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气、神、韵、境、味，这是中国文论的基本范畴，也是中国古人的审美理想，同时也是文学美的极致。这些文论的范畴在西方文论中是找不到的，它们集中体现了中国文论的民族文化个性。我们认为，“言志”“缘情”这些论点，只是道出了文学的抒情言志的一般属性，要在文学的一般属性上面去寻找中西文论的不同的民族文化个性是不可能的。
与西方古典文论所确立的美、丑、悲、喜、崇高、卑下、表现、再现等美学文论范畴不同，中国古人从汉语丰富的词汇中，选出“气”“神”“韵”“境”“味”等词作为自己的文论范畴，并以此来衡量文学的优劣、高下、精粗、文野。换言之，气、神、韵、境、味，既是中国文论的基本范畴，也是诗人、作家追求文学美的极致。
一般而言，文学作品可以分为由表及里三个层面，即语言—形象—意蕴。《易传·系辞上》道：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。然则圣人制意其不可见乎？’子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”这里说的虽然是卦爻，但其“立象以尽意”所蕴含的言—意—象关系，与文学是相通的。文学的层次结构是通过语言的组织以营构形象，再通过形象和形象群以营构整体意蕴。这里要特别研究的是，中华古典文论对每一个层面都提出了植根于民族文化土壤的审美范畴要求。
（一）“气”与文学语言层
“气”作为一个审美范畴在文学语言层面呈现出来。“气”的哲学概念在先秦时期就已经提出，但在文学理论中，最早提出“气”的范畴的是三国的曹丕。他说：
文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致，譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检；至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以遗子弟。
这段话的意思是，作品以作者的气为主，气有刚有柔特点不同，不是勉强能达到的，譬如音乐，曲调虽相同，节奏也有一定的法度，但是由于个人行腔运气不同，表演还是有巧有拙，技巧就是掌握在父兄手里，也不能将它传授给弟子。曹丕这里所说的文，包括文学在内。他的“文气”说，可以说是十分准确地揭示了古代诗人作家的追求。其后，南朝梁代著名文论家刘勰在其《文心雕龙·风骨》篇中也说：
是以缀虑裁篇，务盈守气，刚建既实，辉光乃新，其为文用，譬征鸟之使翼也。
意思是说，谋思成篇，一定要充分守住“气”，使文辞刚健充实，这样才有新的光辉，“气”对作品的作用，就像飞鸟使用两个翅膀。刘勰这一说法，把“气”与文辞联系起来，是很有意义的。后来，唐代的著名诗人、散文家韩愈进一步发展他的思想，将他的思想具体化。韩愈说：
气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。
韩愈这段话的意思是，写诗作文不应是一些词语的堆砌，玩弄语言技巧是远远不够的，必须在词语和词语之间，灌注一种“气”。也就是说文学语言的运用要依赖气的浮力，“气”这个东西是根本的，只要“气盛”，语言是长还是短，声音是高还是低，都是相宜的。韩愈的“气盛言宜”说本来是针对散文的创作来说的，但它同样适用于诗歌的创作。明代文论家许学夷则更明确地说：
诗有本末，体气，本也，字句，末也。本可以兼末，末不可以兼本。
所谓“体气”，即诗人作家要蓄积和体现出“气”，这是诗之“本”，字句则是“末”。但这不是说字句不重要，而是说，要本末兼备，使字句间流动着一种“气”。许学夷的“本末”说，直接就诗的作品而言，因此他的理论是特别值得重视的。清代学者方东树说：
诗文者，生气也。若满纸如剪采雕刻无生气，乃应试馆阁体耳，于作家无分。
观于人身及万物动植，皆全是气所鼓荡。气才绝，即腐败臭恶不可近，诗文亦然。
这是把“气”看成是文学的生命所在。另一位清代学者叶燮在他的文论著作《原诗》中就更深一步，他认为，“理、事、情”三者是诗歌表现的客观对象，“然具是三者，又有总而持之，条而贯之者，曰气。事、理、情之所为用，气为之用也。”
这里所说的是，文学所表现的是理、事、情，但仅有这三者，还不能构成文学，还必须以气脉贯穿其间，这样文学才能变成活的、有灵性的东西。上面这些说法都很有代表性，说明气是本，言是末，言必须有本的支持，才能变成有意味之言。
