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1 简评鲁迅的《狂人日记》。 [暨南大学2014年研]
答： 《狂人日记》是鲁迅创作的第一篇白话小说，是中国现代文学的开端作品，显示了文学革命的实绩，也是鲁迅小说现代性实践的代表作。具体来说有以下一些创作特点：
（1）用日记体形式来表达思想内容，构思精巧，创造了狂人形象
面对敌人的凶残狡猾，狂人始终秉持韧性的战斗精神，他质问一个帮凶吃人的事，发出了“从来如此，便对么？”的尖锐之声，表现了狂人对封建制度的大胆否定。狂人认真思考问题，遇事寻根究底，对中国的历史和社会有独到深入的理解。
（2）根据狂人的特点，巧妙运用象征和双关的手法来表达主题
《狂人日记》中狂人说的“吃人”和鲁迅认识的“吃人”具体含义相差甚远，一个指肉体上，一个指精神上，但是语言的形式却完全相同，都是说的“吃人”。作者运用语言的象征和双关来揭示真理。读者的思维在阅读作品的过程中被充分调动了起来，作品显得韵味无穷。
（3）采用了白描的写作手法，像传神的写意画，作品节奏明快
白描是鲁迅塑造狂人形象的重要手法。鲁迅没有采用静止的长段心理描写，而是用极少的语句，把狂人的内心世界传神地表现出来了。
（4）文章采用复义手法，营造众生喧哗的效果，体现了现代主义审美追求
作品采用了复义手法，前面有一段文言文写到狂人已经大病痊愈，顺从了现实的环境，去某地当官了。而后面的白话文才开始写狂人的“病例”，借狂人之手揭示出封建制度的“吃人”本质，这种结构使作品出现了不同的声音，造成众生喧哗的效果。
总之，鲁迅在《狂人日记》中所揭示的封建制度和封建吃人的主题，几乎贯穿于其小说作品的始终。作为中国现代文学史上的第一篇现代白话小说，《狂人日记》为中国现代小说的成熟奠定了良好的基础，具有的重大历史意义和巨大的现实价值，影响深远。
2 沈从文《湘行散记》《湘西》在散文艺术上的主要特点是什么？ [复旦大学2014年研]
答： 沈从文描绘湘西风情的系列散文《湘行散记》与《湘西》代表了他散文创作的最高成就。这是他抗战前后两次还乡的产物，具有自传色彩。《湘行散记》《湘西》在艺术上有着显著的特色：
（1）叙述上，结构明晰，有条不紊
《湘行散记》《湘西》以沅江为中轴，以“我”的见闻与行动作为叙写线索，一方面叙述现实的人与事，一方面将湘西历史、地理等地域文化的背景资料加以穿插。
（2）文体上，糅合了游记、散文、小说诸种文体因素
沈从文的散文融进小说的人物对话与细节、情节的描写，形成小说情节性的情境氛围，还浸染了楚地的传奇，形成了别具一格的散文体式。
（3）抒情上，呈现出多种多样的姿态
①描绘山川风景、民风民俗时，多采用融情入景的手法，形成诗一般的意境；
②叙述、评述湘西的历史与现实时，往往是议论与抒情的结合；
③涉及敏感的政治性问题时，作者则采用曲笔。
（4）结构上，构制宏大，整散有致
《湘行散记》以还乡历程为“线”，以小船停泊处为“点”，点线相连，徐徐展开一幅幅湘西风情画。《湘西》则以地理方位的迁移——由边缘向纵深转换为叙述线，将常德、沅陵、辰州直至湘西腹地凤凰连成一体。
（5）语言上，继承传统，雅俗共赏
沈从文的语言较多地继承了中国古代游记与笔记的传统，简练流畅，平和之中自有其动人处。语言简洁而澄明，典雅与土俗并存，富丽与朴素同在。《湘西》中的九篇作品，几乎无一笔空疏，言简意丰。
3 茅盾早期创作中的女性形象。 [南开大学2013年研]
答： 在茅盾早期创作的小说中，“时代女性”形象群以自身的独特性受到了许多学者的关注。大多数论者对“时代女性”的性格特征、在中国现代文学史上的地位和历史意义给予了充分的肯定和高度的评价。这里以《幻灭》《追求》和《虹》中的惠女士、章秋柳、梅行素作为“时代新女性”的典型加以分析。
（1）惠女士：从社会上败下阵来，退回到家庭中延续对男性的依赖
《幻灭》中的惠女士是个早已幻灭了的人物，在其中还可以说是配角。她与静女士相比，静所经历的理想的幻灭和人生的幻灭，对她来说早已是往事了；静所看不惯和不适应的社会动乱及社会的种种弊端，她倒是可以在其中周旋得如鱼得水。如果说静女士还保留着明显的温婉贞静等传统德性，在新与旧之间徘徊犹豫，那么惠女士则是旧礼教、旧道德的无所顾忌的叛逆者；如果说静女士显得天真幼稚，惠女士则是尝过酸甜苦辣，而显得老练泼辣、精明能干、通晓世情；美丽安静的环境，养成了静女士善于独处思考而又充满无限幻想的习性，引导着她对人生意义的严肃追求，而惠女士则更深地感觉到时代的痛苦，社会的不安，她很少有不切实际的幻想，而是以玩世不恭的态度向黑暗实现挑战，注定不能走上正确的道路。
（2）章秋柳：被迫继续流浪，甚至走向沉沦或毁灭
