到这一点，我们也许就不会对史前洞穴中会描画那么多栩栩如生的动物形象而惊诧，但仍不能回答我们提出的问题。因为如果原始人仅仅只是要用他们的“艺术作品”来“反映”他们的狩猎生活，那么，在岩壁上画画或者在鹿角上刻刻，也就足够了，何苦要把自己也弄得和动物一样呢？
在这一点上，实用论的解释也许更为合理。也就是说，将自己装扮成动物的形象，可能起源于生产劳动的实际需要。在原始狩猎活动中，当原始猎人企图诱捕猎物时，他会惟妙惟肖地模仿鹿鸣以诱骗野鹿进入其弓箭的射程范围之中，或者会装成一块不动的岩石或一丛野草，单等那野兔傻乎乎地撞上前来，当然也会将整张鹿皮、羊皮披在身上，或者装扮成一只大鸵鸟，以便悄悄地接近鹿群、羊群和鸵鸟群而发动突然袭击。这一点可由乔治·威廉·斯托临摹过的一幅非洲岩画作为佐证。在这幅岩画中，原始狩猎者伪装成一只大鸵鸟正在悄悄地接近猎物，而那些真正的鸵鸟似乎对这个不速之客的来临抱有一种本能的警觉，都回过头来注视着这只陌生的鸵鸟。
显然，这幅岩画以一种实证的材料证明了我们的推测，它说明“佯装”也就是“装羊”。但是，伪装毕竟是伪装，它出于一种功利的考虑。功利的目的一旦实现，佯装也就成了多余，这时人就理应恢复自己的本来面貌，大可不必长时间地停留在伪装状态之中。这正如一切演员在演出结束后都会卸装一样，更何况在原始狩猎这出永无休止的活剧中，演出并没有事先编好的脚本，演员们也没有固定的角色，一切都得根据实际的需要而随时加以变换。一个猎人也许今天装羊，明天却必须扮鹿，因此出于狩猎目的的佯装必须是灵活多变的，实际生活也不允许某一位猎人沉浸在自己角色创造的陶醉之中。然而在前列事实中，我们看到，无论是中国古代越人之“断发文身以像鳞虫”，还是巴托克部落的黑人拔掉门牙以模仿反刍动物，都是一种永久性装饰。换言之，他们并不打算朝秦暮楚地今天装羊，明天扮鹿，而只想使自己永远呈现为某一特定动物的形象，就像一位永不卸装的演员。甚至在如此这般以后，也仍然可以在狩猎活动中去装扮别的动物。也就是说，原始人对动物的模仿有两种，一种是临时性的，即伪装，一种是永久性的，即认同，二者之间，可能会有一种承继关系。很可能首先是“佯装”，即为了狩猎而“装羊”。当这种狩猎方式取得成效之后，原始猎人们便连自己也迷惑起来，竟然相信羊皮与羊之间可能存在着某种神秘的联系，可以利用这种联系，通过披在身上的羊皮施加影响于羊群，于是狩猎技术也就转化为狩猎巫术。而当人类从羊那里获利甚多时，又会产生一个奇异的念头，竟以为自己吃了那么多羊肉，喝了那么多羊奶，又把羊皮羊角披挂在身上，就一定与羊之间有了血肉联系，甚至以为自己本来就是羊的后代，从而把那向自己提供了营养和热能也就是生命的动物奉为了祖先。因此，在野羊越吃越少时，他们就改吃别的动物，或者像羊一样吃植物，而只在“圣餐”即重申羊人之间血缘关系的仪式上吃羊，并把吃剩的“圣羊”的头颅供奉起来。于是巫术仪式便又转化为图腾崇拜。
的确，模拟某一动物并与之在心理上加以认同，这种文化特征是属于图腾制度的。所谓“图腾”（totem），本是北美奥杰瓦人（Ojibwas）
的语言，意为“他的亲族”。它们无一例外的都是非人的自然物，而且主要的是动物；也无一例外地都与某一氏族有着极为奇特的神秘关系，是氏族的祖先和守护神，而氏族成员则对它有种种义务、禁忌和崇拜仪式，其中就包括把自己装扮成图腾物的模样，或者用“黥墨”（tattooed）的方式将其形象画在身上，以及用图腾的名称形象做氏族和自己的名字、标志、旗帜等。所以，在实行图腾崇拜的原始人那里，图腾与他自己是同一的：“我就是红色的阿拉拉，同样，红色的阿拉拉也就是我们！”这不仅是以“阿拉拉”（arara，一种鹦鹉）为图腾的西非博罗罗人（Bororo）的说法，也是所有这类原始部落的共同观念。总之，尽管原始人类之模拟动物，并非都是出于图腾崇拜的目的，但那种既模拟又认同的观念和行为，却十有八九是图腾制度的体现。
图腾制度（totemism，又译图腾主义、图腾崇拜、图腾原则）是不是人类童年的一个普遍性文化现象？或者说，现今人类各民族在其原始时期，是不是都经历了一个图腾文化的阶段，并以其作为自己从野蛮状态向文明状态过渡的必经环节和必由之路？关于这一点，人类学界似尚无定论。但是，就考古学和人种学的发现而言，图腾制确实不是某个民族或部族所独有的偶然现象，它具有相当的普遍性。图腾制曾经并仍然盛行于澳洲土人、北美印第安人、东印度群岛和大部分非洲土著之中，自不必说——关于这一点，有印第安人之“图腾柱”（totem pole）、澳洲土人之“珠灵卡”（Churinga）为证；而分布在印度、欧洲、西亚的雅利安人（Aryans）和闪米特人（Semites），包括犹太人和阿拉伯人，也被认为曾有过图腾制的存在。不少学者还认为，属于含米特人（Hamites）的古埃及人，还有我们中国人，也并无例外地经历过图腾时代。比如，远古埃及的各棕色人部落，都有各自的图腾，而且主要是动物图腾。它们被绘成图形，揭以竿上，每到战时，部落的勇士们便聚集其下，奋勇向前。于是，战争的结果就表现为弱小民族图腾的渐次灭亡，而当上下埃及两个王国统一之后，神鹰荷拉斯（Horus）就成了全埃及的图腾和唯一的保护神，各邦的图腾则由自然物转化为地方神。“由此可以窥见图腾的概念，实为埃及多神教的最初的渊源”
