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人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。
——马克思
走出自然界的人产生了一种冲动，他要以一种直观的形式把自己和自然母体区别开来。
事实上，这一形式早就存在着了，这就是人的身体。在从猿到人的漫长的进化过程中，人的体质发生了一系列重大的变化，这一系列重大变化足以将他与其他动物区别开来，它们包括无尾、直立和裸体。其中无尾可能是最次要的，因为与人类同属类人猿亚目（猿猴亚目或人猿总科）的长臂猿科和猩猩科动物也没有尾巴和颊囊，并且猩猩和人一样，连臀疣也没有。所以无尾只是这一类灵长目动物与另一类灵长目（狐猴亚目）动物之间的区别，而不完全是人与动物的区别。同样，直立行走在广义上也是类人猿亚目动物的共同特点，尽管人的直立与长臂猿和猩猩的直立有本质的区别，即只有人才是真正直立的，猩猩、长臂猿或其他什么动物（如袋鼠）只是在需要时也能够直立而已。但有一点是可以肯定的，即人的直立行走之由惯例而成为必然，虽然在进化史上有着极其重要的意义——“完成了从猿转变到人的具有决定意义的一步”
，却不等于标志着人完全成了人。能够而且已经习惯于直立行走的人还只是“正在形成中的人”，他们还只是“我们遍体长毛的祖先”
。真正的、严格意义上的即“完全形成的”人，是裸体的。他没有鱼的鳞甲、鸟的羽绒和兽的浓毛，除头颅、腋下和阴部尚存少许毛发，手指和脚趾上有面积极小的指甲外，几乎整个身体的皮肤表面都完全裸露在外。这是人与动物，尤其是与他的近亲灵长目动物在体质上的最后一个区别。正如英国动物学家和人类学家莫里斯指出的，地球上现存灵长目动物共一百九十三种，其中一百九十二种遍体毛发覆盖，唯有自称为人类的这个物种是个例外。因此，如果他被置身于一长串灵长目动物之中时，除了下肢更长，上肢更短，头脸也大不相同外，一个最为醒目的显著的与众不同之处，就是他的裸露的皮肤。“他那身光洁裸露的皮肤，一下就把他同成千上万种毛茸茸的陆生哺乳动物区分开来了。”
由于这个原因，莫里斯甚至把人干脆称为“裸猿”。
毫无疑问，“裸体”即大面积地褪去体毛，既然是人与大多数陆生哺乳动物和所有的灵长目动物（包括最邻近的类人猿亚目动物）在体质上的最后区别，那么，它就必然是人类自身进化的一个革命成果。但看起来，人对自己的这一进化成果似乎并不那么满意，至少是并不以此自豪。不但如我们现在大家所熟知的，人类终于用形形色色的衣物把自己的裸体严严实实地包裹起来，只有在极个别情况下才可以例外，而且早在服装发明之前，人就对它大动干戈了。英国美学家李斯托威尔（Listowel）伯爵曾指出：“根据赫尔内斯（Hoernes）、韦尔曼（Woermann）和格罗塞的看法，旧石器时代人类基本的艺术活动，是发明了一种次要的艺术，也就是装饰艺术。那就是用劙痕、画身和刺纹，或者用一些笨重的装饰物品穿戴在身上，来装饰他们自己的身体。”
考古学也证明，属于这一时期的晚期智人如山顶洞人，的确已有了“装饰”自己身体的物品，其中“有钻孔的小砾石、钻孔的石珠、穿孔的狐或獾与鹿的犬齿、刻沟的骨管、穿孔的海蚶壳和钻孔的青鱼眼上骨等，所有的装饰品都相当精致。小砾石的装饰品是用微绿色的火成岩从两面对钻而成的，选择的砾石很周正，颇像现代妇女胸前佩戴的鸡心。小石珠是用白色小石灰岩块磨成的，中间钻有小孔。穿孔的牙齿是由齿根的两侧对挖穿通齿腔而成。所有装饰品的穿孔，几乎都发红色，好像是它们的穿带都用赤铁矿染过”
。显然，从其精致程度看，这些“装饰品”还远非是“最原始”的，因此我们远古祖先开始这类活动的时间，可能还要大大地提前。甚至用某种涂料（血或有色土）涂抹身体的行为，可能在尼安德特人（Homo neanderthalensis）时期就已发生了。
原始人类对自己身体的这种加工改造——在没有更合适的名词可供使用的情况下，姑且不准确地称之为“原始人体装饰”，不但为人类的文化殿堂和艺术画廊平添了许多异彩，而且也为我们将要进行的、较之第一章的研究要更为实证的研究，提供了一个也许是最好的切入点。因为很显然，艺术人类学作为一门实证的科学，是需要一个能进行实证研究的切入点的。它无疑应该是从非艺术（即劳动）到艺术之间一系列中间环节中的一个，即那种虽然还不是纯粹的、严格意义上的艺术，却又蕴含着艺术发生机制的原始文化现象。但是，“正像达尔文曾为人与猿之间‘失去了中间环’（Missing Link）而苦恼一样，许多人也曾为原始人的实用品生产与艺术品生产之间缺乏‘中间环’而苦恼。甚至在人与猿之间的‘中间环’愈来愈多的情况下，艺术起源的‘中间环’基本上还只是一种理论推断。所以我们在艺术起源中面临的难题并不比人类起源中面临的难题要少”
。
为艺术的起源寻找“失落了的中间环”之所以要比人类起源中的难题还要多，在我看来主要的是以下两个原因：第一，人与非人的区别（无论在体质上还是在心理上）是明确的，而艺术与非艺术之间的区别却是不明确的，甚至确定这一区别还是艺术人类学的任务之一。也就是说，只有在对艺术的本质进行了人类学的还原以后，我们才能知道什么是艺术，也才能进而在艺术与非艺术之间进行区别和划清界限。所以，它在我们的研究结束以前，还是非确定性的。用一个非确定的东西去确定作为它前提的起点，就只能使我们陷入循环论证的尴尬局面，这种笨拙的循环论证在我们的美学与艺术科学中屡见不鲜——艺术的定义是从对艺术品的研究中得出的，而艺术品本身又是由我们关于艺术的定义来甄别和认定的。正是为了走出这怪圈，我们才必须诉诸艺术的发生学，因此绝无在这一领域重蹈覆辙的道理。第二，由于非人向人的进化首先是生物学意义上的，它必然在体质上反映出来，因此可以通过考古学实证地找到从原上猿（propliopithecus）、埃及猿（aegyptopithecus）、腊玛古猿（ramapithecus）、南方古猿（australopithecus）到直立人（homo erectus）和智人（homo sapiens）这一系列从猿到人的中间环节。然而艺术起源的研究却不存在这种可能性。不但某些艺术（如音乐、舞蹈、文字产生以前的语言艺术等）根本不可能留下考古学的实证材料，而且即便是那些留下了可视形象的艺术（如史前洞穴壁画、岩画和雕塑），我们也无法确切地知道它们作为艺术品而存在的精神内容，尤其是无法确切地知道原始人类创造它们的心理动机，因此根本就无法确定它们当时是不是作为艺术品而创造的。在这方面，任何理论都只能提出一种猜测性意见，本书当然也不例外。这就无异于在本来已很困难的问题上又增加了一层困难。