《追求》里的“恋爱专家”章秋柳给人印象最深的是一番组织社团的宣言，那番慷慨激昂的话语是何等的激动人心，她要将这些生活在大变动时代的人组织起来，让自己和他们一起释放热烈似火的激情。她的这番话只是想向世人证明自己的存在不是颓废的象征，她绝不是苟且地活着，她想做一些事——一些未必是无聊的事。然而她的热望最终成为了泡影。于是她感到“极度苦闷”，但她不甘心浪费自己的生命，她要求刺激，只想现在，不考虑以后。因此，在“极度苦闷的时候”，便“大笑大叫”“拥抱”“亲嘴”“浪漫”“颓废”，到跳舞场，进酒楼，在刺激中感到一点点生存的意义。因此，她“既不希望将来，也不肯轻轻放过现在”，“要先吃尽了人间享乐的果子，然后再干悲壮热烈的事情”。在这样的环境下，她有可能会堕落，但是她现在没有。她还在努力追求着，可却始终振作不起来，她认为理想的社会，理想的人生，甚至理想的恋爱都是自欺欺人的行为。章秋柳最后的决心是过一天算一天，她在这“余日无多”的悲鸣中走向沉沦和毁灭。
（3）梅行素：继续往前冲，走向革命道路
《虹》中的梅行素是个“眉目间挟着英爽的气分”，“常常紧闭的一张小口也显示了她的坚毅的品性”的女子。她的性格就是“往前冲”，她所奉行的哲学是：“过去的让它过去，永远不要回顾，未来的，等来时再说，不要空想，我们只能抓住了现在，用我们现在的理解，做我们所应该做的”。她最初冲出“柳条笼”，还只是争取自由的本能的反抗，而她投身于集体主义的洪流中时，在发现原来信奉的光阴的生活，愉快的人生，反对旧礼教，打倒偶像等只是一些烂名词，在目前的场合毫无用处时，终于在马克思主义那里寻找到了真理的火光，思想的质变，使她成为了一个意志坚定的革命者。“她唯一的野心就是征服环境，征服命运！”正是她的热情劲儿引导着她不断向前，鼓励她坚持走下去，最终她胜利了，这是值得庆贺的。她走完了前面惠女士、章秋柳即将要走又未找到的正确道路。她走的这条道路具有广泛的代表性，它真实地展现了“五四”时期开始觉醒的青年知识分子的生活状态和思想历程。怀着自身的追求和抱负，冲破旧礼教的束缚，冲破家庭的牢笼。经历了在黑暗现实社会中的奋斗，最终怀着饱满的热情投身于革命斗争的洪流中。这正是许多青年知识分子在觉醒时期走过的路。
4 谈谈周作人五四时期的文学观。 [北京大学2012年研]
答： 周作人在五四时期的文学观主要表现在以下三个方面：
（1）人的文学
1918年，周作人发表《人的文学》一文，对新文学和作家提出以下两点要求：
①要求新文学必须以人道主义为本，观察、研究、分析社会“人生诸问题”，尤其是底层人们的“非人的生活”。
②要求作家必须以认真严肃的、而并非游戏的态度，去描写“非人的生活”，对改造社会持积极的态度，而且还要展示“理想的生活”。
周作人认为，新文学的人道主义具体指个人主义的“人间本位主义”，只有作家自己觉悟了，“占得人的位置”，才能讲人道，做人类。他将新文学的本质界定为“重新发现人”的一种手段，根本目标是助成人性健全发展。
（2）平民文学
1919年，周作人又提出“平民文学”的概念，这实际上是对“人的文学”的具体化。
①他将封建传统的旧文学概括为“贵族的文学”，认为“平民的文学”恰是反其道而行之的。两者之间的区别并非说这种文学是专做给贵族或平民看，专讲贵族或平民的生活，而主要是指“文学的精神区别，指它的普遍与否，真挚与否。”
②平民文学应以通俗的白话语体描写人民大众生活的真实状况，忠实地反映出世间普通男女的悲欢离合，描写大多数人民的真挚思想。
（3）人生的艺术派
①1920年，周作人做了一次题为《新文学的要求》的演讲，针对当时新文坛中已经出现的“人生派”与“艺术派”的分野，提出自己的见解。他认为“为什么而什么”的态度是不可取的，因为“人生派”的流弊是易于功利化，将文艺理论变为文坛说教。文学根本不必“为什么”，只是用“艺术的方法”表现作者对于人生的情思。
②1923年他出版评论集《自己的园地》，强调尊重创作个性，书写表达作者各自的情思，既反对以个人为艺术工匠的“为艺术派”，又反对以艺术为人生仆役的“为人生派”，而主张“人生的艺术派”。
5 鲁迅小说《孔乙己》中数次写到孔乙己脸色的变化，这在艺术上有什么作用？ [复旦大学2012年研]
答： 《孔乙己》中鲁迅数次写孔乙己脸色的变化，其在艺术上的作用主要是：
（1）揭示了孔乙己的社会地位，为下文作铺垫
第一次写孔乙己的“脸色”是在他出场时，孔乙己“青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕”。孔乙己是一个深受封建科举制度残害的下层知识分子，一生穷愁潦倒，既未能进学，又不会营生，再加上他好喝懒做，不愿以自己的劳动去争取生存的劣性，使他的生活连温饱都得不到保障，穷得“将要讨饭了”。因此，他不可能有上流社会达官豪绅那种“红光满面”、脑满肠肥的“富相”，只能是“青白脸色”。这“青白脸色”的描写，再配合他那件“又脏又破”的长衫，不仅形象地揭示了孔乙己的社会地位，而且为下文进一步刻画孔乙己这个人物的性格特征作了铺垫。
（2）揭示了孔乙己受封建科举制度的毒害之深
第二次写“脸色”是在有人揭发孔乙己偷了书时，“孔乙己便涨红了脸，额上的青筋条条绽出，争辩道，‘窃书不能算偷……’”。孔乙己本是“青白脸色”，但当有人肆意耍弄他，揭他的短的时候，他就“涨红了脸”，竭力争辩，企图维护自己“读书人”的面子。这“涨红了脸”的描写，一方面揭示了孔乙己受封建科举制度的毒害之深，另一方面也展现了孔乙己内心的羞愧，表明他不是惯偷，只是不得已偶尔为之。
（3）显示了孔乙己深受封建教育和封建科举制度毒害所产生的习性
