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佛教的“以心为本”的“心性”说，之所以能进入中国的文论，并不是偶然的。这是因为中国的老庄道家也是主张“心”的作用。道家的许多观念，如“心斋”“坐忘”“虚静”“神遇”“逍遥游”等，都是用“心”的学说，所以在中国哲学和文论史上，道家与释家的理论是“互证”“互释”的，甚至是融合在一起的，难于决然分离。
佛教大约于汉代传入中国，这对于中国思想界来说是一件大事。释家对文学这种含有欲望的审美意识也是排斥的，但它的哲学思想与中国的道家结合在一起，形成了中国的佛教和禅宗，对中国的古代文论的形态和发展产生了重要的影响。所以我们这里说“释家的文学观念”，也是从影响上说的。对此我们必须有充分的认识。
佛教的理论框架是“生死轮回”“因果报应”。人们都作“业”。“业”本来说的是外部动作，但更广泛地看，有情物的在任何时间、任何空间的任何说的、想的、做的，都是“业”。今生你的命运是前世作“业”的结果，今生你作的“业”必然也会有来世的因果报应。这样，今生的“业”，来生会得到报应，来生的“业”在来生的来生也会得到报应。好有好报，恶有恶报。“业”一定会报。如果你贪欲，你作恶，那么就永远“无明”，永远逃不出“生死轮回”。如果你修行，你就可能“觉悟”，你就可能逃脱“无明”，逃脱“生死轮回”，获得“涅槃”。当然社会实践并不能证明这个虚幻理论。可在这个“唯心”的理论框架中，必然突出“心”的作用。佛教认为，宇宙的一切都是心的表现，“业”也是心或动或寂的结果。佛教和禅宗的思想很复杂，不同的派别更有很大的不同，但“心性”说，是佛教和后起的禅宗的根本观念。在心物关系上，它们都强调“以心为本”。《大方广华严经》云：“三界虚妄，但是心作。十二缘分，是皆依心。”（《十地品之三》）“心如工画师，画种种五阴，一切世界中，无法而不造。”（同上）“一切世间法，唯以心为主。”（《菩萨明难品》）总之，佛教把整个世界都认为是“心”的“一念”的作品。作为中国化的佛学的禅宗，也是主张“明心见性”，它们常以心喻镜。敦煌写本《南宗顿教最大上乘摩诃般若波罗蜜经六祖惠能大师于韶州大梵寺施法坛经》，已载有黄梅五祖弘刃座下神秀上座“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘埃”的一偈，这可能是大师于修持默念中所悟到的一种虚静、神明的心，如是以镜喻心。另外，禅宗六祖惠能的“不是风动，也不是幡动，而是心动”的故事，都清楚地表明了“以心为本”的佛禅基本观念。“以心为本”的观念对于现实功利并无益处，但对于文学艺术这种高级的精神活动而言，是十分重要的。它与老庄的以心喻镜的思想、虚静的境界等结合，对于中华古代文论、画论的观念产生了影响。
中华古代文论与西方古代文论的区别之一，即在于是否强调“心”的过滤、消化、理解、折射。西方自柏拉图、亚里士多德开始即主张摹仿说，强调对外物的逼真的摹仿。俄国著名学者车尔尼雪夫斯基说过，摹仿说统治西方文论两千多年。但是中华古代文论、画论则强调“外师造化，中得心源”
。中华古代文论关于文学创作要得“江山之助”的说法几乎随处可见，但从没有人认为诗人、作家要去做“江山”的“奴隶”，只要把“江山”客观地摹写下来，就可以创作出优秀作品。他们总是认为自然、外物、世界一定要经过“心”的观照、把握、揣摩、咀嚼、玩味，最后成竹在胸，成为心中的诗意世界的一部分，才能落笔成篇。这方面的论述不胜枚举。应该特别指出的是，这类文论、画论与佛禅的“以心为本”的观念是密切关联在一起的。甚至可以说，这类观念深深地打上了佛禅的烙印。这里我们可以举出六朝时期的画家宗炳和文论家刘勰的论述为例。