但是，有一点是可以确定的，那就是：正如人猿之间那“失落了的中间环”终于不断被发现，从而证明了达尔文关于物种起源和人类起源的科学论断，艺术与非艺术之间的“断环”也一定是存在着并能通过我们的努力找到它，而在那一系列中间环节中，最具有中介性质的，可能就是“原始人体装饰”。
的确，我们有充分的理由将原始人体装饰作为进行实证研究的第一个对象。这是因为，第一，原始人体装饰作为一种“前艺术”，已明显地因其必然给人以美感或导致某种爱美之心而具有一定艺术性。格罗塞指出：“除那些没有周备的穿着不能生存的北极部落外，一切狩猎民族的装饰总比穿着更受注意，更丰富些。”根据这一事实，格罗塞认为库克的结论可以普遍地适用于几乎一切原始部族，那就是：“他们情愿裸体，却可望美观。”
尽管这种把原始人体装饰活动看作人类爱美天性冲动的观点，已越来越多地为实用论所否定，但即便是最极端的实用论者，也不绝对排斥人体装饰活动中的审美意义，以及它终于导致审美冲动的可能性，只不过坚持认为在发生学的意义上，无论就其动机抑或是就其程序而言，实用的功利目的都要先于审美的艺术目的，而且是后者的直接源泉罢了。正是由于这个原因，普列汉诺夫才一面大量罗列“文身”对于原始部族的功利意义和实用价值，以证明其观点的正确性：“以功利观点对待事物是先于以审美观点对待事物的。”另一方面却又同时指出：“当马可洛洛部落的那位老首领告诉大卫·里文斯顿和查理·里文斯顿，说他的部落的妇女们佩戴‘呸来来’是为了美的时候，他是完全正确的。”
因此我们完全有理由这样说：当我们的原始先民在自己的身体上进行某种加工改造（涂抹颜色或刻刺花纹）或佩戴饰物并以此为美时，他就已经由非艺术非审美的人变成艺术和审美的人了。这正是原始人体装饰在作为艺术人类学的研究起点方面更优于生产劳动的地方：生产劳动中虽然也蕴含着，而且是必然地蕴含着审美的因素，但原始先民却不会只是为了美而进行生活资料的物质生产；而原始人体装饰虽然一开始是出于实用功利目的而不是出于审美动机产生的，但却终于在某一天，变成了一种纯艺术和纯审美的活动，因此显然地比生产劳动更具有艺术性。
第二，原始人体装饰作为一种“前艺术”活动，又明显地具有非艺术性。许多人类学家都指出，也正如我们后面将要论证的，旧石器时代人类的劙痕、画身和刺纹，以及用鸟羽、兽皮、织物、贝壳和其他什么东西穿戴在自己身上，根本不是什么审美的艺术活动，而是实用的功利活动，是为了与图腾认同或与外族辨异，是为了交感魔力或炫耀财富，是为了吸引异性或恐吓敌人……总之，“他的目的也许根本不是为了追求美”，反倒是为了追求“那种具有符咒意义的丑”
。当然，这种具有符咒意义的东西对于原始人来说究竟是美是丑尚可存疑，但可以肯定，无论其是美是丑，都是由它所具有的符咒意义来确定的。也许，符咒意义决定了它同时是美也是丑：对于爱人是英武、豪雄，是美；对于敌人是恐怖、狰狞，是丑。总之，实用目的确实是先于审美意义的。从这个意义上讲，原始人体装饰甚至不能叫作装饰，因为它的目的和意义并不在装饰。把这类活动含糊地称作“原始人体装饰”，只是在找不到更合适名词的不得已的情况下，借用现代“装饰”一词以名之。其实，它与现代意义的“装饰”有本质的不同：前者首先是出于一种非审美的动机，后者则纯粹是为了审美。但即使是现代意义上的“装饰”，也往往只被看作一种“次要艺术”，因为它们从来也不能离开实用品（如建筑、服装等）而独立存在。装饰，就其是一种装饰而言，总是对他物的一种外加的形式。这外物可以是人（人体装饰），可以是建筑物，还可以是艺术品中的某些物质媒介（文采节奏，声之饰也），但它总是对他物而言的。装饰永远不能就是它自己。皮之不存，毛将焉附？质之不存，文将焉饰？离开了被饰之物，装饰自身也不复存在，这正是人体装饰与其他艺术不同的地方，也正是它作为艺术人类学的起点优于其他艺术的地方。
第三，原始人体装饰作为一种“前艺术”活动，不是某一地区、某一种族、某一部落或某一个人的偶然行为，而是一种在原始时代具有相当普遍性因而也就具有相当重要性的文化现象。格罗塞在《艺术的起源》一书中，曾列举大量实证材料，证明尽管大多数原始部落都还“依然过着绝对的裸体生活”，却不乏各种人体装饰手段。如“从来不晓得有御寒衣着”的明科彼人（Mincopies）
，竟然至少有十二种用于饰身的带子和绳子；而“裸体”的菩托库多人（Botocudos）
，则“把他们自己编成的美丽链条绕在头上和颈上”。至于火地人和布须曼人（Bushmen）
虽已有衣着，但却简陋得只不过一块随便披在肩上或围在腰间的兽皮而已，并且也只有在天气特别寒冷时才偶然披用，而他们的“装饰品”却十分丰富多彩和富丽堂皇，足以使前者相形见绌、自惭形秽。总之，如果把库克的话换成“他们宁愿裸体，却必须饰身”，应该说是准确无误的。因此把它作为我们研究的起点，在保证研究结论的普遍性上当无问题。
第四，原始人体装饰作为一种“前艺术”活动，与人类自身进化的历史成果有着极其密切的关系，甚至我们在某种意义上几乎可以说，它就是人类进化的必然产物。我们知道，当人类从自然生成，双脚直立地崛起于动物界时，他不但去掉了象征着动物性屈辱的尾巴，也褪尽了所有灵长目动物都有的体毛。不难想见，如果没有这光洁裸露的皮肤，原始人体装饰中至少有三种方式——劙痕、画身和刺纹便都不可能产生，甚至根本就不会有什么“人体装饰”。在所有的原始艺术中，与人类自身进化在体质上最直观的成果直接相关的，除了人体装饰，就是舞蹈。前者基于人的裸体，后者基于人的直立，它们都是直接地用人体作为艺术的媒材，因此比音乐和造型艺术与人体自身的进化关系更为密切，尽管如果没有人类体质的进化尤其是手的高度完善，也是不可能“仿佛凭着魔力似的产生了拉斐尔的绘画、托尔瓦尔德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐”
的。
由于以上原因，原始人体装饰就不但具有了作为一个中间环节的一切条件，而且还能够很有说服力地将艺术的起源与人类的起源联结起来，这对于艺术人类学来说，应该说是十分理想的。
当我们把原始人类对自己身体的某种加工改造——包括劙痕、画身、刺纹和佩戴饰物，都一律沿袭旧例，笼而统之地称为“人体装饰”，并把它作为我们实证研究的起点时，便立即会发现，事情远远不是当初设想的那么简单。它们的种类是那样的繁多，形态是那样的古怪，意义是那样的神秘，动机又是那样的费解。当它们从最古远的时代和最边远的地区，突破此时此地的时空关系，一下子拥上前来时，我们真的要被弄得茫然失措了！
显然，在现代人看来，原始人的“装饰”，不但是丑陋的，而且是痛苦的和有害的。比如澳大利亚中部的阿兰达人（Arandas，又译阿伦塔）
在进行成年礼的文身时，是用燧石割破身体和手臂，再将灰砂揉进伤口以造成疤痕；西南非洲纳米比亚的霍屯督人（Hottentots）