。这样看来，古希腊神话中之宙斯是鹫，阿波罗是狼，神庙中供奉大蛇，大约也是图腾制残余；古罗马军旗上的狼、马、野猫、鹰和牛头人身的怪兽，大约也是图腾标记；中国古代据说曾与炎帝战于阪泉之野的熊、罴、貔、虎，大约也是些以这类动物为图腾的氏族。至于传说中的少皞氏以鸟名官，有五鸟、五鸠、五雉、九扈共二十四种，如凤鸟氏、玄鸟氏、伯赵氏、青鸟氏、丹鸟氏、祝鸠氏、鴡鸠氏、爽鸠氏、尸鸠氏、鹘鸠氏，大约都是些鸟图腾的残迹。近代畲族、瑶族之崇拜盘瓠（神犬），鄂温克族之尊熊敬熊，也都有一种图腾的意味。凡此种种，似乎都证明了德国心理学家威廉·冯特（Wundt，1832—1920）的论断：“在某一历史时期中，图腾文化在许多地方都为文明的进化开辟了道路。它标志着原始人的时代向半人半神的英雄时代和神的时代之间所做的推移。”
毫不奇怪，既然图腾制有可能是人类文化发展过程中一个必经阶段，那么，它也就理所当然地会成为文化人类学的热门话题。事实上，自从英国探险家J. 朗（J.Long）于1791年从北美印第安人那里将“图腾”一词介绍给“文明世界”以来，关于它的各种著述如今已卷帙浩繁。范·热纳（Van Gennep）于1920年出版的《图腾问题之现状》一书，竟介绍了四十多种理论、观点和学说，还远非是无一遗漏的，可见其问题之复杂和学说之纷纭。不过，一般都认为，关于图腾问题之最重要的著作，主要是法国人类学家S. 雷纳克（Reinach）的《图腾崇拜的规则》（1900）、英国人类学家J. G. 弗雷泽（Frazer，1854—1941）的《图腾主义与外婚制》（1910）和《图腾主义》（1937），以及奥地利心理学家S. 弗洛伊德（Freud，1856—1939）的《图腾与禁忌》（1913）。根据他们的论述，尤其是雷纳克有名的十二点归纳
，我们可以将图腾制的主要内容和特征概括如下：
首先，图腾制之最一般、最表层、最直接和最显著的特点，是在这一原始文化现象中，有一个关键性的核心成分——图腾物。只要有图腾物存在，则不论其是否使用“图腾”这一概念，或是否有图腾制的全部特征，都可视为“图腾现象”；反之，则不可称之为“图腾制”。
图腾物有下列特征：
（一）所谓图腾，几乎无一例外的都是非人的事物，其中大多数是动物（也许是可食或无害的，也可能是危险而可怖的）；较少见的情况，也可能是植物（如球茎）、无机物（如水）或自然现象（如风）；极少见用人工制品当作图腾，用人自己做图腾则绝不可能。澳大利亚东南部居民的五百个图腾当中百分之九十以上是动植物，中部阿兰达人的七百四十个图腾中有六百四十八个为动物图腾
。
（二）图腾是氏族全体成员的共同祖先。也就是说，氏族成员都坚信自己这一胞族或氏族的诞生，是因为胞族或氏族的某一女性祖先，感应某种图腾之灵（与某种图腾动物相交或声光风雷入怀）而生育。如我国畲族就认为他们这一支，是神犬盘瓠为高辛氏平外患、娶高辛氏女之所繁衍，因此供奉盘瓠画像，举行祭仪，表示对图腾动物祖先的怀念。
（三）由于上述原因，图腾不但是宗族的祖先，而且也是其守护神。它虽然发布神谕令人敬畏，却更多的是关照和眷怜自己的子民。如果这图腾物是可食或无害的，它便赐福予他们；如果这图腾物是危险而可怖的，则必不会加害于他们。
（四）“一个图腾绝不可能是个孤立的个体而总是一个‘类’的事物。”
即是说，某一图腾的性质绝不限于某一个体，而是遍及同类事物的每一个体。这是图腾与偶像（fetish）之间的根本区别，也是我们揭示图腾制秘密不可不注意到的一个重要特征。
由于图腾被看作胞族或氏族的远古祖先和守护神，所以人们对待图腾，就有一种兼畏惧感和亲近感而有之的崇敬感，并由此围绕着图腾这个中心，产生出种种崇拜和禁忌，它们主要有：
（一）氏族成员坚信自己是图腾的后代和子民，因此氏族及其成员都用图腾物的名称来称呼自己，在自己的旗帜上和武器上标出图腾的形象，在自己的身体上描绘或刻刺图腾的图形，在某些仪式特别隆重的场合以及在宗教仪式中则要披戴图腾动物的皮毛或羽毛，尽可能惟妙惟肖地模仿图腾物。这里面当然未尝没有功利的考虑，即：氏族成员当然相信图腾是有识别能力的，但仍觉得不妨加以特别的提醒，以免图腾物在赐福或降灾时搞错了对象。
（二）氏族成员坚信他与图腾物之间的关系受到他们共同祖先的约束，因此绝不允许随意杀害或毁坏图腾物，不得食用其肉（圣餐时例外），不得以粗暴的或猥亵的或戏弄的态度对待它们，当然也不得用伤害它们的方法来取乐。当被视为图腾的动物遇到意外而死亡时，将被作为氏族的一员加以痛悼和埋葬，在葬礼方面享有与氏族成员同等的待遇；如果这一伤亡是外族人的行为造成的，则无论其是否有意，都须加以报复，而且报复所及，也不止于凶手一人，而是该族的全体；如果本族人出于无奈，不得不杀害其图腾动物，则必须请求它的宽恕，并设法通过各种手段或找出各种借口去减缓由此可能造成的严重后果，甚至不惜为此而嫁祸于人（如谎称系外族所为）；如果某一图腾动物必须在宗教仪式上作为祭礼的牺牲，它将得到隆重的痛悼，它的肉将在隆重的仪式上由氏族成员分食，但某些部分仍将加以特别的保护，其残骸则将享受极其隆重的葬礼。
（三）氏族成员还坚信他们自己之间的关系也同样受到其共同祖先的约束，因此严禁同一图腾氏族各成员之间的性关系，甚至连偶然的调情也在禁止之列，并不论这两个成员之间是否真有血缘关系。凡违反这项禁忌者，必受到极严厉的追究，而且通常是将男的处以极刑，女的则打个半死（主要考虑到她可能是被迫）；如犯禁者逃亡，则将永远开除其族籍，即永久地逐出氏族之外。