第三次写孔乙己的“脸色”是在有人问他“你怎么连半个秀才也捞不到呢”时，“孔乙己立刻显出颓唐不安的模样，脸上笼上了一层灰色。”这“灰色”脸色的描写，表现了孔乙己因捞不到秀才而被人家取笑，被戳到内心隐痛时那种失望、颓唐的悲凉心理，显示了他深受封建教育和封建科举制度毒害所产生的头脑僵化、迂腐不堪的习性。
（4）描绘了一个封建制度和封建文化牺牲者的悲惨画面
最后一次写孔乙己的脸色，是在他被丁举人打折了腿，用手“走”到酒店时，“他脸上黑而且瘦，已经不成样子。”这“黑而且瘦”的脸色，加上用手爬着“走”，可想而知他是怎样在受尽了折磨之后死里逃生，苟延残喘地活了下来。当掌柜取笑他时，孔乙己只是低声应答掌柜的讪笑，露出“恳求”的眼色，显现出他横遭摧残后那种畏缩、害怕、绝望无告的心境。这里，作者为我们描绘了一个封建制度和封建文化牺牲者的血淋淋的悲惨画面。至此，孔乙己的悲剧形象也就大体完成了。
总之，孔乙己的“脸色”由“青白”而“红”，再到“灰”而“黑瘦”，是孔乙己性格的逻辑发展。作者通过对人物神态变化的描写，形象地揭示了孔乙己迂腐而又麻木的性格特征。
6 汪曾祺称废名的小说为“作为抒情诗的散文化小说”。请结合废名的创作谈谈你的理解。 [首都师范大学2012年研]
答： 废名被认为是周作人的弟子，在文学史上被视为京派代表作家。代表作有《竹林的故事》《桥》《莫须有先生传》《莫须有先生坐飞机以后》等。废名的小说以“散文化”闻名，而且具有抒情诗的特征，其独特的创作风格人称“废名风”，对沈从文、汪曾祺等作家产生过影响。
（1）散文化风格
将散文借鉴到小说中来，是废名独具魅力的创意。废名作为中国最后一批接受传统私塾教育的子弟，从某种意义上讲，中国的传统散文很自然地触动了废名写小说的灵感。废名笔下的人物大多是老人、孩子及天真少女，即使是青壮年也是半聋半哑，如《菱荡》中的陈聋子，《桥》中的三哑等，他们单纯、质朴、少受尘世污染，更具自然本性，他们精神丰富而形式却简单宁静。陈聋子便具有极强的象征意义，因为耳聋，他的世界永远是宁静的，尘世的噪音唯他能充耳不闻，也不见他轻易说话，唯其如此，他才能真正地守住自己的本真心，才能自由地去体认世界万物的本真相。在废名的作品中，他大量使用坟、送路灯、落日、箫、孤雁、庙檐上的风铃、碑、树荫等意象符号，造成一种神秘、清幽、孤独的气氛。
（2）静寂诗意境界的营造
1922年废名怀着一颗极大的向往之心来到北京，不久却面临新文学阵营的分裂和论争，于是陷入极度苦闷之中。此时废名艺术思想的变化很明显地表现在他的小说《桥》上，小说《桥》便是废名精心营造的通向宁静禅境的美丽桥梁。作品中的史家庄处处是“东方朔日暖，柳下惠风和”式的平和宁静，人们男耕女织、知足常乐，人性淳美，古风习习。小林、琴子、细竹无论是儿时还是长大后均天真、纯朴，他们和睦相处，一反一般小说中所描写的那种三角恋爱的生活模式，丝毫没有情人与情敌之间的种种猜测、怀疑与勾心斗角。
（3）篇幅短小，语言精炼
废名的短篇大多是千字文，即使长篇《桥》，也是短篇的钩连。随着人物的行踪，或一个场景，或一段对白，独立成篇，各有意境，各有妙趣。废名的小说语言奇俏精炼，字字珠玑，这也使得他的小说具有诗的意境，散文的特色。
总之，废名独创性地将周作人的散文创作理论应用到了小说写作领域，将散文化写作与乡村题材、诗化语言相结合，形成了自己独特的散文化诗体小说文体，对京派小说创作风格的形成及中国现代小说创作文体的成熟做出了巨大的贡献。
7 评价1930年代对“闲适小品”的论争。 [北京大学2012年研]
答： 20世纪30年代小品文论争围绕“闲适话语”展开。五卅事件后，鲁迅与现代评论派自由知识分子徐志摩、陈西滢等在《闲话》展开笔战。提倡“闲适”话语的一方是以周作人、林语堂为代表的论语派。论争的另一方则是以鲁迅、瞿秋白为代表反对“幽默”“闲适”小品文的太白派。1930年代对“闲适小品“的论争主要体现在以下几个方面：
（1）周作人等对闲适小品的推崇与实践
在现代文学史中，第一个提倡“闲适”的是周作人，他在中国新文学的源流中，公开认为“五四”新文学运动是明末公安派性灵文学的继承。从周作人开始，人们所熟悉的对悠闲生活的渴望和对以知识及文化的即兴化的表述为风格标记的“闲适”散文就在整个新文学话语中居于重要位置。在30年代对周说提出最有力的支持的是林语堂。林语堂小品文理论的核心命题就是“文学是自我表现”“文学为人生”。林语堂曾在多篇文章中强调“闲适”的重要性，在《论小品文的笔调》中，他认为小品文的笔调也就是“闲适笔调”。论语派作家首先为小品文正名，认为在正统文学观念中它无法占据一席之地是文学的功利心使然。
（2）鲁迅等人对“闲适”态度的批判
以周、林为代表的论语派的文学主张受到以鲁迅为主的左翼阵营的反对与批评，而批评的焦点就是周、林等人对生活、文学所提倡的一种“闲适”态度。他们以《太白》等刊物为主要阵地，展开了对闲适小品的批判。左翼作家们认为论语派的闲适文学脱离了社会的斗争，其实质是“靠着低诉或微吟，将粗犷的人心，磨得渐渐的平滑”。
（3）周作人等侧重融入生命体验
实际上，以周作人为代表的闲适散文往往也在看似不经意的闲话中，包含有更深的内涵，他们的“闲适”散文多半是“闲”而不“适”。周作人等人那种“闲适”中略带“忧患”的现象几乎是中国传统文人的惯性：他们崇尚向往“闲适”，但内心却仍无法真正超脱于社会现实之外，在闲适的美学追求背后，仍然蕴含着生命的感喟和人生的体验。
