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东方的“感应”与西方的“反映”是不同的，“感应”不是像反映那样忠实地复制外物，它不是镜映过程，而是在对象物的引发下情感的对应、摇动、活跃、兴发过程，这是诗人接触到对象物之后产生的一种比反映活动更为广阔、更为无限、更为微妙、更为神秘，同时也更具有诗意的心理活动。
中西古代文论有很大差异。这一点我们前面说过了。但也不能说没有相似的地方。西方的摹仿说，主张文学艺术是对外部世界的摹仿，其中一个重要的条件，就是必须有被摹仿者，然后才有摹仿。这个被摹仿者就是作者所面对的外部的世界。外部世界引起摹仿者的兴趣，才能产生摹仿的动机，然后才有作者的摹仿行为。可见，外部世界的刺激，是文学艺术的最初的本原。中国古代的文学艺术本原论的最初论述，可以追溯到《礼记·乐记》。《礼记·乐记》是中国最早的音乐理论著作，其作者尚无定论，传说是孔子的再传弟子公孙尼子。《乐记》曰：
凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。
这里所说的“乐”，并不是仅指音乐，它是一种舞蹈、诗歌、音乐三位一体的综合艺术。这就是说，包括文学在内的文学艺术的产生，是由于外物的感发。自《乐记》提出“感物”说（也有的论者称为“物感”说）之后，后代的许多理论家皆持此说。陆机将“感物”说得很具体：
遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。
这意思是说，“四时”的变化引起诗人的叹息，万物的复杂引起诗人的“思纷”，劲秋的落叶使人悲，春天的柔条使人喜，心冷清是因为想到了寒霜，志气高远是因为面对白云。陆机以诗的语言说明，人的各种感情不是凭空产生的，外物的变化是人的感情变化的根据。没有对万物的感应，就没有动人的诗情。这种“感物”理论，在刘勰那里得到了最好的概括，他说：
人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。
这里，刘勰提出了“感物吟志”说，将文学活动几个要素，即作为客体的对象“物”、作为主体心理活动的“感”、作为内心形式化的“吟”、作为作品实体的“志”，联为一个整体，并且揭示了四要素之间的内在联系，这是很有理论价值的。我们先就文学本原的第一序概念“感物”加以阐释。“感”是文学主体的心理活动，“物”则是“感”这一心理活动的对象，即对象物，带有物理性质。联系起来看，“感物”是“心理—物理”层面的活动，文学的本原首先就在“感物”的心理活动中。为了把“感物”说解析得更加清晰，我们不妨先将刘勰的《文心雕龙》所涉及到的“感物”说中“感”与“物”两个字分开来理解，然后再联系起来解说。
首先说“感”。“感”字在《文心雕龙》一书中多次出现。其中有：
故其叙情怨，则郁伊而易感。
志感丝篁，气变金石。
桓谭疾感于苦思，王充气竭于思虑。
是以诗人感物，联类不穷。
盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。
祈幽灵以取鉴，指九天以为正，感激以立诚，切至以敷辞，此其所同也。
诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。
序乾四德，则句句相衔；龙虎类感，则字字相俪。
这里八处用了“感”字，除了第六处“感激”是“感动激奋”的意思、第七处“化感”是“教育感化”的意思、第八处“类感”是“以类相感”的意思外，前五处所用的“感”，大体上是相似的，是指诗人之创作心理活动的“感”。第五处，表面是说“微虫”“入感”，但我们读下文就可知道，作者意思是，“微虫犹或入感”，那么有美玉般“惠心”的人，就更能被周围的物色所感召了。所以刘勰在多数情况下，是在强调主体微妙的心理活动的意义上来用“感”。诗人能够“感”，是因为先有“情”，“情”是先天的。《礼记·礼运》：“何为人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，七者弗学而能。”