图腾制，这种在我们现代人看来无论如何也是稀奇古怪的，但却又几乎是普遍地存在于原始民族之中的文化现象，究竟是怎样产生的呢？朱利叶斯·派克勒（Julius Pikler）认为，它起源于原始民族一种“实践的、日常活动的需要”，这就是“无论就社会而言还是就个人而言，人类都需要一个固定的名字以便应用于书写之中”，而在抽象的拼音文字或方块字发明之前，人们便只能把图腾的形状画在身上和旗帜上，因此图腾在本质上只不过是一种用来标示氏族及其成员名称的简单而又便于书写和识别的象形文字。所以A. H. 基恩（Keane）把图腾看作是“纹章学的标记”（heraldic badges）。至于这些名字为什么会与某种自然物相同，赫伯特·斯宾塞（Herbert Spencer）的解释是：某个人的性格与某种动物或自然现象之间有某种相似之处，这使他获得了一个美称或诨名，并代代相传于他的子孙，而作为原始语言的含糊性和难以解释的一种必然结果，后代们便把这些名字误解为他们祖先从动物演变而来的证明。即如洛德·艾夫伯里（Lord Avebury）所说，这种来自动物的名字“开始可能仅仅是由于它有趣，后来才附加上敬意，最后则成为一种使人敬畏的名字”。因为正如安德鲁·兰（Andrew Lang）所指出的，原始部落并不像我们那样把名字看得无关紧要或仅仅只是一种习惯、符号、称谓，而把它看作关系到一个人本质、个性和灵魂的一部分。因此，原始人一旦取了某种动物的名字，就必然会去假设自己和该事物之间一定存在着一种神秘而有意义的关系，并对此坚信不移
。试想，如果一个人不是狮子的血亲后代，怎么会有狮子的勇猛和力量，别人又怎么会把他叫作“狮子”呢？如此推而论之，则“想象的真实”便终于会被认为是“事实的真实”，而人与自然物之间的图腾关系也就由此而建立起来。
在我们看来，这种“唯名论”解释的最大困难，在于它实在只是一种臆测，而不能提供任何实证的材料。甚至它还必须这样去假设：分布在地球各个角落的原始人类，都曾经有过用自然物命名某个人的做法，而且每一群中的每个人都得到了各自不同的这样的名称，他们又各自繁衍出不同图腾的氏族来。无论如何，这种假设都太担风险了。也许，弗雷泽的说法看起来会更合理一些。弗雷泽认为，图腾的最终源泉在于野蛮人对自身和动物生殖过程的愚昧无知，尤其是对男性在整个生育过程中的作用一无所知。这无知也许是由于婴儿的诞生或孕妇初次感觉到胎儿的蠕动，与导致这次怀孕的性交之间有相当长的时间距离，这就使得母亲们把她的受孕归结为别的什么原因。也就是说，“当一个妇女第一次知道她将成为母亲时，在她生命中的这一神秘的瞬间任何使她深受感动的事物都很容易被她看作是和腹中的胎儿同一的。这种母性的幻想是那样的自然，那样的普遍地显示出它是图腾的根源”
。
我认为，这种假设较之“唯名论”的解释，当然更为贴近以图腾物为氏族祖先这一事实，但也仍不无可以商榷之处：如果生育仅仅被看作是女性与外物心灵感应的结果，就像童贞女玛利亚之孕育耶稣一样，那么，性交也就完全没有必要，而每一个人也就都该有自己独特的、与众不同的图腾了。因此事实也许是：在原始人那里，性交对于生育来说也仍然是必要的，但相对心灵感应而言却较为次要。性交只是提供了怀孕的可能性，却不能决定这位女性必然怀孕（因为事实上并非每次性交都导致怀孕），也不能决定生出一个什么样的孩子来，更不能保证她生出一个成为某一支胞族祖先的英雄人物来。英雄人物或不寻常人物的诞生，都无一例外的是风光雷电入怀或梦见熊罴、麋鹿之类的心灵感应的结果。因此，当一个印第安女人生下一个肤色泛红的女儿时，她也许就会认定这是她梦见红鸟而怀孕所致，并将这女儿命名为“红鸟”；而一个澳大利亚阿龙塔（Arunta）部落的女人如果生下一个混血儿，她的丈夫也不会大惊小怪，而只会认为这是她吃了白人的面粉的缘故，这孩子也许便会命名为“白面粉”，而且甚至还会衍生出一群浅棕色皮肤的后代来，这些浅棕色的阿龙塔人也许就会以“白面粉”为他们的图腾。
然而这种说法仍无法解释禁食制和族外婚制。因为怀孕和生育既然不是或主要不是性行为的结果，那么，和什么人性交也就无关紧要，而本氏族成员之间的性关系也就绝不会造成什么不良后果，而只会保证他们的血统更为纯正。同样，一个熊氏族的成员既然坚信自己是熊的传人，那么，他们就应该竭力使自己更像熊才对。因此，除了身披熊皮或胸画熊头以外，也还应该多吃熊肉，多喝熊血。道理很简单，身披熊皮还只是一种外在的模仿，只有食其肉、饮其血，才会有血肉相连、融会一体的关系，也才会真正有可能获得其力量、胆量和勇猛等特征。事实上，正如弗雷泽之所认为，原始人类最早是没有禁食制，而每个图腾氏族原来也都是吃自己的图腾食物的。正因为他们食用图腾动物或植物，诸如阿龙塔之类的部落，才会有一种目的在于使可食图腾动物不断繁殖的仪式——“英迪修马”（intichiuma）。非但如此，我猜想他们不但食其肉、饮其血，可能还要寝其皮、佩其骨，把这些动物的血或植物的汁涂抹全身，并把它们的牙骨做成“装饰品”挂在身上，以期获得其力量与性能。但是，终于有一天，他们禁食图腾动物了。弗雷泽认为，这也许起因于原始人从观察中得出的结论：动物绝不吃自己的同类。如果这一点受到破坏，则他们与图腾动物之间被视为同一的关系便会立即遭到破坏，继之便会削弱他们对图腾动物的控制能力
。但动物虽不吃同类，却只与同类性交，它们并没有族外婚制；而人类却一面实行着族外婚制，一面吞食着自己的同类
。所以，如果图腾的禁忌系由观察动物的行为而确定，则族外婚制便显然无法解释。
我认为，禁食某一动物的规定恰恰根源于专食这一动物的历史。毫无疑问，原始人是杂食的。尤其是在生产力水平相当低下的情况下，他们只能碰到什么吃什么，打到什么吃什么。但这并不排除这种可能，即：由于狩猎技术方面和地理环境方面的原因，某一部族会产生偏食的现象，而当他们特别多地食用某种动物的时候，便会不知不觉地开始怀疑自己也是该动物中之一员了。如果这时该动物由于大量的捕杀而日见稀少，原始人就会猜测是自己的狂捕滥杀触怒了神灵，为了赎罪，也为了告诫后人，便立下禁食该物的规矩。我们知道，在原始时代，任何规定和戒律都只有将其神秘化和神圣化后才会有约束力。因此，不派定某一动物为自己的神秘祖先，便不足以抵御其美味的诱惑；同样，非如此，也不足以抵御同族男女尤其是青年男女之间性的诱惑。显然，禁忌作为一种“对象化了的恐惧”（objectified fear），只能出自一种实际的、功利的考虑，而非弗洛伊德的“无意识”。