在青春期文身仪式中，则要从有免疫力的人身上刮下污物，与其他东西混成药物，揉进被文身者皮肤的切口中去。即使不揉进灰砂污物，也总要将一定的颜色涅入其中，并且还要使之成纹。这是一种极为复杂、痛苦和易出危险的手术。许多考察者都不止一次提到：有时被文刺者忍受不了痛苦，满地乱滚，狂呼乱叫，有的还因此造成感染，甚至导致死亡。正因为此，这类手术在全世界各民族中施行起来都是极为谨慎的，往往分多次进行，甚至是一辈子的事。
然而，这种野蛮行径却是一个相当普遍的现象，几乎遍及我们星球的每个角落。如果要列举在这方面有特别嗜好的原始民族，人种学将开列出一个长长的名单。我们知道，澳大利亚土著都是画身的老手。他们那袋鼠皮制成的行囊里，惯常储备着白垩和红色、黄色的矿土，以便随时在自己的裸体上纵横涂抹。在文身方面，他们也毫不逊色。大概由于肤色深暗之故，他们多用劙痕，如前面提到的阿兰达人，还有塔斯马尼亚人（Tasmanians）
和库尔奈人（Kurnais）
，也不惮于忍受这种劙割的痛楚。至于东南太平洋上的塔希提人更是以其文身而闻名于世，而尽管南美洲的菩托库多人不知道劙痕也不知道刺纹，却发明了另一种永久性的装饰——嘴唇和耳朵上的栓塞（botoque），而他们的部落竟由此得名。这是一种从七八岁时就必须开始接受的奇怪装饰，其方法是在下唇和耳轮上穿孔，并塞进去一块很小的木栓，以后逐渐用大一些的木栓替换，直至最后塞进一块直径四英寸的栓塞为止。在这方面，北美沿北极圈一带的爱斯基摩人（Eskimos）
可以与之媲美。他们的女子虽用刺纹，男人们却在下唇两口角穿孔，并将纽扣大小的骨片、象牙、贝壳、石子、玻璃、木片等物塞进去。在西非洲，达荷美人（Dahomeans）
女孩七八岁时就瘢身，男孩十二岁时就行割礼。原住东非和中非东部、后来迁徙到西南非的布须曼人，除喜欢用黑色和红色颜料装扮自己外，也酷爱文身，尽管他们拥有不少的饰品，包括各种颜色庞杂的小珠、空心牙齿、贝壳、布帛、龟壳、羚羊角等，可以用一根赤土染过的筋腱绳子堂而皇之地穿挂起来。刚果河流域的巴库巴人（Bakuba）和巴卢巴人（Baluba）
的文身可能更有艺术性，以至于格罗塞认为即便是一个欧洲人，如果看到“他们黑色皮肤上所刻或所烙的细致的花样时，也是能够感到那些劙痕的美的诱惑力的”
。此外，古埃及人也是文身的。距今三千年埃及诸古墓中之裸体神像，胸前或臂部均有刻纹；在距今三千年的木乃伊上，考古学家们也找到了文身的图像。欧洲出土的文物同样提供了这方面的证明：罗马尼亚库库特尼新石器时代遗址出土的土偶，全身刻以楔形纹样；圣·塞尔恩的人像立石，两颊亦有黥纹。直到古希腊时期，我们仍可从希罗多德的笔记中找到关于文身的记载。甚至连亚洲和我国也不例外。1929年，在安阳殷墟的发掘过程中，已发现一个膀腿均刻有花纹的石人像，考古学界认为这证明殷人有文身之习惯；1976年，在殷墟妇好墓，又发现一尊“胸前不显衣纹，雕兽面纹”的玉人像。若征之以文献，则可发现在《墨子》《庄子》《礼记》《淮南子》《史记》《汉书》中都有关于东夷、吴、越、匈奴、羌人“披发之身”或“断发文身”的记载，而且直到今天，仍有南方一部分少数民族保留了这种习俗。
看来，我们面对的，乃是一个在时间和空间上都具有无可怀疑的普遍性的一种文化现象。那么，它在原始社会生活中具有一种必不可少的重要性，也就同样无可怀疑。普列汉诺夫曾指出，在许多原始部族那里，青年人一到性成熟时期，就尽力设法文身，而不顾这种手术带来的苦痛
；格罗塞也谈到，在夫林得斯岛，当殖民当局下令禁止用脂油和赭土涂身时，竟几乎酿成塔斯马尼亚族遗民的反叛之举
。既然如此，则它之引起文化人类学的普遍注意和重视，当然也就毫不足怪的了。的确，一方面是刻骨铭心的切肤之痛，另方面又是屡禁不止的心甘情愿，而且远隔重山大洋、互不沟通信息、完全独自创造自己文化的各民族，居然不约而同地想到了要对自己的身体进行加工改造，而且其形式又都大同小异，大致上几乎都有画身、刺纹、劙痕，佩戴头饰、手饰、腰饰等方式，这真是令人惊叹不已。
这就不能不使人们想到，在“人体装饰”这种文化现象中，一定蕴藏着人类文化和心理的秘密，有着某种为全人类所共有的规律性的东西。
在关于人体装饰的起源、意义和原初动机的讨论中，最常见的是审美论的解释。许多学者都认为，原始人类不惜耗时费力甚至忍受痛苦来对自己的身体进行装饰，只能是出自人类的一种爱美的天性。如果不是为了美，谁肯来受这份洋罪呢？实际上，原始人之画身、刺纹、劙痕和佩戴饰物，一如现代人之描眉、扑粉、束腰、烫发、穿高跟鞋和戴戒指手表，都是出于一种审美的动机，只不过前者的手段不那么高明，难免要让人吃些苦头罢了。不过，好在原始人并不像我们这样娇气，为了让自己更美一些，也就甘受切割而且乐此不疲。事实上，不但现代文化人类学者当中有不少持以上观点，就连许多原始部族自己也对此做同样的解释。达尔文和普列汉诺夫都曾引证过同一例子（尽管他们的结论并不相同），即：当有人问马可洛洛（Makololo）部落
的首领，为什么他的部落中的妇女要在嘴唇上穿戴一个名叫“呸来来”的大环时，他“看来对这样愚蠢的问题感到很惊讶”，回答道：“为了美呀！这是女人唯一的装饰。男人有胡子，女人没有。没有呸来来的女人还算个什么东西呢？”
的确，我们无法否认，那些均衡、对称、富于节奏和韵律的花纹，以及那些色彩鲜艳、闪光耀目、摇曳生姿的饰品，确实能给人一种特殊的美感；而人体装饰的心理动机中，也未尝没有审美的因素。正由于后者之故，东非的瓦若若部落的黑人，就特别喜欢佩戴用河马牙齿做成的白得耀眼的饰物；而巴西的印第安人，则较为偏爱一种浅蓝色的珠串，因为“这类珠串在他们的皮肤衬托下显得比别类珠串更美丽”
。至少，我们可以确定一点，一个不经修饰的人在原始部落里，大概会被看作是粗野的、没文化的、没教养的和没出息的，就像现代社会中一个不洗脸的人一样。这可以从马可洛洛部落首领的语气中看出：“没有呸来来的女人还算什么东西呢？”无疑，“不算什么东西”的人当然也就是丑的。