这七种感情是天生的禀赋，是不需学习的。“人禀七情”才能“应物斯感”，“情”是“感”的前提条件，没有情是不能“感”的。那么“感”的真实含义是什么？《说文》云：“感，动人心也。”所谓“动人心”，包括了“感应”“感发”“感动”“感兴”“感悟”，而后才有感想、感情、回忆、联想、想象、幻想等。“感物”也就是“应物”，即接触事物，“应物斯感”，意思是接触到事物而引起主体思想感情上的相应的活动，产生感想、感情、回忆、想象、联想和幻想等。《全宋文·傅亮·应物赋序》有“感物兴思”，比较清楚地说明了“感”的功能。所谓“兴思”，即接触物色后心理的活跃状态。值得说明的是，刘勰所说的“感”作为一种心理活动，是中介的环节。一边是先天的“情”以及对象“物”，另一边是作为诗意生成的“志”，中间就是“感”的环节，这是诗的本原最重要之点。还值得指出的是，刘勰这里所说的“感”，与现在我们所说的“反映”，是有很大不同的，“反映”确有复制、再现的意思。文学反映论是西方的“知识论”
在文学艺术理论的反应与折射，换句话说，在西方的思想家看来，文学艺术也是一种知识形式，黑格尔早就说过“反映”即再现、复制的意思，其结果是偏重客观知识的获得。但中国古人所说的其中也包括刘勰所讲的“感”，则并不是再现、复制、复写、摹仿的意思，而是由对象物所引起的一种微妙、神秘、诗意的心理活动。中国古代并不像西方那样把文学艺术归结到“知识论”的范畴内，而主要归结为“人生修养论”范畴，因此古代文论中虽有“再现”的思想，但并不突出，突出的是从《礼记·乐记》开始的“感物”论。刘勰这里所说的“感”——感应、感发、感悟、感兴，如果将其具体化的话，那么就是在前面提到的陆机《文赋》的话：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”，也就是强调对象物的形状与内心的感情相对应。其实《文心雕龙·物色》篇提到的“阴阳惨舒”的说法也许更能说明中国古代“感”的内涵：
春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。
情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉。是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。
这些说法更具体细致地说明了东方的“感应”与西方的“反映”是不同的。“感应”不是像反映那样忠实地复制外物，它不是镜映过程，而是在对象物的引发下情感的对应、摇动、活跃、兴发过程，这是诗人接触到对象物之后产生的一种比反映活动更为广阔、更为无限、更为微妙、更为神秘，同时也更具有诗意的心理活动。例如，前面提到“阴”与“惨”相对应，“阳”与“舒”相对应，一片叶子发芽或凋落足以引起诗人的遐想，微小的虫声也足以引起诗人感情的波澜，这不是一种很有诗意又很神秘的心理活动吗？中国诗学注重“兴”这个范畴就是与东方式的心理活动“感”有很大的关系。前文所引傅亮的“感物兴思”的说法，也可以理解为强调感物与“兴”的关系。在情、物与志中间有一个“感物”的中介环节，有了这个中介环节，诗人的审美心理被激活，出现“联类不穷”的活跃状况。刘勰说“感物吟志，莫非自然”，就是说诗人的“情”受对象“物”的引发而产生心理活动，从而生成了“志”，这是诗的创作的自然规律。
自刘勰在诗歌生成论上总结出“感”这种心理活动后，中国古代的诗论对“感”的解释和运用就越来越自觉。其中比较突出的有：
气之动物，物之感人，故摇荡性情，行之舞咏。
感激时将晚，苍茫兴有神。
凡所为文，多因感激。
感物造端，发为人文。
是事触先焉感随焉，而是诗出焉。
故天下无不根之萌，君子无不根之情，忧乐潜之中，而后感触应之外。
在这些论述中，“感”作为中国本原论的主体审美心理活动概念获得了发展与完善。“感”成为具有中国传统特色的诗学理论的重要组成部分。