族外婚的禁忌无疑出自一种优生学的考虑，但在实际执行过程中，却又早已超出了防止近亲繁殖这一优生学的功利目的。按照这一规定，任何一个男子都不得和同一图腾氏族中任何一个女子发生性关系，无论这一女子是他事实上的母亲和姐妹，抑或只是从外族掳来而又加入了该族的；也无论他们是在事实上已有了性关系，抑或只不过有一次偶然的调情，惩处都是相同的。这样一来，一些事实上并非血亲的男女之间的婚爱关系也被禁止了，而一些事实上有着血缘关系的人却又可以成为合法夫妻，如一对分属不同图腾氏族的堂兄妹或表兄妹。甚至在母系氏族时代，同父异母的兄妹之间，也可以有这种关系。比如一个袋鼠族的男子，曾先后与火鸡族和鹦鹉族的女子同居而分别生下一男一女，那么，按照图腾制和“知母不知父”的原则，这对同父异母的兄妹将分别属于火鸡族和鹦鹉族，因而也就在逻辑上被认为并非血亲而可以通婚。同样地，这对兄妹也可能成为死敌，如果他们各自所属的氏族互相敌对的话。甚至如果那属于鹦鹉族的妹妹不慎弄死了一只火鸡，则亲手杀死她以示报复和惩罚的，也完全可能是她那属于火鸡族的同父异母的兄长。
由此可见，对于原始氏族来说，图腾的归属比血缘的归属更为重要，尽管一般说来，前者总是以后者为基础的，但它一旦诞生，便立即有了超血缘、超生理的社会意义。在这里，有一个例子是极为有趣的：澳大利亚的库尔奈（Knrnai）部落没有氏族的图腾，而只有两个“性别图腾”（sex totem）。男子的性别图腾是emuuren，土语叫yürung；女子的性别图腾则是superb warblet，土语叫djürgun，均为善歌之鸣禽。部落中的男子与女子，无论老少血缘，均以其性别图腾为至尊，称其为“老兄”或“老姐”，而爱护备至。这同一部落中的男女，往往因这两种鸟类之故，而陡起两性间的交恶冲突，甚至一家之父母兄弟、兄妹夫妇，平时相敬如宾，恩深情重，也会因性别图腾之故，而反目为仇。这里实在看不到什么“乱伦的禁忌”，也没有什么“优生学的原理”，而仅仅有力地证明了弗雷泽的论断：“图腾的束缚比血缘束缚和现代意义上的家庭束缚更强烈。”
因此，本书认为，图腾制，就其本质而言，与其说是宗教的和血缘的，毋宁说是社会的。要言之，所谓图腾制度或图腾主义，乃是一种以人与自然关系的形式表现出来并被宗教化或巫术化了的人与人之间的社会关系。
的确，图腾制度归根结蒂是一种社会结构，图腾关系归根结蒂是一种人际关系，图腾观念归根结蒂是一种群体意识，而图腾主义则归根结蒂只是一种建立在原始“狩猎‒采集”经济基础之上的原始上层建筑。
毫无疑问，图腾制中包含有人与自然的关系，因此所谓“图腾”，就总是非人的自然物或自然现象；而且，当它试图规范人与人之间的关系时，首先注意到的，也是人与人之间的自然关系——历时性的血缘关系和共时性的男女关系。同时，由于禁食制等原因，图腾制度还确实在某种程度上使人类保持了与大自然的和谐与平衡，以至于使弗雷泽认为图腾是使原始人各种需要达到最自然结合的一种纯实践性的组织：每一个以可食性动植物为图腾的部落少吃或不吃这些动植物，而那些属于非可食性图腾的部落，则承担起控制自然力量，保证风调雨顺或尽力消除减少其危险性的职责。所以弗雷泽认为图腾制是“合作巫术”（co-operative magic）的典型实例，完全可以描述为原始人所建立的一种巫术生产与消费的结合体。
但是，人与自然的关系，只是图腾制中的表面现象。我们知道，凡奉行图腾制的地方，任何胞族、部族、氏族或集团，都仅仅只以一种自然物或自然现象为图腾，却并不以全部自然界为图腾。也就是说，图腾制中的人与自然的关系，也充其量只是与一种自然物或自然现象的关系。相反，它对于人与人之间的关系，从饮食男女到社会交往、服饰礼仪，几乎都做了全面的规定。这就雄辩地证明了，在人与自然之间假定的这种血缘关系背后，作为图腾制实质而存在的，是人与人之间的社会关系。正如马克思指出的：“自然界的人的本质只有对社会的人说来才是存在的；因为只有在社会中，自然界对人说来才是人与人联系的纽带。”
毫无疑问，图腾物作为自然界，它的“人的本质”即作为人类始祖以及人类行为的规范者的这样一种意义，也显然只有对于社会的人才是存在的。唯其如此，它们作为自然界，才成了“人与人联系的纽带”。在这个意义上，我们可以这样说：图腾制乃是以人与物的形式实现的人与人的社会关系。
我们知道，社会关系是人之为人的本质规定，即如马克思所说：“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”
而所谓“社会关系”，在我们看来，其最深层的意义就是人与人之间的相互确证关系。如前章所述，人只有在得到自我确证之后才真正成其为人，才能真正作为人而存在。但是，“人到世间来，既没有带着镜子，也不像费希特派的哲学家那样，说什么我就是我……”
。事实上，“人起初是以别人来反映自己的。名叫彼得的人把自己当作人，只是由于他把名叫保罗的人看作是和自己相同的。因此，对彼得说来，这整个保罗以他保罗的肉体成为人这个物种的表现形式”
。因此，人的自我确证这样一种“人同自身的关系”，就“只有通过他同他人的关系，才成为对他说来是对象性的、现实的关系”
。由此我们便可得知，所谓人的自我确证，在其现实性上，就必然也只能是人与人之间的相互确证，而这种相互确证的必然性，也就是人的社会性，或者说，是人的社会性最核心的内容。