尽管审美论的解释是最为普遍和直观的，也最为一般读者所易接受，但也正因为此，才受到了特别猛烈的攻击。大多数反对者认为，这种说法缺乏的正是一种发生学的精神，后起的因素被当作了原始的动机，表面的现象被当作了内在的本质。马可洛洛的女人为什么要佩戴呸来来呢？因为美。为什么这样就美呢？因为没有呸来来的女人简直不算什么东西！那么，为什么没有呸来来就“不算东西”了呢？如果再用“因为不美”来回答，就会陷入循环论证；而如果用别的什么来回答，就等于承认了审美并非最原始的动机。事实上，一种风俗或制度的动机、意义和功能，往往在漫长的历史中几经流变，因此，最浅近、最直观、最一目了然的，往往最不可能是深层的、内在的和原始的。就像一颗种子终于长成参天大树，我们绝不可以说它的原始状态就是一片绿荫，而人类学的任务，恰恰是要找到那湮灭在亿万年尘埃之中、早已被人遗忘的最原始的冲动，这就叫作“还原”。显然，在这里，它不大可能是审美。因为如果是审美，那么，这种“美”也未免太丑陋和太残忍了一点。虽然原始人“文化程度不高”，审美趣味大约比我们要“低级”一点，但想来也不会都是虐待狂或受虐狂，非得以自残其身为美不可。倘若原始人都如此心理变态，我们就无法解释，他们何以终于养育和遗传出心理健康、智力健全的现代人。实际上，他们完全可以仅仅以外物装饰为审美满足，大可不必敲掉自己的门牙或者切开自己的皮肤，更不必专门选定某一个“黄道吉日”举行庄严肃穆的仪式来打扮自己。显然，说原始人的这些行为乃是出自审美的冲动，就像把它们称为“装饰”一样，是将一种现代人的观念强加于原始人，而后者其实并没有这样“摩登”。相反，“生存的困难，同自然斗争的困难使原始人受到十分沉重的压抑”
。对于他们来说，压倒一切的头等大事，是如何在艰难困苦中生存下去，并力争得到发展。很难设想，他们会在人力、物力、财力都十分宝贵的情况下，耗费大量的时间和劳动，去进行一种超功利、纯审美的“装饰”。
因此，更多的学者倾向于一种实用论的解释，而其中最为直观的就是“保护说”。按照这种观点，原始人用油脂、树汁和草汁，或者干脆用黏土涂抹身体，乃是出于一种卫生的考虑。如霍屯督人用一种名叫布胡（buchu）的芳香植物的汁液涂身，就是为了保护自己免受昆虫的侵害；而巴西的印第安人则笃信黏土可以使皮肤清洁并避免蚊子叮咬。同样，按照这种观点，腰饰起源于对生殖器的保护，所以第一块腰布的发明权是属于男性的。因为当人类直立以后，原来处于安全位置的男性生殖器便一下子从身体的末端移到了中部，而且没遮没盖地暴露无遗。丢人现眼倒在其次，极易受伤却令人心悸，因此有必要特别加以保护，以期穿行于灌木杂草丛中时，挡住小树枝、尖刺和动物的犄角。这些说法确实言之成理，但过于直截了当反倒令人怀疑。难道在原始社会生活中有着极其重要地位的文化现象，其起因竟如此简单吗？况且，这种说法又如何解释那“防蚊药”何以一定要在身上涂成各种规定的纹样，那“保护生殖器”的腰饰又为什么不做得严实一些，反倒要做成根本不起遮蔽作用的绳子和布条？
于是有人主张这种保护是针对鬼魂的。也就是说，原始人在居丧时涂身，正是为了防止死者的灵魂认出自己，结果把自己也拖进阴间去。这种说法可名之曰“避邪说”。但另一些人则主张，文身的目的，与其说是不让鬼魂认出来，毋宁说是为了让人（或鬼、神）认得出。理由是原始部族的文身都有一定之规，往往是每一部落有每一部落的特定图形，各不相扰，也不得剽窃抄袭，以免乱了血统。因为在原始人看来，血统似乎不在精之授予，也不在卵之培育，反倒在巫术与礼仪。只有在经过相当的手续和仪式，并施以文身之术，受施者才获得了与部族认同的血缘之亲。所以他族如果袭用了本族的饰身纹样，就是极为严重的侵权行为，必须刀兵相见，诉诸武力的；而本族人的文身，也往往与部落的图腾物相认同，甚至干脆就穿其皮，戴其角，把自己改造成图腾物的模样
。这是意在提醒自己部落的祖先和保护神，在施威于人或降福于人时，不要搞错了对象。正如后来犹太人以行割礼作为与上帝立约的符契，无非就是怕在世界末日来临时，上帝他老人家手忙脚乱老眼昏花，糊里糊涂地把自己的“选民”也推向了苦难深渊。这种解释，我们不妨名之曰“认同说”。
与“认同说”相关的是“交感说”，即认为原始人用动物的血涂在身上或佩戴动物的牙、骨等，是为了交感某种魔力或获得猛兽的某种能力。由于一种巫术的观念
，原始人相信这样做了以后确实会有实际上的好处，如插上鹰的羽毛便会像鹰一样高瞻远瞩，披上虎的皮毛便会像虎一样勇猛有力。唯其如此，他们才会在战斗中把自己装扮成某种猛兽的形象，甚至是恶神厉鬼的狰狞可怖形象。他们相信，这样一来，就不仅仅可以恐吓敌人，而且确实会使自己获得不可思议的威力和魔力。
与“恐吓说”正好形成一种对应关系的是“吸引说”，即认为原始人（尤其是男性）文身的目的主要是为了吸引异性。毫无疑问，同一形象，也许对于敌人来说是恐怖的，对于爱人来说则是英武的；对于异族有威慑力，对于异性却又有吸引力。这种吸引力是完全必要的。当女性承担着种族繁衍的主要历史使命，从而也就掌握着性选择的主动权时，她们便总是为自己挑选那些体格魁伟、身手矫健、胆识过人的青壮年男子，非如此而不能保证种族繁衍的健康优势。这种出于“优生学”目的的两性关系的优化组合，决定了男子们必须在狩猎和战斗中大显身手，并将自己的青春、力量和勇敢，都形式化为富于阳刚之美的人体装饰。事实上，猎物的羽毛、爪牙甚至敌人的头盖骨，确实是可以作为一个猎人和战士的力量、勇气和灵巧的确证标记的；而在身上劙痕或插入羽毛，除了能夸耀自己的勇武之外，还能够表现忍受肉体痛苦的能力。一个人既然敢于自戕其身而面无惧色，那么，他也一定敢于为自己的部落和心爱的人献身。相反，一个不敢刺身的人，也一定是在意志上和情感上都靠不住的人。所以云南瑞丽地区的傣族姑娘会对不敢文身的情郎唱道：“没有花纹算什么男人！不刺花纹谈得上什么真心？你怕疼，就和田鸡住去吧！你不刺，就去戴女人的黄藤圈吧！哪个还想和你说话呀，你连青蛙都不如！”双方竟有可能因此而中断恋爱关系。
应该承认，刻在肉体上的符号确实有相当大的可靠性。它不易伪造，也不容窜改。因此，原始人使用它来做出生证、身份证、结婚证乃至“备忘录”。有人就亲眼看见，在一位年老的红种人战士身上，画满了他曾经参加过的各种场面、活动和战斗，记录了他光辉战斗的一生。由此可见，文身还有记录、书写的功能。至于其他作用，我们还尽可列举，如标志某种尊贵的（酋长、祭司）或卑贱的（俘虏、罪犯）社会地位，或表示献身于神灵（僧人的剃度即源于此），或表示乱伦的禁忌……
看来，从人体装饰在原始社会生活中的实际作用出发，我们只会得到一系列却又并非是最原始的解释。也许，它的直接动机和表现手段在当初都带有极大的偶然性和任意性，后来才成为一种有意识、有目的、有规律的文化行为，而且在历史沿革中不断加入了新的内容，从而使问题变得更加扑朔迷离。它的外部形态和象征意义之间本来就只有一种松散的、不确定的联系，而原始巫术宗教又在这本来就已十分暧昧的关系上增加了神秘色彩，再加上现代人与原始人在心理上的隔阂，就使原本已难弄清的事情变得更加费解。但我们认为，这丝毫也不意味着它是不可解的。恰恰相反，“人体解剖对猴体解剖是一把钥匙”，现代人理解原始人，应当比原始人对自己的理解更为清楚，更为深刻，运用历史唯物主义的世界观和方法论，是有可能揭示出尘封于历史文化堆积物中的隐秘，找到这一文化现象之最原始、最深层的心理动机的。
那么，它又是什么呢？