其次，谈一谈“感物”说所论的“物”。一般论者把“感物吟志”中的“物”理解为“外物”，有的则把“物”看成是“绝对理念”。这恐怕不太符合刘勰的原意。我们的体会是，“感物”说所讲的“物”是诗人的对象物，当然它最初的瞬间是“外物”，但旋即转为诗人眼中心中之物。中国20世纪50年代美学大辩论中，北京大学著名美学教授朱光潜先生提出了“物甲”与“物乙”的概念，所谓“物甲”是指事物的本然的存在纯粹是“外物”，是不随人的意志为转移的事物的客观形态。“物甲”是科学家的对象，是科学的对象物，但它不是诗人的对象物。诗人的对象物是“物乙”，“物乙”就是诗人眼中心中之事物，是外物与人的主观条件结合的成果。
刘勰在《文心雕龙·诠赋》篇说“物以情观”，十分清楚地说明了“感物”所说的“物”，是经过情感观照过的“物”，是“物乙”。“物乙”是胸中之“物”，这是经过诗人的感情初步过滤了的“物”，它已经不是事物的“物理境”，而是事物的“心理场”。诗人、艺术家与“物”所建立的是审美关系，在审美关系中，物已不是本然的存在，而是感情世界中的存在。我们解读“感物”中的“物”是“物乙”，实际上是把“物”理解为作品的“题材”，而不是一般意义上的“生活”。生活是外在于诗人、作家、艺术家的，而“题材”是内在于诗人、作家、艺术家的外的。在“物甲”只有内化为诗人情感世界中的“物乙”时，也才能化为诗人的“情性”。而诗歌的“志”不是直接从外在的“物甲”中来，而是从诗人的“情性中来”，“物乙”则已融化于“情性”中了。因此这个“物乙”不但有情感的附着，而且是个性化的，用刘勰的话来说是“随性适分”的，随着个性的不同而不同你眼中心中之。“物”，跟我眼中心中之“物”，虽然都作为同一对象物而存在但所见到所想到的，、“物”则可以是不一样的。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”中的“菊”“东篱”“南山”是物，但并非外在于诗人之“物甲”，而是他感情世界中的“物乙”，而且这是陶渊明的个人世界中之“物乙”，也就是说，在这诗句里的“菊”“东篱”“南山”都属于陶渊明个人，而与他人无涉。
如果“感”是心作用于“物”的话，那么“物”就是“感”反作用于心。但是仅仅从心理与物理的作用与反作用来理解“感物”就还没有摸到中国古人的思想脉搏。其实，“感物”不是“我”与“物”的机械的作用与反作用。是否可以这样讲，世界上有三种观念：如果“感物”是单纯的由物及心，最后心归于物，物是怎样，心就像镜子一样怎样把它镜映出来，那么这是“物本”观念，西方的摹仿说，就是一种“物本”观念的产物；如果说“感物”是单纯的由心及物，最后“物”都归于心，心是怎样，物也就是怎样，那么这是“心本”观念，西方后来兴起的浪漫主义、现代主义，基本上是“心本”观念的产物；如果“感物”是心及于物，物也及于心，心深入物，物也深入心，心与物相互交感、应答，那么这就是一种心物一体观念。中国古代儒家和道家，都持心物一体的观念，原因是世界上一切自然物皆有生命，人也是自然物，也有生命。人的生命活动把自己的生命情感外溢到自然山川、花鸟鱼虫等自然物中，而自然山川、花鸟鱼虫也深入到人的生命活动中。正是在各种生命体的相互深入中，诗情画意自然而然产生了。例如，李白的诗《独坐敬亭山》：
众鸟高飞尽，孤云独去闲。
相看两不厌，只有敬亭山。
过去解释这首诗，要么用中国传统的“拟人化”理论，要么用西方的“移情”理论，前者解释成诗人把“云”“山”比喻成人，后者则解释为诗人把自己的感情移置到“云”和“山”上面。这两种解释都强调诗人主体有意努力的结果，不很符合李白的诗情的本原。实际上，李白在这里是真正地“感物”，他没有把自己有意地当作一个主体，也没有有意地把“云”和“山”当作客体。在他写诗的那一瞬间，他忘记了自己是人，也忘记了“云”和“山”是“物”，他的生命与物的生命完全融为一体。换言之，人与自然山川相往来，这里没有什么主体与客体之分。我们认为，“感物”说的真谛就在这里。“感物”说由物及我，又由我及物，物我来回往复，从现代观点看，这仅仅属于文学本原“物理—心理”层面。“感物”说与我们后面要重点谈到的“天人合一”说是密切相连的。我们在后面还将有进一步论述。