确定了这一点，则下面这个结论也就顺理成章了，这就是：人的自我确证作为人与人之间的相互确证，必须通过一个第三者，即必须通过一个具有人类共性的中介物来实现。因为名叫“彼得”的人固然必须通过一个名叫“保罗”的人来确证自己，但那个“保罗”又何尝不需要通过别的什么人来自我确证呢？“保罗”绝非确证一切人的尺度，他那短暂的生命不足以承担如此重任，更何况他自己也是需要确证的。因此，应该有这样一个“人”，他具有可以确证一切人的特性，同时又超越于每一个个别人之上或之外，并且是永恒不变的或生生不已的。总之，这个大写的、特别的“人”，作为一种中介物，必须具有可以确证每个个别人的客观普遍有效性。现在我们知道，在一个相当长的时期内，它就是图腾。图腾虽然是“物”而非“人”，但从图腾制的种种规定可以看出，这个“物”实际上是被当作“人”，而且是被当作人的始祖来看待的。由于它非人而为人之始祖，就超然于每个人之外又凌驾于每个人之上，足以充当人与人之间相互确证的最高仲裁者。由于这个最高仲裁者是如此重要，所以才有禁猎、禁食、禁亵渎等种种禁忌，也才有祈祷其繁衍兴旺的“英迪修马”仪式。
有了图腾之后，人的自我确证就变得十分有效，也十分便当。也就是说，他们只要与图腾物认同就可以了。如前所述，这包括用图腾物的名称作为本部落、本氏族的名称及自己的姓氏，将图腾物的形象画在旗帜上、武器上和身体上以及通过各种方式竭力模拟图腾物，等等。原始人类正是通过这一手段，不但确证了自我，也确证了他人和在他人那里确证了自己。因此，“在某些重要的场合里，原始民族们常会特别强调他们与图腾间的相似性。例如，在外形上装扮得类似于它，或者，在自己的身体刻画上图腾的形态，等等。这种与图腾之仿同作用可以在出生、成人礼和丧礼中明显地看出来。在具有传奇和宗教目的场合里，所有的族民都必须装扮成图腾的模样，同时，模仿着它的行为”
。
在这里，我们清楚地看到，把自己装扮成动物的模样，就既不是出于审美动机的“装饰”，也不是想入非非的“游戏”，而是一种带有神圣意味的社会行为，是一种原始人类在其刚刚迈进人类社会门槛时不可或缺的自我确证方式。由于这个原因，文身，就绝不是纯属个人的私事，而是全族共同关心的社会活动。在原始部落里，成熟了的少男少女，之所以不顾这种行为将会带来的肉体痛苦而迫不及待地要求文身，除了性方面的原因外（只有文身后的男女才可以有性行为），更主要地还在于急于通过这一形式得到全族的认同和认可。“澳洲少年，在举行他成年的庆祝宴上，第一次接受红色或白色的画身时，就算是被他同部落的人欢迎到成人社会里去了。”
所以，不但文身的色彩和图案是精心选择并有着一定之规的，而且作为一种人的确证的标志，通常要在全部落的隆重仪式中才能进行，至少第一次文身是这样。正是通过这一仪式，这些少男少女们才在意识上和情感上正式成为部落的成员，并可以享受作为部落正式成员的一切权利。尽管根据血缘关系，他们本来天然地就应该具有这种身份，却仍然要忍受肉体的痛苦来获得这种标记。同样，一个外来人，无论其血统如何，甚至哪怕肤色相异，来历不明，只要被获准施以成年礼，并在身体上文以部落的图腾标记，就被视为部落的成员，享有部落成员的一切权利，也受到部落保护和荫庇。因此，图腾虽以血缘关系为基础，却又超越了血缘关系。也就是说，当图腾制度建立起来以后，胞族、部族和氏族，就主要的不是以血缘而是以文化来加以确定、区分和认同了。
这样，文身作为部落成员在文化心理上加以认同的外在标志，对于原始人来说，就有着现代人所难以想象的重要意义。由此之故，“澳洲人时常在他的袋鼠皮制的行囊里，储藏着白垩和红色、黄色的矿土。在他的日常生活里，只要在颊边、肩上和胸头画上几笔就够了，但在宴会期间，他就要涂遍全身。遇有重要事故而不用特别颜色涂画身体的事，在澳洲人里是从来没有的”
。同样，一个身材高大的南美洲裸体的印第安男子，也会“不辞两星期的辛勤劳动，来赚取足够的交换价值，为的是换得把他全身涂成红色的必要的‘赤卡’（chica）”
。这实在已不能简单地归结为“爱美”了。事实上，在审美意识的深层，积淀着的也正是与自己种族的认同感。达尔文谈到，几乎所有的黑人都憎恨、厌恶和鄙视白人的肤色。如果他们当中有一个男人不幸肤色太浅近于白人，便会因此而讨不到老婆。他还谈道，“凡是有须的种族都赞赏和十分珍爱他们的胡须”。在盎格鲁‒撒克逊人中间，身体的每一部分都有一定公认的价格：“弄掉人家的胡须估计要赔二十便士，而折断大腿只定为十二便士。”与此相反，巴拉圭的印第安人不但绝不留须，甚至连眉毛和睫毛也拔得一干二净，“说是他们不愿意像马那样浑身是毛”
。
由此可见，认同也就是辨异，而图腾制度恰恰有效地承担了这两个方面的功能。正如弗雷泽所说，图腾“不仅表示出同部族内各族民之间的相互关系，同时，也划分出了与其他部族之间的应有关系”
。例如南非的贝专纳人（Bechuana）
就因图腾的不同而被划分为这样一些氏族：以鳄为图腾的是巴奎勒人（Bakuena），以鱼为图腾的是巴特拉皮人（Batlapi），以狮子为图腾的是巴陶人（Bataung），以野葡萄为图腾的是巴芒拉拉人（Bamorara）。胞族（氏族）图腾把本族与异族区别开来，性别图腾把同性与异性区别开来。在图腾的旗帜下，全体成员有福同享，有难同当。当群体中任何一个成员为外族异性所伤害时，被害一方之全体便会共同担负起追偿血债的责任，而谋杀者一方亦必须以其全体而不只是凶手本人承担起所有的罪责。显然，认同也好，辨异也好，图腾都在胞族、部族、氏族内部起着维系群体的作用。这是图腾对于原始人类的真正实际作用，尽管这作用被蒙上了一层巫术宗教的神秘面纱，但它之所以能被族民们视为自己全族的圣物，真正的原因还在于它是全体族民共同心理和共同情感之所维系。族内的每个成员，都在图腾那神秘古怪的形式那里，既看到了群体，又看到了自己。因此他们在自己一生的重要关头——生育期、青春期、婚期和死期，都要装扮成图腾物的模样，并举行盛大的礼仪活动。在这些活动中，全体族民围绕着图腾柱或其他图腾崇拜物，载歌载舞，既颂既祷，或庆贺又一新成员加入族中，或哀悼某一老同胞不幸谢世。无论哪一种情况，都必然要祈祷图腾的兴盛不衰和部落的人丁兴旺。当篝火燃起，鼓乐齐鸣，全体族民在同一图腾下，舞步一致，唱和协调，同声相应，同气相求时，他们不正在这全体一致的如醉如痴中，体验到了群体的同心同德吗？