当我们面对原始人体装饰，并为对它如此之多的解释而感到困惑的时候，稍有眼光的人却不难发现，其实有一点是显而易见和毋庸置疑的，那就是：无论如何，这都是一种只有人才有的文化行为和文化现象。动物是不会装饰自己的身体的，更不会通过改变自己身体的自然形式来装饰。变色龙会根据需要而改变颜色，但每种颜色都是它自己的；鸟儿有美丽的羽毛，虎豹有斑斓的皮毛，但也不是装饰，因为都不是用一种外在的、外加的物品和行为来改变自然形态。只有人才会这么做：将本来不属于人体的东西（如动物的角、皮、牙、血，植物的汁液或石块等物）附加在人体上，将本来不属于人体的形式（如各种图案纹样）附加在人体上。因此，它是一种文化现象而不是自然现象。如果说它是什么标志的话，那么，就不仅仅是氏族图腾的标志，社会地位的标志，宗教信仰的标志，或者性爱婚约的标志，而首先是人类从自然向人生成的标志，或者说，是人类告别自然界的标志。
如前所述，人类告别自然界，是以劳动为契机而以自我意识的确立为心理上的标志的。正如恩格斯所指出，人通过劳动而使自然界在自己身上“达到了自我意识”
。从此，人就由受动的存在物变成了能动的存在物，由自然的存在物变成了文化的存在物，由单纯利用和适应自然的存在物，变成了唯一不再臣服于自然必然性，因而能够自由地支配自己并进而支配自然界的存在物。
但是，恩格斯也同时告诫我们：“不要过分陶醉于我们对自然界的胜利。对于每一次这样的胜利，自然界都报复了我们。”
在《圣经·创世记》中，上帝代表那养育造就了人类（这是用泥土即自然物质造人的真正含义），又被人类所背叛的自然界庄严宣布：“我必多多增加你怀胎的苦楚，你生产儿女必多受苦楚”；“你必终身劳苦，才能从地里得吃的！”这不是神话，而是实话。的确，人类既然告别了自然界，就必须付出背叛“伊甸园”的代价：他必须不断劳动，不断开拓，不断变革现实，不断改造环境，才能生存下去，而不能再像动物那样，仅靠大自然的恩赐就可获得温饱。这样，他就必须建立起一整套科学技术系统，同时建立起一整套文化教育系统，并为此付出大大延长自己童年时代的代价。就其在人的一生中所占比例而言，这个时期比任何动物都长。正如美国著名科学家卡尔·萨根（Carl Sagan）所说：“我们同大自然进行了讨价还价：我们的儿童将不易抚育，但儿童学习新事物的能力又大大地增加了人类生存的可能性。”
与此相关的另一个代价是分娩的痛苦。“在地球上一百万种动物之中，唯有人在分娩时要发生阵痛”
。莫里斯认为这是直立的结果
，卡尔·萨根则认为是智力的进化导致了头颅容积的连续增长，而颅骨的迅速进化又导致了分娩时的阵痛。无论出于哪种原因，都是背叛伊甸园的结果。
但是，还有一个代价是耶和华不曾宣布的，那就是：人必须在自己的一生中，不断通过各种方式确证自己之为人。我们认为，这才是人告别伊甸园后向自然界付出的最大代价，而且是世世代代、祖祖辈辈都“赎”不完的“原罪”。
的确，只有人才必须确证人之为人。自然界是不需要证明的，因为它本来就是自然界。“自然”这个词，本来就有自然而然、无须证明之意。动物作为无意识无目的的自然存在，也不需要任何证明。一只养尊处优的猫不必特地去捉一只老鼠来证明自己是猫，一只孤独的狼也不必到另一只狼那里去确证自己是狼。它们作为自然界、作为动物、作为猫和狼的一切本能和表征，都是自然界赋予它们的，是生而有之、弗学而能、天性如此因而无须证明的。然而人却并非天生如此。就类而言，人不是自然界自然的产物，而是人自己通过劳动而创造出来的产物；就个体而言，遗传也只能造就生物学意义上的人，他必须通过教育才能成长，必须通过实践才能证明自己是人，否则不过只是“衣冠禽兽”。因为人之为人和自知其为人，是通过对象（首先是劳动工具）的创造实现的，即由非我确证了自我，由非人确证了人。也许这才真正是人的“原罪”，而对这一“原罪”的处罚是：你既然在对象那里确证了自我，就得永远为这一确证而创造对象。
因此，人的自我确证是一种对象化活动，而其最基本和最主要的方式则是实践。“通过实践创造对象世界，即改造无机界，证明了人是有意识的类存在物。”因为“正是在改造对象世界中，人才真正地证明自己是类存在物。这种生产是人的能动的类生活。通过这种生产，自然界才表现为他的作品和他的现实。因此，劳动的对象是人的类生活的对象化；人不仅像在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身”
。
正是由于这个原因，一个原始猎人才一定要把他的猎获物的某一部分——羽毛或皮、角、爪、牙等做成装饰品佩戴在自己身上，因为那是他自身价值的确证；而当一只野鹿或羚羊进入他的视线，或者当他发现了野兽的踪迹、闻到了野兽的气味时，他就会立即警觉起来，全身心都处于紧张兴奋、跃跃欲试的状态，因为他知道，他大显身手即自我确证的时机到了。如果说后一种情况尚与人的生存本身和肉体需要相联系，因此尚含有相当多的功利因素的话，那么，前一种情况就纯粹只是为了满足自己的心理需要了，因为佩戴那么多的饰物，对于他的行动只能增添许多累赘，带来种种不便。然而，恰恰正是这种看起来似乎超功利的行为，表现出人与动物在心理上的明显区别。我们知道，动物也有生命活动的冲动：“马思边草拳毛动，雕盼青云睡眼开。”它们也有原始猎人发现野兽踪迹时的那种警觉和激动，也有原始猎人捕获猎物时的那种兴奋和满足，甚至在肉体的需要得到满足之后，也会无目的和超功利地表现出生命活力来。比如一只猫会在无所事事时尽情地玩弄一只绒线团，一匹马也会仅仅因为“想跑”而在草原上纵横驰骋，老虎则在饱食之后仰天长啸，让自己的吼声在山谷轰鸣。但是，动物毕竟是与它们的生命活动直接同一的，它们既然不能在意识中将自己化分为二，也就不能将自己的生命活动当作一个外在对象而加以研究和观照，当然也就不能在那里直观自身。因此，它的生命活动也就不是它本质力量的自我确证，而只是它的本能即生命活动本身。道理很简单：所谓自我确证，并非自己证明自己。事实上，一切证明都是他证，所以自我必须由非我来确证，只不过对于人来说，这个非我可以是一个被看作非我、看作对象的自我罢了。
显然，人之所以能够自我确证，是因为他能够把自我当作非我、对象来看待，也就是说，是因为人具有自我意识。而且，人越是具有自我意识，就越是能把自我看作非我，同时也越能把非我看作自我。这样，他的生命活动和实践创造，就一方面成了他的现实和他的对象，另一方面又作为对象世界而确证了他的本质。与之相反，动物由于没有自我意识，不能把自我看作非我、看作对象，因此，它的生命活动就只是生命活动，而非自我之确证。
实际上，对于动物来说，根本就无所谓自我与对象的区别。它不但不能把自我看作非我，甚至也不能把自我看作自我。对于它来说，根本就没有什么自我、非我、对象之类的概念，而只有与自己、与外界、与自然的直接同一。由于“正如母腹内的人的胚胎发展史，仅仅是我们的动物祖先从虫豸开始的几百万年的肉体发展史的一个缩影一样，孩童的精神发展是我们的动物祖先，至少是比较近的动物祖先的智力发展的一个缩影”