（4）鲁迅等侧重参与社会政治
以鲁迅为代表的太白派和以周作人为代表的闲适派是中国现代文学史上的两大散文流派，两者对文艺文本有许多共通的见识，主要冲突在于太白派强调文艺的社会政治作用，要求文艺参与社会政治。
因此，“闲适”话语从不是消费的产品，也不是优雅的文人消遣之品，而是中国现代文学一个不可或缺的部分，是知识分子的启蒙欲望和“代言”欲望的一种表征。“闲适”话语拓展了作家情感表现的新领域，更适合将对人生的感悟、对生活的逸趣、对琐事的随想等尽情抒写，也更好地将文人雅士的贵族化趣味淋漓尽致地传达出来。
8 简述老舍作品的特点。 [中国传媒大学2012年研]
答： 老舍一生共写了800余万字的作品，被称为“人民艺术家”，主要以长篇小说和剧作著称于世。其作品大都取材于市民生活，为中国现代文学开拓了重要的题材领域。建国后，老舍创作了大量的戏剧作品，其中《龙须沟》《茶馆》取得了极大的成功，其主要特点有：
（1）写北京、写北京的变化是老舍戏剧创作的重要内容
老舍生在北京，熟悉北京，对北京有一种特殊的感情。自他从事写作生涯以来，写过不少以北京为背景的作品，而解放了的北京日新月异，老舍自然要写出这些变化。《方珍珠》《全家福》《茶馆》等这些剧作忠实而多方面地记录下北京社会的历史变迁和革命性变化，抒发了“我爱新北京”的真挚情怀，歌颂了党和人民政府。
（2）老舍笔下的人物真实生动
老舍很懂得辩证法，他笔下的人物都不是那种好的一切都好，坏的一切都坏的脸谱式人物，而是活生生的真人。《龙须沟》里的刘巡长，《茶馆》里的秦仲义、松二爷等都不是戏里的主角，但老舍写出了他们的个性，写出了他们好与坏两方面的思想，赋予他们艺术生命，所以令人难忘，并且置信不疑。再如老舍刻画了不少妇女形象，但都以不同的出身、经历、性格活跃在舞台上，互不雷同，不会为人们所混淆。《女店员》里的齐母和《龙须沟》里的王大妈，都是从旧社会过来的受习惯势力影响很深的家庭妇女，在对待女儿的问题上，想法和做法却截然不同。
（3）老舍写了不少民族风味的戏剧，成功塑造出人物的民族性格
老舍早年研究过“国民性”的问题，对中国人民的性格，它的长处与短处，优点与缺点，有着清楚的了解。如从《方珍珠》里的破风筝、白花蛇、方珍珠，《龙须沟》里的程疯子、赵老头、程娘子，《全家福》里的李珍桂，《茶馆》里的常四爷、王利发、康顺子，《神拳》里的高永义、冯铁匠、高大嫂、高秀才等人物身上，看到了中国人民所特有的那种吃苦耐劳、忠厚善良、不畏暴强、乐于助人、勇于进取的精神和品德。
（4）老舍的戏剧靠人物取胜而不是靠情节取胜
《龙须沟》《茶馆》等没有完整的故事情节，没有贯穿到底的事件和戏剧冲突，人物也不是一两个，而是十几个、几十个，特别是《茶馆》，有名有姓的人物就有四十多个，很难说谁是主角。这个人物有戏，出场表演一番，那个人物有戏，出场表演一番，戏演完了，便退居幕后或隐蔽在一个不显眼的角落里。
（5）超高的语言艺术
老舍是卓越的语言艺术大师，幽默、讽刺、诙谐、精炼，运用经过提炼的北京话赋予人物以生命。他始终把眼睛盯在人物性格与生活上，以期开口就响，闻其声知其人，三言五语就勾出一个人物形象的轮廓。如《龙须沟》开头的一段对话，寥寥数语，四嫂那心直口快、善良而急躁的性格清晰可见，小妞的委曲情绪也跃然纸上。
总之，在中国当代文学史上，老舍以独树一帜的戏剧艺术震撼着人们的心灵，丰富着社会主义的文艺宝库。
9 参照周作人的散文理论分析其散文创作的风格特点。 [南开大学2011年研]
答： （1）周作人的散文理论
1921年周作人发表《美文》，文章将“美文”界定为散文的一种，不过它不是批评的，不是学术的，而是艺术的。它可以是叙事的，也可以是抒情的，但都是为了表达自己的“思想”。美文要真实而简明，也就是讲真话、说自己的话，是个人“言志”之作。正是他的提倡，才真正从理论上确认了文学性散文的地位，将其摆到了与小说、诗歌、戏剧同等的位置。
（2）周作人散文创作的风格特点
①平和冲淡中又寓有不平
周作人的散文呈现出平和冲淡的风格，这种平和冲淡首先是情感表现上的平和冲淡，它往往不是以大波大涛的形式，而是以节制平和的方法，化汹涌为平和，变冲动为宁静，使作品具有怨而不怒、哀而不伤的美学格调。然而，他的散文还有另一面，即不能平淡，具有“闲而不适”的特点。
②幽默诙谐
周作人前期的一些针砭时弊的散文，虽不乏讽刺味的笔墨，但更多是以幽默味表现出来。通过寓庄于谐、寓谐于庄、庄谐并出等艺术手法，表达自己的观点和倾向。周作人的散文讲究趣味，更讲究机智，趣味和机智两者相结合，形成了诙谐幽默的风格。
③含有苦涩的韵味
周作人的散文可以说是他寂寞内心的情感符号。他的散文无一不折射出这种苦涩的情感。他常常把苦涩味和简单味放在一起，并作为一种审美情趣熔铸在他的散文中，这使他的散文有生活、有文化、耐读、耐寻味。
④丰富多样的题材
从情感角度看，由于周作人多采取“以我观物”的视角，因此他的散文中常常有自己的“发现”，跃动着千姿百态的灵性，有一种化腐朽为神奇的想象力，由自然到人生，由现实到梦想，由回忆到预言，由苍蝇到宇宙，腾挪跌宕，开阔自如，展现了无比宽阔的艺术空间。