由于“气”对文学来说是一种根本的东西，所以中华文论把“气”作为一个重要范畴，常用“气脉”“气韵”“气象”“生气”“气势”“气息”等词语来评价诗文的优劣，把“气”看成是诗文追求的高境界的美，看成是诗文的生命。宋代人魏泰在《临汉隐居诗话》中批评了诗人作家黄庭坚：“黄庭坚喜作诗得名，好用南朝人语，专求古人未使之事，又一二奇字，缀葺而成诗，自以为工，其实所见之僻也。故句虽新奇，而气乏浑厚。”这就是说，学习古人，也首先要从养气入手，使所作的文学有“浑厚”之气，若专在字句上下功夫，那就是舍本逐末了。明代文学论家谢榛在《四溟诗话》中，引康对山语，说：“熟读太白长篇，则胸次含宏，神思超越，下笔殊有气也。”的确，李白的许多长篇歌咏都有一种雄放之气，如长江大河、涛翻云涌，如他的《蜀道难》和《梦游天姥吟留别》等，写出一种横扫千军的气概，他的歌行是独一无二的。宋人张戒在《岁寒堂诗话》中用“专以气胜”来评价杜甫的诗，这是很有见地的话。的确，杜甫之所以能成为中国一位伟大的诗人作家，是因为他的诗歌中，总是灌注他个人的独特的浑厚沉郁之气。例如，他的《闻官军收河南河北》：
剑外忽闻收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
杜甫一生在战乱中漂泊，忧国忧民，备尝艰辛，心里一直就憋着一口气，这是一种非要打垮叛乱诸贼收复失地的正义之气。所以在宝应元年十一月，闻官军破贼于洛阳，河南平；史朝义走河北，被李怀仙斩首，河北平。诗人初闻捷报，十分兴奋，惊喜若狂，写下了这首快诗。诗里虽然只点了几个地名，写了听到消息时那种手足无措的情形、那种归心似箭的心情，但一字一句都灌注了一股真实动人的气，使人不能不一口气读完整首诗。上面我们通过一些文论家的观点，说明了文学以气为主，气盛言宜，气本言末，甚至可以说，气是诗的根本，有气则生，无气则死。
然而，什么是“气”？这可是一个复杂问题。从先秦起，对气的解释就很不相同。大概说来，古人所说的“气”，有四种含义：第一，气是一种物理属性，即相对于固体、液体来说的气体。《说文》：“气，云气也。”《左传》里医和提出的“六气”说，指称“阴、阳、风、雨、晦、明”。今天我们也还常从这个意义上来理解“气”，如天气、云气、气流等，这种“气”可以说是物理的力。第二，气是生物属性。人与生物都有“气”，气在即生，气亡即死。如《易传·系辞下》曰：“天地（丝因）（丝温），万物化醇，男女构精，万物化生。”王充《论衡》说：“人之所以生者，精气也。”今天我们也还在这个意义上用“气”字，如说“气力”“断气”“气息微弱”等，这可以说是生理的力、生命的力。第三，“元气”，汉代董仲舒、王充提出，是指生成万物的一元之气。王充《论衡》指出：“万物之生，皆秉元气。”后人进一步引申说，宇宙形成之前，天地不分，一片混沌，但充满一种元气，终于冲荡开天地，清阳者上升为天，重浊者凝滞为地，万物因气而生，人则秉和气而成。这种“元气”说，似可理解为第一义的延伸和扩大，因为它仍然是物理的力。第四，气被解释为一种精神的力量，具有代表性的说法是孟子的“浩然之气”。他认为“气，体之充”，同时又“配义与道”“集义所生”（《孟子·公孙丑上》）。这种“气”已经包含了主观的道德伦理的因素。此说法现在也还常用，如“正气”“邪气”等。物理的气如何会变化为主观的精神力量呢？这是因为宇宙有“六气”，人秉“六气”，就会生六情。《左传·昭公二十五年》：“民有好、恶、喜、怒、哀、乐，生于六气。”
钟嵘《诗品序》说“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，是把“气”理解为物理的气；但是曹丕《典论·论文》中提出的“文以气为主”，韩愈提出的“气盛言宜”，方东树所说的“诗文者，生气也”，以及其他文论家提出的“气盛”“气脉”“气象”“气势”“气息”等，则可以理解为上述几种意义的综合，用以说明文学的语言层必须充满宇宙本原和诗人作家生命力的颤动，就是说诗人作家必须有旺盛的生命力，才能感应到天地宇宙之气，精神状态才能处于活跃的状态中，这样写出来的语言才是生动的、传神的、蕴涵丰富的。
（二）“神”“韵”与文学形象层
“神”与“韵”两个范畴是作为更深性质而存在的。在文学的形象中，“神”是相对于“形”而言的。文学形象既然作为一种有意味的图景，当然要有形有神，形神兼备。但中华古代文论家在形与神这二者中更强调“神”的重要，并认为文学若达到了“神似”和“入神”，就达到了美的极致。最能代表此种观点的是宋代的严羽、苏轼和明代的王夫之的说法。严羽说：
诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！
严羽不但把“神”作为文学的一个范畴，而且把“入神”作为文学的极致，这是十分有见地的。苏轼则说：
论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。
在这里，苏轼把“形似”看成是艺术的幼稚，认为“神似”才是艺术的根本规律，这是很有道理的。当然，如此贬低“形似”是否妥当，下面我们还要谈到。王夫之则说：
含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有通灵之句，参化工之妙。
王夫之强调诗歌的形象的成功，不在有形的情景和事物的描写中，而在深层的“会心”和“得神”中，这也是很有见地的。中华古代文论中关于“神”的论述很多，这里举出严羽的“入神”说、苏轼的“神似”说和王夫之的“得神”说，是较有代表性的几种。我们还是举杜甫的《羌村三首》（其一）为例来说明形象“入神”“神似”“得神”的含义：
峥嵘赤云西，日脚下平地。柴门鸟雀噪，归客千里至。妻孥怪我在，惊定还拭泪。世乱遭飘荡，生还偶然遂！邻人满墙头，感叹亦歔欷。夜阑更秉烛，相对如梦寐。
这是大家都很熟悉的一首诗。描写诗人经过安史之乱后，终于回到家里的情景。从诗歌的形象来看，把人的情状、亲人之间的关系，写得很“入神”。特别是其中“妻孥怪我在，惊定还拭泪”的句子，和“夜阑更秉烛，相对如梦寐”的句子，把亲人见面后似乎还不敢真的相信的心情和状态，写得十分“入神”，写出了一种深层的微妙的“神髓”。由于对文学形象的“神”的重视，“神采”“神情”“神灵”“神髓”“风神”“神隽”“神怀”“神俊”“神理”“如神”“得神”“神似”“神遇”“传神”等词语成为评品文学的常用术语。
“韵”对诗的形象而言，同样也是十分重要的。关于“韵”，刘勰在《文心雕龙》中说过：“同声相应谓之韵。”但是作为中华古代文论范畴的“韵”，已不是音韵、声韵的韵，而是指文学形象的“风气韵度”“情调神姿”，因而品评作品时最常见的术语是“风韵”“神韵”“高韵”“天韵”“性韵”等。韵作为文学形象的美，同样被人们提到极高的地步。宋代文学论家范温在《潜溪诗眼》中说：
凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。
又说：
韵者，美之极。
明代文论家陆时雍也说：
有韵则生，无韵则死。有韵则雅，无韵则俗。有韵则响，无韵则沉。有韵则远，无韵则局。
范、陆两人的观点是有代表性的，中华文论对文学形象的要求，除了“神”之外，还有“韵”。清代学者王士祯把“神”“韵”两字连用，提出文学的“神韵”说，把“神”“韵”看成是一体的东西。实际上，神与韵虽然有相通、相似之处，但它们各有所指，神相对于事物的外形而言，它是指事物的内在本质，是超越形质的；韵相对于文学的外在的体格而言，是指文学中所流露的个人的风格、独特的情趣、气度等，它虽也是超越形质的，然而毕竟有所不同。就是主张“神韵”说的王士祯在具体解释作品时，仍不免把神、韵分开，他在《带经堂诗话》中，把“入神”与写景相对，清楚地说明了“神”是景所要表现的本质这一点。至于韵，则指作品中所流露的个人的风味气度，王曾引宋代文学论家姜夔的话：“一家之语，自有一家风味，如乐之二十四调，各有韵声，乃是归宿处；模仿者语虽似之，韵亦无矣。”可见，“神”主要是对描写客体来说的，“韵”则主要是对表现主体来说的。文学形象要达到极致，既要揭示事物的本质，又要表现诗人作家个人的主观的情趣，两者高度结合，形象才达到美的高境。例如，李白是一位有独特情趣和风格的伟大诗人，他的很多诗都有自己的韵调。如“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪……”（《将进酒》），“大道如青天，我独不得出……”（《行路难》其二），“……安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”（《梦游天姥吟留别》），“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”（《望天门山》），等等，都有一种喜好阔大的、畅达如流水的情趣，从而形成了李白诗的特殊的“韵”。
（三）“境”与文学意蕴层