，因此年龄很小的儿童在这一点上也是和动物一样的。他能感觉到自己的存在，却不能在观念上把自己同他人、同周围的环境区别开来，也不能把自我看作对象。他操作玩具和玩弄脚趾一样开心；别人怎么称呼他，他也怎么称呼自己；大人们示意别的孩子把玩具给他，他也跟着叫喊：“给他！给他！”他很早就学会许多词语，却很晚才会说“我”。因为他无法理解什么是“我”，这个抽象的，并不特指某一事物（如牛奶、饼干）的“我”究竟是什么东西，为什么“我”竟然是“我”而别人则是“爸爸”“妈妈”“叔叔”“阿姨”“哥哥”“姐姐”，为什么既然只有“我”才是“我”而别人说到自己时也说“我”，既然每个人都是“我”，那么“我”就不该只是“我”而应该是“佳佳”“兰兰”，等等了……总之，在“我”这个词背后有着极其深刻的内容，而年龄很小的儿童是不可能理解的，因此，他就不可能像学会“水水”“果果”“蛋蛋”这些词那样学会说“我”。显然，他的心理还处于“前意识”阶段，也就同样只与自己的生命活动相同一。
相反，当人建立起自我意识时，原来与他直接同一的现实就成了他的对象，成了他的外在事物，一种疏远感也就油然而生。于是，人就在自己的心灵深处产生了一种冲动——“要在直接呈现于他面前的外在事物中实现他自己”，即通过改变外在事物的方式来“消除外在世界的那种顽强的疏远性”，并“刻下他自己内心生活的烙印”，从而使之成为“他自己的外在现实”
。所谓“他自己的外在现实”，即是说，一方面，它是外在的，因而具有作为“证人”的资格；另方面，它又是自己的，因此它证明的就是人自己。这样，这个被改造过的、刻下了人心灵烙印的外在事物，就不但超出了它原来存在的意义，而且也超出了人改造它或制造它的功利目的，而成了人的本质的证明。这正是人类要不断劳动、实践，即使在肉体生存已不再成其为问题的情况下仍然要不断改造自然、改造社会、变革现实的原因之一。因为变革即创造。只有变革，才能克服外在事物与我们之间的疏远性；只有创造，才能使自我在对象世界那里得到确证。
甚至原始人对自己的身体进行加工改造的最深刻的背景和最深层的原因也在于此。正如黑格尔所指出的，这种要在“直接呈现于他面前的外在事物”之中实现自己、认识自己和确证自己的需要，“贯穿在各种各样的现象里，一直到艺术作品里的那种样式的外在事物中进行自我创造（或创造自己）”。黑格尔还特别指出：“不仅对外在事物人是这样办的，就是对他自己，他自己的自然形态，他也不是听其自然，而要有意地加以改变。一切装饰打扮的动机就在此，尽管它可以是野蛮的，丑陋的，简直毀坏形体的，甚至很有害的。”
道理很简单：人既然通过劳动创造的对象，即被人改造过的自然物质确证了自我，从而建立起自我意识，因此能把自我也当作对象来看待，那么，人的身体对于有自我意识的人来说，也就成了对象，亦即成了他的外在现实和外在事物，当然也就和其他外在事物、和自然界一样，对于他来说有了疏远性。因此，他也必须像对待其他外在事物、对待自然界一样，改变它的外在形式，在它身上刻下自己内心生活的烙印。这正是原始人必须加工改造自己的身体，甚至要用劙痕、刺纹这种“野蛮”方式来加工改造的原因。而一旦他这样做了，身体对于他的疏远性也就被克服了，并成为他自己本质力量的确证。
我们认为，也许，这才是几乎世界上所有的原始民族都有不同形式的“人体装饰”的最本质、最深刻的原因。也就是说，原始人在生活资料十分贫乏、人力物力十分宝贵的情况下，不惜耗时费力地去生产那些“毫无用处”的装饰品，去进行那些使肉体十分痛苦的劙痕和刺纹，绝非因为当时是一个大自然慷慨解囊的“黄金时代”，人们饱食终日无所用心闲得无聊，这才弄出这些东西来玩玩；也绝非因为原始人类过于质朴天真，以至于傻乎乎的连起码的必须和浪费都不能分辨；当然更不是因为他们都精神错乱，成了自虐狂。恰恰相反，正如格罗塞所猜测的，这是一种必须
。不过这种必须，既不是如现代装饰之出于审美动机的“好看”，也不是如现代服装之出于道德动机的“遮羞”，而首先是为了确证人之为人
。当然，原始人对此不可能有如此明确的认识与理解，他们当时也许只是极其朦胧地意识到，任何一个外在的事物都只有在经过了自己的加工改造后，才对于自己来说是现实的、属人的即“我的”对象。于是他们就产生了一种简单的类比和类推：既然石头只有经过打磨以后才是自己的工具，猎物也只有在被捕获、切开以后才是自己的食品，那么，身体又怎么不经刻画就一定是自己的身体呢？事实上，在许多原始部落中，未经“文身”的儿童和外来人，是都不能算作部落的正式成员的。如果说，这里含有与图腾认同的因素，以及文身作为部落成员身份证的意义，那么，这种“文身”一定要选择在“成年礼”上进行，就有更深刻的原因了。这就是：在成年之前，他们只是儿童而不是人，或者只是“未成之人”，是半个人。只有经过这一仪式，他们才成为人，才是“成人”，因为只有这时，他们才获得了人之为人的确证。所以，在这里，文身是一种认同、认可的符号。它既是部落对个体的认同，也是心灵对肉体的认可，即人对作为自己外在现实和外部自然的身体的认可，实质上也就是对自己的肯定。而且，由于这种肯定是直接刻写在人体上的，也就比书写在身外之物上的符号，更具有一种刻骨铭心的暗示力和不可更改性。也许，这正是刺纹和劙痕终于取代了容易被洗刷的画身的原因。总之，它以一种原始的、素朴的，甚至可以说是近乎野蛮的方式，顽强地表现着人的自我确证冲动。只有在人类找到了更好的确证方式之后，这种野蛮方式才会退出历史舞台
。
自我确证和由此引起的自我确证感，不但是原始人体装饰之最深刻、最本质、最内在的心理动机，而且也是人体、人体装饰和人体艺术真正成为审美对象的根本原因。
我们知道，没有什么能比人体更直观地体现出人类从自然向人的生成了。也就是说，人体是人的本质之最直接的感性呈现，是人类进化之最显著的历史成果，当然也就是人意识到自己已经脱离动物界的直接契机和直观形式。所以，在《圣经·创世记》中，当亚当和夏娃偷吃了禁果，从而有了自我意识并自知其为人时，首先第一眼看见并为之心动的，就是那与众不同的直立裸体。只不过在我们看来，它并非上帝的创造，而是人自己改造自然的结果，因此，它直接的就是人的确证。在这里，人可以直观地看到自身的变化，看到自身从自然向人的生成：双脚直立，双腿变得笔直、修长，双臂变得灵巧、自如，面部变得匀称、姣好，眼睛变得明亮、传神，体毛褪尽，显露出健壮的肌肉、柔韧的肢体、光洁的皮肤和隆起的乳房（就女性而言）。这一切都向自然显示并使人意识到：我变了！我不再是动物而是人了！因此，这个全然不同于动物的肉体，就意味着人的自由、人的尊严、人的进步和人的理想。所以，人类产生了一种热爱自己肉体的情感，也对自己种族意义上的祖先的容貌，几乎“本能地”产生了反感，以至于人们宁愿亲近猫狗，欣赏虎豹，赞美蝴蝶、金鱼、天鹅甚至狐狸，也绝不会把猿猴当作审美对象。人们至多夸奖猿猴是“聪明灵巧的”，却绝不会称它们为“美丽可爱的”。在人类看来，猿猴的形象是那样的丑陋不堪、怪模怪样、可厌可怖、令人反感，很显然地只能当作丑角，当作耍弄、嘲笑、鄙视的对象（耍猴）。这种反感在人类一开始成其为人时就产生了。即使今天我们在科学上和理智上不得不承认与它们的血缘关系，但也绝不会因此而改变我们的审美心理。相反，我们会认为，能从那样丑陋的形象一变而为今日的健美，真是令人骄傲和自豪。可以肯定，人类对猿猴相貌的反感，绝非出自一种动物本能的数典忘祖