因此，正如法国社会学家杜尔凯姆（E. Durkheim，1858—1917）所说，图腾“不是旁的，就是族底本身”
。的确，一个胞族或一个部族或一个氏族共有一个图腾，也就意味着这个胞族、部族或氏族的每个成员无论男女老少都属于同一个“群”，“都深信自己系源于相同的祖先并且具有共同的血缘，他们之间由于一种共同的义务和对图腾的共同信仰而紧密地结合在一起”
。显然，原始人类正是通过图腾这个形式，首先在族内确认了共同的血缘，继而确立了共同的义务和共同的信仰，从而确保了维系群体的共同心理，并使每个个体的心理与情感都趋向同一。尽管由于只有同一族人才崇奉同一图腾，因此图腾也就并不能成为全人类相互确证的中介——由于这个原因，图腾制终将被淘汰；但毕竟，人类第一次找到了一种方法，将自己虽然有限却又十分有效地团结起来，组织起来，结成一个个社会单位，并最终构成整个人类社会。正是基于这一点，我们认为，图腾不仅有认识论的意义（宗族起源的发生学）和伦理学的意义（党同伐异和同姓不婚），而且还有了艺术和美学的意义，而图腾对于艺术与审美的意义，则正是我们所要着重讨论的。
图腾制度与原始艺术之间是否存在着某种必然的联系，这是一个有争议的问题。一般认为，图腾制的确立至少为艺术的诞生起到了某种诱发或促进的作用。比如，为了进行图腾崇拜，人们必须把自己装扮成图腾物的模样，这就产生了人体装饰；必须模仿图腾物的动作和行为，或者举行各种仪式来祈祷图腾物的兴旺，这就产生了舞蹈；必须把图腾的形象描绘在旗帜上或身体上，这就产生了绘画；最后，由于必须制造一种供人们顶礼膜拜的圣物——图腾柱，就产生了雕塑。的确，当我们看到诸如英属哥伦比亚的海达人（Haida）的图腾柱时，是会对他们的想象力和造型能力表示惊叹和钦佩的。但是，考古学和人种学的材料却又告诉我们：“世界各地有许多信仰图腾的部族（包括澳大利亚的某些原始部族）并没有艺术，而许多非图腾的部族却有着丰富的绘画和雕刻。”
这样看来，图腾制度与艺术起源之间，似乎又没有什么关系了。
本书认为，艺术与图腾之间，确实存在着某种联系，但不是那种外在的、表面的、直观的联系，而是有着某种共同的本质规定。由于这一规定较明显地体现在图腾制度中，因此，我把它称为“艺术的图腾原则”。
所谓“图腾原则”，就是：社会和群体的每个成员，都必须通过一个既具有人的本质，又超然于每个个体之上或之外的第三者的中介作用而相互确证，即得到意识上和情感上的认同，从而与整个群体或社会认同。在我看来，这一为图腾制度最显著地体现出来的人的规定性，同时也是艺术的规定性，而且在某种意义上也是艺术必然要产生出来的人类学原理。
我们知道，人类的诞生有两个特点：第一，人类是通过自己最基本的社会实践——原始生产劳动，或者说得具体一点，是通过劳动工具的制造和使用，使自己成为“有意识的存在物”，从而告别自然界的；第二，人类不是作为单个人，而是作为群体，由自然状态进入到文化状态和社会状态的。正如恩格斯所说的：“我们的猿类祖先是一种社会化的动物，人，一切动物中最社会化的动物，显然不可能从一种非社会化的最近的祖先发展而来。”
莫里斯也指出：“大家通力合作的传统，大概早在森林猿变为狩猎猿的时候就形成了。”
这至关重要的两点——人必须通过工具这个中介和必须以群体的方式从自然向人生成，就决定了人类在自己的生成过程和社会生活中，必然地要产生出“艺术的图腾原则”来。
毫无疑问，和人类一样，在自然界，也有许多动物是以群居的方式生存的，如蜜蜂、蚂蚁、牛、羊、马、鹿、象和猿猴等。其中某些动物在群体中只有一种松散的联系，它们可以成群结队，也可以独往独来；而另一些动物则必须群居，而且在群体中还有初步的分工合作。毫无疑问，动物的这种群居性，尤其是我们猿类祖先的群居性，是人类社会性的现实前提。但社会性并不等于群居性。动物仅仅群居，却并不具有社会性，即并不像人那样，必须通过其他同类个体来确证自我；相反，人却即使是在独居时，也是具有社会性的。一个只身深入敌后或独自坚守阵地的战士，仅仅只是为了他身后的祖国、亲人和同志，才会有如此的勇敢和毅力；而一个独自进行科学研究和艺术创作的科学家和艺术家，也仅仅只是为了将他们的成果奉献给社会，奉献给人民，才会如此地勤奋和努力。失去了后者，他们的一切都将失去意义。也就是说，“个人是社会存在物”
，他只能作为“社会的人”，作为社会和群体的一员来单独行动，来保持个性；而且，在他单独行动和高扬个性时，他也仍然必须同时保持着与群体、与社会在心理上的联系。一旦失去这种心理上的联系，即感到自己已被整个社会所抛弃，或决心与整个人类为敌时，他的末日也就为期不远了。因此，对一个人最残酷和最严厉的虐待或惩罚，莫过于切断他与人类社会的一切联系。