宗炳，南朝时期画家。他是一个佛教信奉者，是宣扬“神不灭”论的代表人物。他生活于三国魏晋的社会混乱之后，其时儒家思想的控制力大为减弱，艺术风气发生很大变化，出现了许多山水诗和风景画。宗炳就是这种新的艺术风气的推动者之一。他的《画山水序》，是一篇重要的画论，在这里他提出了重要的“以心为本”的“畅神”论。宗炳认为要画好山水，一方面，要“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”，也就是要观察山水，与山水相亲密；可另一方面，要以心去体验山水，即要“应目会心”，或者说“目亦同应，心亦俱会”
，意思是说，目到之处，心亦跟随。“会心”，这是一个双向的过程，山水向人的心移动，人的心也向山水移动，终于山水与人心相会。用现代的术语说，就是人的心灵的直觉的领会，直抵山水的本性，而从山水的本性中也映现出人的本性。这样，达到了“万趣融其神思”，实现了“畅神”的境界。宗炳的“畅神”说中，中心点是“会心”，显然有佛教的“以心为本”论的影响。
刘勰晚于宗炳，他的《文心雕龙》是中国文论史上最引人注目的著作。他祖籍山东，可世居京口（今江苏镇江），少年家境贫寒，但笃志好学，未婚娶，从小到南朝佛教中心之一的定林寺跟随僧佑整理佛经，长达十余年，晚年又弃官为僧。刘勰精通佛理，这是可以肯定的。他的《文心雕龙》以儒家思想为主，但也受到佛理的影响，也是可以肯定的。特别是他的那些讨论创作问题的篇章，强调“心”的积极作用，与佛教的“以心为本”的思想有着密切的联系。例如，在《物色》篇中，刘勰讨论创作中心物的关系，最后落脚点就是“与心而徘徊”：
是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。
意思是说，诗人（这里系指《诗经》的作者）感受外物之际，头脑中的联想、类比无穷无尽，流连于万种事象中间，低声吟味于视觉、听觉所感受的事物，描写事物的气貌，追随着事物的运动。描写事物的颜色和声音之时，则“亦与心而徘徊”。刘勰的思考是很辩证的。既考虑到“物”的运动轨迹，又思索“物”要随心的情绪而“宛转”。但如果我们了解他在前后所举的《诗经》中的句子及其分析，对晋宋以来“文贵形似”的批评，以及篇后“目既往还，心亦吐纳”“情往似赠，兴来如答”的提醒，那么我们就会得出结论：在创作中“江山之助”诚然不可或缺，但根本的问题还是诗人的“心”对外物的体验、揣摩、折射、加工与升华，即“与心而徘徊”。离开心的诗意的把握，创作是不可能成功的。以刘勰对佛理的精通和信仰，这里他对佛教的“以心为本”的理论吸收，还是可以肯定的。
隋唐以降，佛理渗透于文学艺术更为常见。诗论、文论中以“心”为主和心物相交的理论，成为文论、画论、书论、乐论中的时尚。如“从心者为上，从眼者为下”（唐代《张怀瓘论书》），“外师造化，中得心源”（张操论画，《历代名画记》引文），“物在灵府，不在耳目”（符载论画，见《唐文粹·观张员外画松石序》），“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得，曰取思。”（王昌龄论诗，见《唐音癸签》卷二）。像“游心”“运心”“扬心”“生心”和“持心”之类的词语在各种文论著作中出现，就更多了。到了明代，王阳明力主“心学”，认为“天下无心外之物”。他的弟子为他选编的《传习录》有一段说：“先生游南镇，一友指岩中花树问曰：‘天下无心外之物，如此花树，在深山中，自开自落，于我心亦何相关？’先生云：‘尔未看此花时，此花与尔心同归于寂。尔来看此花时，则此花颜色一时明白起来。便知此花，不在尔心外。’”不难看出，这些理论都与佛教的“心性”说密切相关。
当然，我们必须明白，佛教的“以心为本”的“心性”说，之所以能进入中国的文论，并不是偶然的。这是因为中国的老庄道家也是主张“心”的作用。道家的许多观念，如“心斋”“坐忘”“虚静”“神遇”“逍遥游”等，都是用“心”的学说，所以在中国哲学和文论史上，道家与释家的理论是“互证”“互释”的，甚至是融合在一起的，难于决然分离。道家的学说可以说借佛理而更彰显了。所以，中国古代文论说起来是儒、道、释三家，实际上主要是儒、道两家。