，而是出于对自己本质力量的肯定。正因为人类意识到自己的进步，珍惜自己的自由，肯定自己与动物的脱离，才会对人体产生美的情感，也才会自豪地宣布：“最美的猴子与人类比起来也是丑陋的！”
显然，人对自己身体所产生的审美感，归根结蒂在本质上是人的自我确证感。由于这个原因，即由于人体直接的就是人的确证，因此它之于人，就成了最富于魅力的对象。作为自然界最和谐最完美的物质形态和生命结构，作为人类改造自然和创造自身的历史成果，它成功地实现了外在尺度与内在尺度、合规律性与合目的性的统一。无论是体格之造型还是肌肤之质感，是身姿之情态还是双目之神采，都充满感人力量；骨骼之阳刚，肢体之阴柔，肌肉之健壮，秀发之妩媚，都和谐完美地结合为一个整体。因此，一个年轻、健康、充满青春活力的男性裸体或女性裸体，无须任何加工、装饰，也无论他或她是摆出各种姿势，还是静静地伫立，都是一件完美的艺术品，可供我们永不厌倦地观赏。没有哪一件艺术品可以和健美的人体相媲美，也没有哪一个自然物可以和健美的人体相匹敌，因为健美的人体将自然美和艺术美统一起来了。它是常青常绿的生命之树，是自然美和艺术美的集中体现。难怪古希腊那些“美神与爱神的顶礼者”们，要认为“世界上没有比人更美的形式”了。因此之故，他们在自己的艺术宗教中，便公然将神也塑造成一个个健美的男裸或女裸，以取代古埃及自然宗教中半人半兽的丑陋形象，并以自己青春健美的裸体，作为献给神灵的最好祭品
。
我们的远古祖先是在什么时候，以何种方式和心情发现人体美的？这对于我们来说，也许是一个永恒的历史之谜了。事实上，事情也许远比我们所能想象和理解的要复杂得多，其间可能有曲折反复的漫长历程。从考古学和人种学提供的材料看，原始绘画和雕塑中的人的形象几乎无一例外都是裸体的，如诞生于距今五万年到一万五千年前的旧石器晚期、在法国洛赛尔出土的“持角杯的少女”和欧洲许多地方都有出土的女裸圆雕、我国辽西红山文化遗址出土的女神像，以及在史前洞穴壁画和非洲原始岩画中发现的人物形象，都如此。所不同者，雕像多为女裸，画像多为男裸。但如此之多的裸体的出现，究竟是出于对人体美的崇尚和欣赏，还是别有动机呢？看来不像是前者。从造型上看，无论雕像还是画像，大都线条粗糙，面目模糊，身体变形，很不“真实”。这不能归结为技术上的原因，因为同一时代或同一画面上的动物形象却又大都线条流畅、栩栩如生，十分逼真。事实上，就女裸而言，创作者们更注重并特别加以夸张的是她的肥臀与丰乳，以至于弄得双臂萎缩有如残疾，肚皮肿大像只袋鼠；就男裸而言，则强调其宽肩粗腿，有的还形同巨人。看来，女人体强调的是其生殖力，男人体强调的则是其战斗力。也许，这正是原始时代女人和男人主要社会分工的体现，是他们各自价值的自我确证吧！因此，如果说这些“造型艺术”作品也多少体现了原始人类的审美意识的话，那么，主宰着这种审美意识的，便正是人的自我确证感，以至于其审美趣味，便不免和我们现代人不尽相同（如对待男人体）甚至大相径庭（如对待女人体）。
在这里，有一个费解的问题，也许永远也得不到可靠的解答，那就是：在我们的远古祖先已经完全直立，裸体却又尚未发明人体装饰和衣着之时（可以肯定，历史上曾经有过这样一个时期），他们究竟是怎样看待自己的身体的？毫无疑问，他们是一定有着自己的“看法”的，否则就不会对它进行加工改造了。但如果说这时人们就已经以他的直立裸体为美，那么，就无法解释：既然人体在本质上就是美的，为什么又要把它遮蔽起来呢？这岂不成了“遮美”吗？如果说人体上的那些附加物不是遮蔽而是装饰，那么，这种装饰对于已经够美了的人体岂不是画蛇添足吗？和氏之璧不饰以五彩，隋侯之珠不饰以银黄，真正美的事物是不需要装饰的，因此现代人已将对肉体的修饰减到了最低程度。但是，如果像《圣经·创世记》所说的那样，人类对自己身体的第一印象，不是感到美，而是感到羞愧和惶恐，所以才急忙用无花果叶子把自己遮蔽起来，那么，同样也有许多问题是不可解释的。第一，按照这种说法的必然逻辑，服装的发明应在装饰之前，即首先应该是不管三七二十一，先胡乱用随便什么东西把那羞处遮掩起来，然后才会考虑到应该把这件事做得好一点、漂亮一点，就像那些心灵手巧的主妇在缝补丁时把它处理为一朵花的形状，从而使补丁（即遮蔽）变成装饰一样。然而事实恰恰相反，许多有着繁复多样人体“装饰”的原始民族，是过着“绝对的裸体生活”，即不知衣着为何物的。达尔文曾谈到他在火地人那里的亲身经历：当他把一段红布送给当地一位土著时，那土人并不将布段用作衣着，却和他的同伴一起将其撕成细条缠绕在冻僵的肢体上，作为一种摇曳生姿的“装饰品”。格罗塞则进而指出：“达尔文如果在卡拉哈利沙漠里或在澳洲森林里做同样的事，也可以看见和荷恩（Horn）海角一样的情形。除那些没有周备的穿着不能生存的北极部落外，一切狩猎民族的装饰总比穿着更受注意，更丰富些。”
第二，我们找不到任何理由，来解释原始人类为什么会对自己的身体感到羞愧和惶惑。既然当时在我们这个星球上还不曾有过一个穿衣服的人，而这光洁裸露的皮肤又是人与动物之最直观的区别形式，人类便理应为此感到骄傲，应该炫耀它而不是遮蔽它。即使人类当时还不能意识到这一点，还没有学会骄傲和炫耀，但至少也不至于羞愧和害怕呀！