显然，人是社会的存在物，而其社会性在心理上的直接表现，就是人与人之间情感的传达与交流。因为正如人只有在感到自己幸福时才幸福，感到自己自由时才自由，感到自己被确证时才实现了自我确证一样，人也只有在感到自己是社会一员时，才真正是社会的一员。由于这个原因，人的社会性也必须由情感来确证。同样，由于人的社会性在本质上是每个个体只有在他人那里才能确证自我这样一条规定性，所以，这一确证又必须通过人与人之间的情感交流与传达来实现。这就决定了人的社会性情感在本质上是可以而且必须交流和传达的。祥林嫂之所以不厌其烦地向别人重复地讲述阿毛的故事，正是为了通过这一诉说与他人交流和传达情感，以期通过这一交流和传达在社会性的同情中得到心灵的慰藉。当她连这点可怜的愿望也不能得到满足时，她的悲剧之最深刻处便突出出来了，她的环境之非人性也更显示出来了。事实上，一个向隅而泣的人是痛苦的，一个有了欢乐却必须深埋心中的人也同样是不幸的。人的悲痛只有在向他人诉说并得到同情时才能缓解，人的欢乐也只有在与他人共享时才会得到加强。“独乐乐，与人乐乐，孰乐？”当然是后者。所以，一个姑娘会歌唱自己失去的爱情，一个小伙子也会向自己的同伴讲述恋爱的过程。正是在这种歌唱和讲述中，他们一面重新体验到那种不能忘怀的情感，一面获得了社会性的同情，并在这同情中体验到他作为一个人的社会性。
的确，情感交流传达的目的是获得“同情感”。所谓同情感，或者说，美学意义上的同情感，就是在一个对象上所体验到的与自己相同的情感。事实上，一切人类情感最终都可以归结为“同情感”。爱是一种肯定的同情感，它总是在想象中把对象看作是和自己一样爱着的人，看作是一个可以与之产生同情，因而也在回爱着自己的心灵。而且，爱得越深，就越觉得对象的一颦一笑、一言一行，都无不是这样一个回爱的外部表征，虽然尽管在事实上并不一定如此（如单相思），但却总是“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”。恨则是一种否定性的同情感，它总是在想象中把对方看作一个和自己一样恨着的人，把对象的一切外在表现都看作这种回恨的外部表征，把他们或它们形容为“咬牙切齿”“两眼喷火”“杀气腾腾”或“笑里藏刀”，等等。甚至只有在真切地感受到被恨者的回恨时，恨者才会觉得痛快；如果被恨者竟是一脸的麻木或一副可怜相，就不会给恨者以复仇的快感。总之，不论是爱还是恨，都是对自我的确证，同时也是对他人的确证，或一言以蔽之曰：人的确证。人在对他人的爱与憎中，证明了自己是人，也证明了被爱者和被恨者是人。所以，一个人只有在既能憎能爱，又被憎或被爱时才能被确证为人。一个既不可爱又不可恨，既不会爱也不会恨，既不被爱也不被恨的存在物绝不是人；一个人如果落到这步田地，也就与一块石头、一丛野草无异了。
甚至一块石头、一丛野草也有被人爱或被人恨的时候。这时，它们实际上是被当作人来看待的。因为正如费尔巴哈所说：“感情只是向感情说话”，“感情只能为感情所了解，也就是只能为自己所了解”
。这也就是马克思所说的：“只能用爱来交换爱，只能用信任来交换信任。”
但是，一方面，任何情感都是个体性的，都是个体所独有的心理体验，谁也无法替代别人去爱、去恨，也无法请别人替自己去爱、去恨；另一方面，个体之间在气质、禀赋、年龄和阅历方面的差异总是必然存在着的。因此，要实现人与人之间的情感交流和传达，要让不同的人体验到相同的情感，就必须借助于一个既具有二者之间的共性，又超然于二者之外的第三者，即一个中介。如果没有这个中介的介入，两个人的情感就只是单纯的指向而又互相错过。一对恋人或一对夫妻无论如何相爱，也常不免有各种误解和摩擦。当他们有了一个孩子后，这两颗心才会空前地融洽起来。在这里，两个人的情感都一起指向了一个第三者，经过这个中介的陶冶和规范，他们的情感便会朝着处处相符、点点共鸣的方向发展。当然，这个中介不一定是孩子，也可以是爱情的信物或一段回忆。当一对恋人发生冲突时，这件信物或这段回忆可以使他们重温旧梦，从这个中介那里看到两个人的共同情感。
因此，对于人与人之间情感的交流与传达来说，一个这样的中介总是必不可少的。这个中介的存在方式没有一定之规，例如一对恋人之间“甜蜜而又不知所云的悄悄话”，甚至默默无言的相互凝视，都能起到这种中介作用。但是无论如何，它总是必须的。它不仅是情感交流的必须，也是人类社会构成的必须。人作为社会的存在物，只有结成群体才能在险恶的环境中生存，而人与人之间维系成团的最好方式又莫过于诉诸“同情感”。靠利害关系约束起来的群体是脆弱的，这种群体随时都有可能因这利害而反目为仇。只有当群体中的每个人都在情感上完全一致时，他们的思想、意志、行为和步调才可能真正一致，才不至于平时呼朋引类称兄道弟，一旦大敌当前就作鸟兽散，或一旦名利相诱便如乌眼鸡。这种以“同情感”为基础的同心同德，由于是发自内心而非外在的强制和规定，也就坚不可摧、牢不可破。
由此可见，一种在人与人之间情感的交流与传达中起着中介作用，从而能够在心理上将人与人联系起来的纽带，对于人和人类社会来说是何等重要了。事实上，这个中介和纽带，从人类诞生之日起就存在着了，这就是劳动工具。正是它第一次使人通过它而在他人那里得到情感上的确证。正如马克思所说的：“当你享受或使用我的产品时”，“你意识到和感觉到我是你自己本质的补充，是你自己不可分割的一部分，从而我认识到我自己被你的思想和你的爱所证实”
。工具正是这样一种在原始人类中间广泛地共同享受和使用的劳动产品。它既不像某些劳动产品（如猎获物、采集物）那样在享受之后就不复存在，又非常便于在人与人之间传递，而且可以一代一代地传递下去。更重要的是，工具直接的就是人的确证，因此用它来做人与人之间在意识上和情感上相互确证的中介，是再合适也没有的了。