在文学意蕴层，要有“境”的范畴充分展现。关于“境”这个范畴提出的也很早，最初的意思是时间中止之处。《说文》：“竟，乐曲尽为竟。”后引申为空间中止之处，事情的中止之处。段注：“曲之所止也。引申之凡事之所止，土地之所止皆曰竟。”后来进一步引申为精神的分界线。例如，《庄子·逍遥游》中即出现了“定乎内外之分，辩乎荣辱之境”的句子，这是说古代的思想家宋荣子，对于那些得到一官半职、受到国君的一点称赞就沾沾自喜的人，很不以为然。宋自己在整个世界称赞他时，他不觉得有什么了不起，在整个世界非议他时，他也没有丝毫的沮丧。他能够分清自我与外物的界限，分清光荣与耻辱的界限。当然这已经是说人的精神境界。实际上，老庄体道，就是要达到一种最高的精神境界。所以，“意境”或“境界”这个概念，并非像某些学者所说的是到了佛教传入之后，才转到精神方面来。当然，佛教的“以心为本”的思想，的确加深了作为时间、空间之“境”向精神之“境”转化。在文论上，为“意境”概念做了理论准备的是刘勰。刘勰在《文心雕龙·隐秀》中，对“隐”做界说时指出“隐也者，文外之重旨者也”“隐以复意为工”“隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发”。刘勰所说的“隐”就是要追寻“文外之重旨”，让文的意义生于“文外”。这样的作品就会获得意义的多重性和文外想象的绵延性。刘勰的“隐秀”论为晚唐时期“意境”理论的成熟做了充分的准备。到了唐代的王昌龄、皎然、刘禹锡时，这个范畴已经确立。相传王昌龄的《诗格》中说：
诗有三境。一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一：欲为山水诗则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
值得注意的是这里所说的“境”不是客观存在的景物，而是诗人作家想象中的境，换句话说，是诗人作家想象时所设定的景物的范围及其达到的一定的境界。物境是物之境，仅得其形似；情境是情之境，已深得其情；意境是意之境，在形似、情深之外，还得其真切，似乎身处景物之中。唐代文学论家皎然在《诗式》中提出“取境”说：
夫诗人之思，初发取境偏高，则一首举体便高。取境偏逸，则一首举体便逸。
皎然的贡献在于他说明了境的问题是文学创作中的构思问题，而且关系到作品的整体风貌。构思中取境高或逸，那么创作出来的文学整体艺术形象也就高或逸。刘禹锡则将境和象做了区分，他说：
境生于象外。
这就是说，境不是客观物象，也不是作品中描写的具体的景物，而是由诗人作家观物所悟并表现于作品中的一种只可意会不可言传的意蕴。司空图则对此做了更具体的描绘：
戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不
可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？
这就是说，意境就像蓝田出产的美玉，在阳光的照射下，熠熠生辉，远远可以看见那似烟一般飘动的闪光，但却不能放到眼前观看。因此这是景外之景、象外之象，用语言是说不出来的。境的这种非具象性和不可言说性，是只能诉诸人的感受的性质，说明“境”作为一个文论范畴已经成熟。以“境界”“意境”批评文学，成为一种时尚，如宋人蔡梦弼《草堂诗话》：
横浦张子韶《心传录》曰：读子美“野色更无山隔断，山光直与水相通”，已而叹曰：“子美此诗，非特为山光野色，凡悟一道理透彻处，往往境界皆如此也。”
就是说，境界不是诗里所写的山光野色，而是诗人作家由此山光野色得到的一种说不清道不明的感悟。因此，诗人作家可以面对同一景色，但各人的感悟不同，所写的境界也就不同了。到了明清之际，境界说不但用于诗歌，而且也用于戏曲和小说。晚清王国维的《人间词话》对中国文论基本范畴的境界说，不但做了总结，而且与西方的生命哲学相结合，有新的发展。意境不是“意”与“境”的相加，而是指人的生命活动所展示的具体的、有意趣的、具有张力的诗意空间，我认为王国维正是从这个意义上来界说“境界”的。在他的《人间词话》中，最能代表他思想的除了“词以境界为最上”
那段有名的话外，还有如下几段话。
古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。
境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。
“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。
尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。