因此，我们可以肯定，原始人类是不会把自己的直立裸体视为丑陋、视为下流的。相反，他们只应为自己身体的变化，为自己的直立和裸体而自豪，甚至会把这看作是大自然的奇迹或者神灵的恩赐。很可能，这一发现作为原始朦胧的审美意识，会大大激发他们的创造热情和艺术冲动，以至于觉得如果不在这美好的质料上干点什么，实在是不可饶恕的浪费。这正如一个雕刻家一旦发现一块可造之材（如一块质地极好的玉石或象牙），便不免技痒难耐，决心一试身手一样。而我们知道，那些打磨了许多光滑、灵巧、称手的石器的原始人，几乎每个人都广义的是雕刻家。或许，这些广义的雕刻家们会觉得自己的身体就像质地极好的玉石或象牙一样，虽然在一定程度上已经是美，但也还不够美，因为它们还没有经过人的加工，而在原始时代，只有经过加工改造的、属人的事物才是审美对象。在我们今天可以看见的史前艺术遗迹中——当然，它们只可能是造型艺术，艺术反映的对象只有两种，一是人体，二是动物，而这些动物不是吃人，就是被人吃，因此都是属人的对象。显然，只有属人的对象才可能进入原始人类的精神生活领域，当然也才有可能成为原始人类的审美对象，而这些对象又首先只有在经过人类一定的加工改造（起先是现实的改造，后来发展为观念的改造）后，才能成为属人的对象。因此，原始人类对待自己身体的态度和方式，就可能经历了三个阶段：首先是人类由于自我意识的确立而把自己的身体看作了外在事物，因而产生了在这外在事物上刻下自己内心生活烙印的冲动，这是原始人体装饰最原始最本初的冲动，我们已在前一节做了详尽的分析；其次，当他们这样做了以后，被涂画、刻刺的身体，就成了他们本质力量的确证，从而对他们产生了审美价值和审美意义；最后，当人类有了更好的自我确证方式之后，涂画和刻刺身体的方式才被中止，“装饰”也才真正成为装饰，而不经任何加工改造的身体才真正成为审美对象。
由于以上原因，我们认为，人体之成为审美对象，应该是在对它进行了加工改造之后的事情。事实上，人类的审美意识和审美能力，绝不是神的恩赐，也不是什么唯心主义的先验的东西，而只能是实践的产物。正如马克思所指出的：“只是由于人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。”
因此，美感在本质上首先是人的自我确证感，而且首先是在劳动中、在工具的制造和使用中产生出来的。事实上，由于劳动在本质上是人的自我确证，因此，凡是从事过创造性劳动的人都会有这种切身体会：只要他在劳动中能够“自由地发挥自己的体力和智力”，那么，无论这种劳动何等艰险，何等疲劳，他也仍然能够从中获得无法形容的愉快和享受。甚至这种活动越是艰难，越是惊险，他就越是痛快。所以一个真正的猎手绝不会满足于事先安排好的假围猎。他宁愿冒着生命危险，到从未去过的深山老林中，去碰到什么打什么。这正如大侦探只愿受理当代奇案，大科学家最喜欢攻克世界难题一样，因为只有在这种活动中他才能真正确证自己，而他是只有在得到了这一确证之后，才能真正作为人而生存的。
同样地，由于劳动及其产品在本质上是人的确证，因此人就会对自己劳动的产品产生一种热爱的情感，并因此而将那产品当作了自己的审美对象。所以，一个母亲会将自己经过十月怀胎的艰辛和一朝分娩的痛楚而创造出来的小生命看作一首温馨的小诗，一个猎手也会欣赏和炫耀他的猎物，会把这猎物的皮毛和爪牙悬挂在墙上或佩戴在身上。由于这个原因，当一个小男孩把一块石头扔进水里时，即使他这一动作完全是无意识的，也会因水面出现的圆圈而惊喜。因为在这里，他看到了自己活动的结果，于是这水面出现的圆圈也就成了他的作品，成了他“自己的外在现实”。同样，一个小女孩也会认真地把自己在纸上胡乱画出的圆圈看作是太阳、苹果或气球，并小心地珍藏起来。尽管这些大同小异而且并不那么圆的圈圈，很难说真的可以分别代表太阳、苹果和气球，但在这里，正如小男孩将石子扔进水里的动机并不重要一样，纸上的圆圈是否很圆，是否真像什么，甚至是否可以称得上是艺术品，都是不重要的。重要的是，他们在这些活动中直观了自身，哪怕这种“直观自身”只是令他们欣喜而已，也就足够了。事实上，他们的惊喜和他们的珍视，就足以证明他们已获得了确证感。这种确证感在原始人类的心理中即已存在，并已作为一种文化无意识支配着他们的行为。因此，原始人会将自己制造的工具当作最珍贵的爱物，以至于他们宁愿付出巨大的体力代价，也要在迁徙途中携带笨重的工具。这不能简单地看作原始人的吝啬，或者解释为原始工具制造的不易。因为一旦这工具的制造者去世了，他的同伴们会毫不吝惜地将这些工具放进墓穴。显然，在他们看来，这工具（也许还有其他产品，包括他用兽牙、鸟羽做成的装饰品）是他作为人的确证，所以如果不让他带到另一个世界去，就未免太不人道了。甚至我们的原始先民在创造神的时候，也赋予了神这一特性。也就是说，由于神不过是人自己的幻影，所以他也必须通过他所创造的对象世界来确证自我。这也许正是几乎所有民族的神话都有“创世”部分的真正原因。这些创世神话雄辩地证明了，“自我确证感”的确成了人的“文化无意识”，成了人类看待世界时无意之中起着“标准”作用的东西。正因为人必须通过创造某一对象来确证自己，所以神也必须通过创造全部世界和创造人本身来确证他至高无上、无所不能的神性。神性也就是创造性。人之所以必须按照神的模样被造出来，就因为只有这样才能“分得”部分神性，从而成为人世的、有局限的创造者。因此神性也就是人性，只不过是作为人的理想的“无限创造性”罢了。
显然，人之为人，在逻辑上，是由人所创造的对象世界来确证的；在心理上，则是由自我确证感来确证的。由于这种自我确证感是人之为人的必需，因此，自我确证感不再只是生产的副产品，而是生产目的的这一天就终于会到来。于是，事情就会发生根本的逆转：以前是因创造对象而体验到自我确证，现在则是为了自我确证而创造对象了。
这一逆转一旦发生，对象世界也就必然由现实的、物质的，逐渐转化、扩展到观念的、精神的。因为人既然能在他创造的物质世界那里得到确证，他当然也应该能在他创造的精神世界那里得到确证，而且只有当他也能在精神的世界那里实现这个目的时，他作为人的确证才是全面的。事实上，一旦人创造出一个精神世界，一个观念形态的对象世界，他就会发现，在这里，他的本质力量能够得到更为充分和自由的显现与确证。因为在这里，人们“不用想象某种真实的东西而能够真实地想象某种东西”，从而能够超越时间、空间的限制和物质条件的束缚，完全按照自己的理想、意志、追求和向往，去自由地塑造自己和实现自己。毫无疑问，只有人才能做到这一点，即实现精神对物质、理想对现实的超越，所以这超越本身，也就同样是人的确证。这样，当人为着自我的确证而创造出一个观念的世界时，他也就双重地实现了自己的目的。于是，对于人来说，创造一个精神的、物态化的、观念形态的对象世界来确证自我，就不但是可能的，而且是完全必要的了。
这个专门为自我确证感的获得而创造出来的精神产品和观念世界，就是艺术，而第一个这样的活动，就是人体装饰。如果说，从遍体长毛的无尾古猿到遍体裸露的直立裸猿是人类在体质上的进化，而从一丝不挂的“裸猿”到文饰其身的“智人”则是人类在文化上的进步的话，那么，从在石头上刻下内心生命的烙印（制造工具）到在身体上刻下自我确证的符号（人体装饰），便是人类从非艺术向艺术的转化了。从此，人类便迈开了他虽然踟蹰蹒跚却坚实有力的步伐，向着一个艺术化的文化时代前进；而艺术，这部用各种光彩炫目的符号和充满魅力的文字书写的人类本质的心理学，也就揭开了它洋溢着原野荒蛮气息的第一页。