因此，工具作为人类最早的劳动产品和文化模式，同时也是人类最早的传情媒介和艺术模式。但是，工具毕竟不是人类专门为了情感的传达与交流而生产制造出来的。对于工具来说，传情毕竟只是一种附带的作用。因此，它远远不能满足人类在这方面越来越强烈的要求。于是，当图腾制度建立起来以后，工具便让位于图腾。的确，图腾较之工具，能够更好地充当原始时代人与人之间心理上的纽带。它使全体族民的情感都共同指向一个被视为共同始祖的自然物，并通过它的陶冶和规范，而处处相符、点点共鸣，从而统一起来。由于图腾被设定为具有一种血缘上的生理基础，又被蒙上了一层神秘的和神圣的面纱，这就使它较之工具更有约束力和规范力。而且，如前所述，图腾不但有认同之功能，还有辨异之作用，因此它也就不但可以传达交流肯定性情感，还可以传达交流否定性情感，从而既可以陶冶、规范、统一爱，也可以陶冶、规范、统一恨。这就使得图腾较之工具更具有艺术性。更何况，图腾文化中就已包含着很大比例的艺术成分，至少是包含着艺术的因素和萌芽，而它们也正是为了强化图腾的上述功能而产生出来或发展起来的。这样一来，图腾与艺术之间存在着千丝万缕的联系，也就不言而喻了。
事实上，不管是否存在着图腾制度，原始艺术作为一种传达、交流、陶冶、规范、统一人类情感的特殊心理工具，都是终将被人类创造出来的，而图腾，则不过是将这种必然性显示得更为充分而已。它告诉我们，在纯粹的、严格意义上的艺术被创造出来以前，人类的这种心理冲动和心理要求是通过一种什么样的方式得以实现的；它也反过来告诉我们，所谓艺术的真正本质究竟是什么。其实，只要考察一下原始艺术，就不难发现，无论它们的母体是不是图腾制度，都广义地体现着图腾制度的精神，体现着我们所说的“艺术的图腾原则”，即它们几乎无一例外的都是有意无意地在通过这些活动传达交流着人类情感，又通过这种情感的交流传达扩大和强化着社会的结合力和凝聚力。就拿被鲁迅先生称为最早艺术作品的劳动号子来说，它虽然还不是严格意义上的艺术，甚至比图腾也还早得多，但正是那一声“杭育杭育”，沟通了全体劳动者的心灵，引起了大家情感上的共鸣。于是，在“杭育杭育”的号子声中，劳动者们便振奋了意志，触发了激情，齐整了步伐，协调了动作，在情感和行动上都达到了统一。格罗塞也看到了原始艺术的这一功能。他在谈到原始舞蹈时指出：“在跳舞的白热中，许多参与者都混合而成一个，好像是被一种感情所激动着动作的单一体。”因此他认为“原始舞蹈的社会意义全在乎统一社会的感应力”。“它至少乘机介绍了秩序和团结进入这些狩猎民族的散漫无定的生活中。除了战争以外，恐怕舞蹈对于原始部落的人是唯一的使他们觉着休戚的相关，同时也是对于战争的最好准备之一。”
战争舞如此，狩猎舞也如此。这些舞蹈连同与之相关的洞穴壁画和岩画一起，都在原始人的生活中起到一种增强信心和鼓舞斗志的作用，使原始猎人或战士处于临战前的最佳竞技状态，一旦猎物或敌人出现，便可英勇出击，一举成功。事实上，当原始猎人在自己的歌舞或绘画中，逼真地模仿着狩猎的情形或动物的神态时，他们就再一次感受到了劳动中体验到的那种情感，并使那些没有参加狩猎的妇女和儿童，也通过对这些歌舞和绘画的观赏，而体验到同样的情感。于是，这部落的全体成员，就以这歌舞和绘画为中介，传达和交流了情感，从而增强了群体的凝聚力和结合力。在这里，这些非图腾的艺术，不是也体现了“艺术的图腾原则”吗？
现在我们可以得出结论了：在原始时代，艺术和图腾有着相同的作用，即通过一个被看作是人的非人的中介物，实现了人与人之间的情感传达与交流，从而以一种心理上的无形力量，把人类一群一群地聚合起来，使其以群体的力量，在险恶的环境中求生存。因此，图腾具有艺术性，艺术则体现着“图腾原则”。这原则将成为艺术之通则，从而使得艺术即使到了文明时代，无论其生产如何地个体化和个性化，也绝不会只是个人主观任意的行为，反倒只会增强它的社会意义和社会作用。试问，一个艺术家呕心沥血地创造出一种独特的、新颖的、从来不曾有过的艺术品，究竟是为什么呢？难道不正是为了得到欣赏者们的赞赏和共鸣，亦即获得一种“同情感”吗？事实上，在任何艺术家的潜意识中，都有着一种要求欣赏者与之同情同感的期待，这个期待是作为艺术创作的前提存在于他心灵深处的。如果这一期待不能如愿以偿，他就会垂头丧气，就会痛苦不堪，就会困惑不解，就会为欣赏者如此地“不懂艺术”而勃然大怒。因为他的艺术作品，原本是为了在共同体验的前提下统一人类情感而创造的。尽管艺术家未必意识到这一点，但这一原则，却早在图腾时代就已确定并积淀到艺术心理的深层了。唯其如此，艺术才格外需要理解，需要同情，需要共鸣。
因此，图腾原则虽然在目的论上表现为以一个共同模式去统一人类情感，在方法论上却绝不主张因袭雷同，千篇一律。相反，由于艺术之所要统一者，乃是属于无数个体因而千差万别绝不雷同的情感体验，它才要求艺术家在创作时，应排除一切干扰，尽情地表现自己的独特情感，铸成一个他的灵魂的真切生动的形象。恰好因为这一点，这个形象就可以激动观众和读者，使他们产生通过概念推理和老生常谈所无法得到的惊奇感，为自己竟然能够在别人的作品上体验出人类精神总体中如此美妙的意蕴而欢欣鼓舞，觉得自己更丰富、更充实、更完美了。可见，情感的独特性不是其社会性传达的障碍，反倒是它的动力；同样，社会性传达也不会扼杀情感的个体性，反倒会最大限度地调动起个体的独创精神。因为全社会都在要求着新鲜的、生动的、独创的东西，以免在陈词滥调中熄灭了人类的真情实感，泯灭了人的创造才能和自我实现的本质。这种倾向使艺术不满足于用某几种材料来表达自身，而要用自然界一切可能的和人工制造的一切可能的材料来细致入微地体现自己“这一个”的不可重复性。于是，最初的表情、动作、言语和对工具、人体、住所的装饰就扩展到一切感性对象上去，无限多样的情感将由无限多样的对象来表现。这些对象就成了一个生生不已的新的模式，取代了图腾又继承着图腾的精神，不断地把每个个体生生不已的独特情感与人类统一起来。这是一个没有止境的过程。它和人类的诞生相同时，与人类的发展相同步，除非人类灭亡，它才会宣告终结。