以上四段话，充分揭示了境界说的美学内涵。首先，境界所止之处，不仅仅是言内之所写，它所达到范围是“言外之味，弦外之响”，它的诗意空间是非常辽阔的，并且具有很强的张力。其次，这辽阔的诗意的空间，被人的生命活动所产生的独有的“喜怒哀乐”的“真感情”所填满了。以“红杏枝头春意闹”为例，为什么著一“闹”字而境界全出呢？这不仅是因为这个“闹”字把“红杏枝头”与“春意”联为一个活的整体，而且它传达出诗人作家心灵的情绪、意趣在春天蓬勃生机之中特有的惬意与舒展，就像那枝头的红杏那样活泼热烈和无拘无束。最后，所有的情绪、意趣，都是以人的生命的鲜血抒写出来的，是人的生命力的颤动，人的生命力开辟了一个无限宽阔的诗意空间——境界。如果把王国维的境界说理解为人的生命力活跃所产生的诗意的空间，那么王国维的一些看似不可解的话，也就迎刃而解了。如《人间词话》第六十二条：“‘昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。’‘何不策高足，先据要路津？无为久贫贱，憾坷长苦辛’。可谓淫鄙之尤。然无视为淫词鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然，非无淫词，读之者但觉其亲切动人；非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。”王国维对淫词、鄙词也加以赞赏，称其为“亲切生动”“精力弥满”，就是因为越是淫、鄙之词，越能传达出人的生命的欲望，尽管这是一种低级的生物性的欲望。又如，“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。’此第三境也。此等语皆非大词人不能道。”表面看，这是讲成大事业、大学问者所经过的曲折的心路历程，实际上是讲人的生命力活跃的过程。始是追求，继而焦虑，最后是心灵的自由，这是人的生命欲望获得满足的三个不可缺少的阶段。王国维的境界说内涵很丰富，这是需要专文来论列的，这里就不一一解说了。从这里，我们不难看出，王国维对中国的文论中最重要的一个范畴——境界说，做了完整的总结和新的发挥。
（四）“味”与文学鉴赏
从文学的鉴赏的角度看，中华古代文论又提出西方文论所没有的“味”这个范畴。
早在老子那里，“味”就被提出来了，他说：“道之出口，淡乎其无味。”（《老子》第三十五章）他是以“味”论道。较早以“味”论文学的是魏晋六朝时代的刘勰和钟嵘。刘勰在《文心雕龙·情采》篇中说：
繁采寡情，味之必厌。
钟嵘《诗品序》说：
五言居文词之要，是众作之有滋味者也。
显然，钟嵘所说的还是“诗内味”。到了唐代的司空图，味的概念发展了，他在《与李生论诗书》中不但主张“辨于味而后可以言诗”，而且提出了文学应有“韵外之致”“味外之旨”，这就是诗的味外之味了。后来苏轼概括司空图的思想时说；
唐末司空图，崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。其论诗曰：“梅止于酸，盐止于咸。”饮食不可无盐、梅，而其美常在咸、酸之外。
司空图的“味外之旨”的思想经过苏轼的概括，不但得到了传播，而且也更精当了。这样，“味外味”成为后人评品文学的高阶。如清代文论家袁枚就以此讥笑与他同时代的诗人作家，说：“司空表圣论诗，贵得味外味。余谓今之作者，味内味尚不可得，况味外味乎？”
总上所述，气、神、韵、境、味，这是中华文论的基本范畴，也是中国古人的审美理想，同时也是文学美的极致。这些文论的范畴在西方文论中是找不到的。它们集中体现了中华文论的民族文化个性。我们认为，“言志”“缘情”这些论点，只是道出了文学抒情言志的最一般的属性，要在文学的一般属性上面去寻找中西文论的不同的民族文化个性是不可能的。就像人饿了要吃饭、冷了要穿衣一样，无论中国人，还是西方人，都是同样的，在这上面，很难找到中国人和西方人的差异。必须在中西方二者不同的口味和烹调兴趣、理想上，以及穿着的不同样式、风格和追求上，才能找到中国人不同的民族文化个性。对中西文论不同的民族文化个性的概括也是如此。必须在中西文论不同的范畴和不同的审美理想的分析中，才能显示出中西文论的差异之处。
那么，气、神、韵、境、味作为中华古代文论的基本范畴与西方的文论范畴相比，究竟显示出中国文论的哪些深层的文化特征呢？为了回答这个问题，就必须讨论气、神、韵、境、味的共同点或相通点，并进一步说明这些共同点和相通点在中国传统文化背景上如何显示出与西方文化及其制约下的西方文论的根本差异。