总之，周作人强调尊重创作个性，书写表达作者各自的情思，主张“人生的艺术派”，提倡人的文学。他以人道主义为本的为人生的文学，强调文学是人性的、人类的、也是个人的。美文要真实而简明，也就是讲真话、说自己的话，是个人“言志”之作。正是他的提倡，才真正从理论上确认了文学性散文的地位，摆到了与小说、诗歌、戏剧同等的位置，促进了中国现代文学的发展。
10 评述以梁实秋、朱自清、沈从文等为代表的自由主义作家的文艺观。 [四川大学2011年研]
答： 以梁实秋、朱自清、沈从文等为代表的自由主义作家的文艺观具体表现为：
（1）梁实秋反对以进化论的观点看待文学
梁实秋主张把古今文学放到一个平面上考察评判，他认为文学无论古今中外都有两个主要类别或倾向，一是古典，一是浪漫。他说的“古典”，是指健康的、均衡的，受理性节制；“浪漫”即病态的、偏激的，逾越常规。
在这个标准下，梁实秋认为“五四”文学是“非常态”的：
①他认为“五四”新文学极端受到外国文学影响，追求外来的新颖奇异，造成无标准的混乱，虽一时热闹，却没有根基；
②他指责“五四”文学过于推崇感情，到处弥漫抒情主义，他甚至用“号啕”一词来描写新文学中情感流溢的状况。
（2）朱自清的从“为人生”到“大众化”的文学创作观
“五四”时期，朱自清作为文学研究会的主将之一，受到“为人生”文学思想的影响。他认定把文学当消遣和游戏的时代已经过去。30年代，《论语》《人间世》等刊物提倡幽默小品，他极力反对，时时不忘“文艺有社会的使命”。到了抗战时期，他的文艺思想发生了深刻变化：一是认定文学是张扬“个性”、表现“自我”的；二是从鼓吹“民众文学”转到提倡“大众化”文学。
（3）沈从文把文学看成是对“人”的解释
沈从文通过对各种“人生形态”的表现来扩大自我，对抗和逃避他所不愿合作的现实。
“乡下人”的自卑情结使他对现代城市文明有本能的反感，他期望以文学的幻想与创作给精神的荒原带来某些春天的活气。比起同时代多数作家，沈从文更耽于幻想，也趋于古典。
总之，梁实秋、沈从文虽同为自由主义作家的代表，却拥有各自的文艺观并在其文艺观的指导下努力进行创作实践。梁实秋的《雅舍小品》，朱自清的《背影》，沈从文的《边城》都充分体现了他们的文艺观。
11 简述曹禺话剧的诗意特征。 [浙江大学2011年研]
答： 曹禺话剧的诗意特征表现为：
（1）以诗写剧
“以诗写剧”是最能体现曹禺话剧创作个性的特点之一，也是他区别于同时代话剧作家的显著特色。曹禺本人就多次宣称他以“诗”写“剧”，关于《雷雨》，他曾明确地提出，“我写的是一首诗，一首叙事诗”。他保留《雷雨》的“序幕”和“尾声”，也是为了让观众看完戏后，心中还荡漾着一种“诗样的情怀”，使“观众的情绪入于宽阔的沉思的海”。
（2）诗意的抒情
曹禺是以“诗人”的心态创作戏剧。曹禺创作戏剧时并不像一般的剧作家那样冷静地分析人物，理智地编排情节，而是像诗人一样全身心地投入，在真切的感受和体验中，在与对象的互相交融中去构思作品。整个创作过程为感兴、情绪所左右，贯穿其中更多的是诗人创作情感的迷狂。
《日出》的写作缘由是“太阳升起来了，黑暗留在后面，但是太阳不是我们的，我们要睡了”这类的诗意感受，然后才由此酝酿演化为具体的人物形象。
（3）诗意的写实
曹禺在创作中追求诗意的真实，以理想的情愫描写现实生活，超越了对具体社会问题的直接表现和对时代背景的如实描写。
《原野》本是一个简单的农民复仇的故事，但曹禺并没有使这一题材简单化、世俗化，而是从反抗背后发现蛰伏于农民身上的精神痼疾和沉重的封建文化负荷。
（4）诗化的语言
曹禺的戏剧中有一种诗的语言，这也是其剧本创作的重要特征。他的剧本在演绎尖锐矛盾冲突的同时，还流荡着深情款款的诗意，凝聚着作者饱满的生命激情和对生活诗意的不懈追寻。他曾指出，“文字上要注意一方面更通俗，一方面要有味道，有诗意，含蓄无穷”。
总之，曹禺作为中国现当代文坛的天才作家，其独特的天性禀赋和文学修养造就了他话剧的诗性特征。他带着以诗写剧的创作理念，用诗化的语言进行诗意的抒情、写实，给人以诗意的审美享受。
12 简述《雷雨》的多重主题。 [暨南大学2011年研]
答： 《雷雨》是曹禺的第一个戏剧作品，也是现代话剧成熟的标志。通过对《雷雨》文本的分析，可以从不同角度来探讨其主题。因此，《雷雨》实际上是一部具有多重主题的文学作品。
（1）对具有浓厚封建色彩的资产阶级家庭的批判和对“不公平”的社会的控诉
剧本在一天的时间（上午到午夜两点钟）、两个场景（周家客厅和鲁家住房）内集中展开了周鲁两家前后30年的矛盾纠葛，而戏剧的结尾，无辜的年轻的一代都死了，只留下了对悲剧性的历史有着牵连的年老的一代，这就更加强化了对“不公平”的社会（与命运）的控诉力量。
（2）《雷雨》的“还原性”阐释
作者在《雷雨》中揭示了“生命编码”，即戏剧“意象”中所内涵的人的生存困境。戏剧中的“郁热”不仅是自然背景，同时暗示着一种情绪、心理、性格，以至生命的存在方式。剧本中人的超常态的欲望与对欲望的超常态的压抑，造成了人的巨大精神痛苦。由此而引发出的，是“极端”的“交织着最残酷的爱和最不忍的恨”的“‘雷雨’式的性格”，与近乎疯狂的“白热、短促”的“‘雷雨’式的感情力量”。
（3）“挣扎”与“残酷”的发现
通过作品中人物的缠绕，曹禺提出了他的残酷命题。既包含了对人无论怎样挣扎终都不免失败的生存状态的发现，同时又表明了作者对宇宙间压抑着人的本性、人又不可能把握的某种不可知的力量的无名恐惧。同时“序幕”与“尾声”的设置，造成了欣赏的距离，将戏剧本事中的郁热、愤懑与恐惧消解殆尽，而达到类似宗教的效果。
对《雷雨》的多重解释显示了曹禺戏剧创作的一个重要特色：它既是关注现实的，同时又超越现实，追索着隐藏于现实背后深处的人生、人性、人的生命存在的奥秘。
13 简述九叶诗派的艺术成就。 [山东大学2011年研]
答： 九叶诗派在文学观念上首先主张的就是“人的文学”“人民的文学”和“生命的文学”的综合。他们既反对逃避现实的伪艺术论，也反对扼杀艺术的唯功利论，而企图在现实和艺术之间求得恰当的平衡。因此他们强调反映现实与挖掘内心的统一，诗作视野开阔，具有强烈的时代感、历史感和现实精神。九叶诗派的艺术成就主要表现为：
（1）自觉追求现实主义与现代派的结合
九叶诗派承接了中国新诗现代主义的传统，注重在诗歌里营造新颖奇特的意象和境界。九叶诗派的语言意象是多样化和富于现代感的，他们从现代日常生活中锻造语言，融注主观意志使之成为智性化的意象，在穆旦诗中常见“八小时的工作与房屋”“成人世界与父母”“学习”等语句，文字明晰，但语意颇为隐晦，业已构成诗中的“主题性意象”。九叶诗派采用自由联想的方式来组合语言意象，使现代知识分子的口语具备了诗歌艺术的表现功能。
（2）客观化和间接性的抒情表达
在抒情表达上，九叶诗派追求客观化和间接性，为诗的情志寻求“客观对应物”，避免直抒胸臆一泻到底。陈敬容的《假如你走来》全诗刻画一连串无声的动作，是蕴含丰富的心理戏剧片断。他们的咏物诗在写实层次上建构象征空间，如郑敏的《鹰》《马》，辛笛的《月光》等等，通过暗示来曲折表达。
（3）极具反叛色彩和异端性质
九叶诗派的反叛色彩和异端性质使他们的诗学理论和创作实践在当时并未获得较大反响，但包含着丰富的价值与启示。“这个诗人群，不论在诗情与现实的融合上，还是在对诗艺的执着追求上，似乎可以说是‘五四’以来某些现代派诗歌在向现代生活的突进中合理而健康的发展”。
（4）九叶诗人的作品各具特色，风格多样
九叶诗人除了总体特征相同或相似外，每个人又都有其独特的风格，如郑敏的诗风格像雕塑，深沉而静穆；杭约赫、唐祈的诗气势宏大、热情奔放；袁可嘉的诗形式严谨而意蕴深沉；杜运燮的诗最引人注目的地方就在于讽刺和幽默对抒情的渗透；唐湜的长诗具有宏大的气象和浪漫的激情。每个人都以其独特的风格充实着现代新诗的百花园，穆旦则是其中的佼佼者。
14 简述张爱玲小说的特点。 [中国传媒大学2011年研]
答： 张爱玲小说的魅力来自于传奇的故事以及弥漫其中的梦魇般的氛围。她的小说似梦呓，诱你走入一个传奇而虚幻的小说世界。“说不尽的苍凉故事”便成为张爱玲作品的独特题材。在其小说中我们能感受到的不仅仅是梦魇般的氛围、故事、文化，还有梦魇般的人性，她用高超的艺术手法去展示人性的深刻变幻，这是张爱玲小说值得推敲的成功经验。
（1）在主题思想上，张爱玲的作品弥漫着浓厚的悲剧色彩
张爱玲以一种近乎冷酷的悲剧感叙述一个个悲凉的传奇，内省、孤傲以及都市人的优越感与孤独感交织起来形成她对时代“荒凉”特色的心理感受。张爱玲在塑造小说人物形象时无意识地迎合了亚里士多德关于悲剧主人公的美学理论。由于她悲凉的家庭经历和特定的生活环境，她的作品弥漫着浓厚的悲剧色彩。她以一种近乎冷酷的悲剧感叙述着一个个悲凉的传奇，成为中国文学史上一道奇异的风景线。
（2）在选材上，张爱玲的作品以言情为主
男女之情是贯穿她全部创作的一条线索。张爱玲认为：男女之情乃人之大欲，作为生命过程的重大现象，负载着深刻的人性内容，揭示着人生的真谛。她的小说着力表现男女之间的感应、磨擦、摸索、闪避，如此种种，均在她的作品中得到了细致入微的刻画；另一方面，她所着力表现的不是恋爱者超凡脱俗的一面，而恰恰是他们凡俗的一面。在她看来，惟有入世的，才是更真实的。她试图于男女之间的传奇故事中寻找普通的人性，于男女之情中倾听“通常的人生的回音”。因此，她的言情并不局限于单纯的言男女之情，而是将之升华到言“世态人情”和“风俗人情”。
（3）叙述方式别具匠心
张爱玲的文章结构吸收中国传统小说精华，文章的开头和结尾十分吸引人，总体结构独特，叙述故事喜欢使用倒叙的手法。
（4）张爱玲对人物塑造及人物间种种微妙复杂的关系把握得极为准确和深入
人心的真相，最好放在社会风俗的框子里来描写；因为人表示情感的方式，总是受社会习俗的决定——这一点，凡是大小说家都肯定，张爱玲也肯定。张爱玲受弗洛伊德的影响，也受西洋小说的影响，她的心理描写极为细腻，并且善于运用暗喻来充实故事内涵。张爱玲还受到中国旧小说的影响。她的文章里有许多旧小说的痕迹，例如圆熟的对白和对中国人脾气的熟悉。
15 谈谈五四与郭沫若的诗歌。 [中山大学2010年研]
答： 五四与郭沫若的诗歌的关系具体表现为：
（1）五四为郭沫若的诗歌提供了有利的时代背景
“五四”文学革命在创作实践上是以新诗的创作为突破口，而新诗运动则从诗形式上的解放入手。
①五四时期的诗歌理论
以胡适为代表的“五四”新诗运动提出了“作诗如作文”的主张，其包括了两个方面的要求：一是打破诗的格律，换以“自然的音节”；二是以白话写诗，实行语言形式与思维方式两个方面的散文化。
②五四时期的创作实际
新诗主要发表在《新青年》《新潮》《少年中国》《星期评论》《学灯》《觉悟》等“五四”新文化运动的重要阵地上。第一批白话诗人如胡适、刘半农、周作人、沈尹默、俞平伯等都是新文化运动的骨干，说明了新诗与“五四”思想革命的密切联系。理论的提出与创作的繁荣为郭沫若诗歌创作提供了理论指导和作品参照。
（2）郭沫若的诗歌顺应了五四的时代精神
郭沫若在现代文学史上是足以代表一个时代的诗人。他是鲁迅在本世纪初热切呼唤、终于出现的摩罗诗人，又是新中国的预言诗人。郭沫若是使新诗的翅膀飞腾起来的第一人，他的第一本诗集《女神》出版于1921年8月，以崭新的内容与形式，开一代诗风，堪称中国现代新诗的奠基之作。《女神》的成功在于时代的需要与诗人创作个性的统一。诗的抒情本质的强调，以及诗歌个性化问题的提出，标志着对诗歌艺术认识的深化。
①《女神》的自我抒情主人公形象体现了五四时期觉醒的中华民族的自我形象
《女神》的自我抒情主人公首先是“开辟鸿荒的大我”，是“五四”时期觉醒的中华民族的自我形象，为时代再造的中华民族的崭新形象在《女神》中第一次得到充分的艺术表现。人的自我价值得到肯定，人的尊严得到尊重，人的创造力得到承认，这在中国历史上也是第一次。《女神》的魅力及其不可重复性，正是在于它所展现的民族精神及作家写作的自由状态。
②《女神》具有想落天外的奇特想象
《女神》的艺术想象与形象体系建构在泛神论的思想基础上。泛神论思想使诗人思绪飞腾，产生了《女神》式的奇特想象：大自然被充分地人化，地球成了有生命的母体，人与自然合二为一。从泛神论思想出发，诗人把宇宙世界看作是一个不断进化、更新的过程。
③《女神》创造了自由诗的形式
《女神》大胆借鉴西方近代自由体诗，形式自由奔放，实现了诗体的大解放。这种自由体格式不拘、诗节不限、字数不定、音节自然、一切服从感情的倾泻。就《女神》总体看，她的形式是自由的，基本上有两种类型：一类外在格律相对严谨，押韵、诗节、诗行大体整齐，如《晨安》，全诗三节，每节三行，每句末押大致相近的韵。另一类（占《女神》的大多数）则是情绪自然消涨的内在韵律与某种程度的外在韵律（或不规则押韵，或用排比、复沓、对偶）相结合，使得诗在自由变动中取得某种程度的整齐与和谐。如《天狗》全诗四节，少至二行一节，多至十三行一节，每节字数少至三字，多至十字，形式确实做到了极端的自由；但诗中多次出现的排比与复沓，以及每节不规则押韵，又形成了相对的和谐。
④《女神》显示出一种火山喷发式的激情和狂飙突进般的气概
《女神》整个诗集贯通着蔑视一切、荡涤一切、创造一切的磅礴气势。诗作的艺术技法在当时并不是最出色的，但其气势的锐不可当是当时任何一位诗人或诗作都难以企及的。如《晨安》这首诗没有缜密精细的结构，甚至也没什么技巧可言，只是向广袤的宇宙豪迈奔放、一气贯通地写下了27个“晨安”！像这样在整首诗中把27个“晨安”简单排列开来，以前没人写过，确切地说也没有人想到诗是可以这样写的，喊出了诗人肺腑的情感，喊出了读者的强烈共鸣，喊出了时代的回音。那个敢于吞下宇宙和一切的天狗，不只是想象和夸张的奇特，而是诗人敢于这样想象的胆魄。正是这种胆魄使诗人能够站在时代和历史的高处，从大处着眼，与大自然对话，与整个宇宙对话，也使诗作具有了排山倒海的气势。
16 简述郭沫若戏剧的特点。 [南开大学2010年研]
答： 郭沫若的戏剧作品主要以历史剧为主，他身兼学者、剧作家、诗人三重身份，这使得其历史剧创作别具一格。有人做出这样的评价，“当他创作历史剧的时候，他是以科学家、历史学家在做渊博的准备，而以革命诗人在进行丰富的构思，最后再以戏剧家的绚丽风格去落笔。所以，他的作品才是这样的旁征博引、才气纵横、想象大胆、联想奇胜。”郭沫若的戏剧特点主要表现为：
（1）卓越的历史见解，深刻的思想内容
郭沫若具有渊博的历史知识和独到的历史眼光，善于在错综纷杂的历史现象，甚至各种相互矛盾的史料和观点中鉴别真假、明辨是非，提炼出卓越的、与众不同的见解作为他历史剧创作的思想基础，这使他的剧本的主题思想具有一种发人深省的力量。例如，他经常突破传统的、世俗的见解，大胆歌颂我国历史上那些旧秩序和旧礼教的叛逆者，给予当时的读者以很大的启迪和鼓舞。而在建国后，由于作者思想更加成熟，也由于在社会主义条件下，用历史唯物主义观点去重新评价历史人物的迫切需要，所以，作者创作上的这一特色更加突出了，也更具有时代色彩了。《蔡文姬》和《武则天》的创作，选择了我国历史上遭到很多非议的两个杰出人物，赋予她们“忧以天下，乐以天下”的高尚品德和“人定胜天”的坚强信念，把对历史人物的科学评价和表现社会主义时代精神结合起来，塑造了崭新的历史人物形象。郭沫若的历史剧是真正的历史学家写的历史剧，无论在见解上或创作上都独树一帜。精辟、新颖的见解，突兀、奇特的构思，灵活自如地驾驭历史素材的能力以及强烈的时代精神，是郭沫若历史剧创作的明显特色。
（2）浓郁的诗的意境和强烈的浪漫主义的气息
郭沫若是一个著名的抒情诗人，他对于诗有特殊的敏感，也很善于在剧中酝酿和组织诗的场面，造成诗的效果。例如，在《蔡文姬》一剧中，作者把《胡笳十八拍》中许多扣人心弦的章句，像明珠一样镶嵌在剧情发展的重要关口，大大加强了全剧的诗的气氛和艺术感染力。特别是在诗章伴唱的运用上，作者不仅是把它作为深刻揭示剧中人物内心独白的有力手段，使之成为塑造人物性格的一个有机组成部分，而且把读者和观众更进一步地引向了剧中的特定情境，缩短了历史和现实的“距离”。作者的成功就在于他这种虚构不仅符合历史的必然性，还充分考虑到了艺术本身对美的要求；换句话说，他是在历史真实和艺术真实高度统一的基础上去驰骋他的想象力。郭沫若的历史剧创作在整个历史的典型环境的基础上，自由地驰骋其艺术想象力，因而就使他的历史剧具有一种气势磅礴、雄奇瑰丽和热情洋溢的浪漫主义气息。
（3）强烈的戏剧场面的历史感、真实感和剧中人物性格的激烈矛盾冲突
由于郭沫若有着丰富的历史知识，对考古学和历代文物均有着相当的研究和造诣，所以，他不仅对剧中表现的整个历史事件以及主要人物的思想面貌给予缜密的考据和推敲，使之尽可能地符合历史的真实，而且，在细节和一件小小道具的运用上都要求准确和真实。例如，他在《武则天》第一幕的布景说明中，就对唐代宫中“炕床”的形状、书卷的样式、桌案的高低、瓶盆的颜色等等考察得极为详备，尽量做到件件有案可查，事事有典可考。浪漫主义精神一向很强的作者在这些问题上是决不肯马虎从事的，这样就使得他所描绘的生活场面更富有历史感，也更能收到良好的戏剧效果。此外，作者还善于根据不同题材的要求，安排人物关系，组织尖锐的戏剧冲突。
例如，在《蔡文姬》中，他根据剧情的发展，在匈奴与汉、匈奴内部、汉使之间，甚至蔡文姬家庭内部，都设置了一连串的冲突，造成了一系列精彩的戏剧场面，塑造了众多闪光的性格。在《武则天》中，作者则围绕宫廷内部，甚至家庭内部各种特殊的关系组织戏剧冲突，使得情节的发展既集中又动人，并有利于深入刻画人物的心理状态。如武则天与裴炎、太子贤、上官婉儿的矛盾，是分别通过亲信、母子、世仇的关系表现出来；裴炎与郑十三娘、上官婉儿、骆宾王的矛盾，又是分别通过世交、恩师、同谋者的关系表现出来。这样就能使得戏剧冲突更为尖锐和复杂，同时，也便于用最俭省的笔墨刻画出生动而丰富的人物性格。
总之，郭沫若的剧作是其作为政治家、史学家、诗人三位一体的产物，具备其独特的个性与特点，因而可以说郭沫若是自成一派的历史剧作家。
17 “新生代”诗歌的主要特征。 [吉林大学2013年研]
答： “新生代”诗歌，即“第三代”诗歌，是“第三代”诗人所创作的诗歌。“第三代”诗人是相对于1949～1976年间的第一代及以朦胧诗为代表的第二代诗人所界定的概念，泛指以朦胧诗以后到90年代这段时间出现的一批诗人。主要代表人物有韩东、于坚、丁当、小君等。“新生代”诗歌被看做中国当代诗歌的分水岭，其诗歌具有以下特征：
（1）呈现出反理性，反崇高，反英雄倾向，倡导小人物，平民意识
在个人经验的转变中以一种独特的姿态深刻体验现代人共有的内心世界，从人的生存状态考虑人的心理世界和内在本能意识，从而无限扩展真正属于自己的领地。
（2）重视流派与理论建设
代表流派有非非主义、他们文学社、海上诗群、莽汉主义等。
①非非主义：创立于1986年上5月4日，是四川的诗歌试验活动，是最有影响、持续时间最长的流派。主要成员有周伦佑、蓝马、杨黎、敬晓东、刘陶、何小竹、吉木狼格、李亚伟、小安等，其诗歌阵地为1986年5月创刊的《非非》。
非非主义是第三代诗歌流派中唯一有明确诗歌理论主张的诗派，其理论主张主要体现在：
a.在诗歌创作方面倡导感觉还原、意识还原和语言还原。
b.在诗歌的语言方面坚持对语言施以三度程序的非非处理——超越“是”与“非”的两值价值评价，使所用语言在非两值定向化的处置中，获得多值乃至无穷的开放性，赋予语言新的更加丰富的表现力。
c.在诗歌批评方面推出创造批评法——其批评致力于一切非创造因素的清除与否或者程度怎样，这一清除工作主要体现在感觉、意识和语言三个方面。
②他们文学社：成立于1984年冬的南京，主要代表人物有韩东、于坚、丁当、小君、吕德安、王寅、小海、普珉、陆忆敏、于小韦等。
③海上诗群：成立于1984年秋天，主要成员有默默、刘慢流、孟浪、王寅、海客、郁郁、折声、陈东东、陆忆敏、天游、韵钟、冰释之、赤峰、舟子等。代表诗人是孟浪、郁郁和陈东东。诗社有《海上》《大陆》《撒娇》等。
④莽汉主义：成立于1984年，1986年宣布解散。主要成员有万夏、胡玉、二毛、袁媛、刘永馨、胡冬、梁乐、柳箭、马松、李亚伟等。“莽汉主义”不完全是诗歌，它更多地存在于莽汉行为。作者们写作和读书的时间相当少，精力被更多地用在各种动作上，如日常生活中的吃、喝、玩、追女人、冒险等。
（3）具有高度的语言意识，用口语化的语言拓展了当代新诗发展的空间
主体意识的不断萌发在其诗歌中具体表现为以反英雄平民的角色审视日常生活，语言表现出口语化特征，通过这种独特的方式完成生命的体验。
（4）诗歌呈现多元化、边缘化、个人化的趋向
“新生代”诗歌继承了新诗潮主体觉醒的基本思想，把诗从群体意识中解放出来，促使中国诗歌呈现出多元化、边缘化、个人化的趋向。无论从文化的角度或是生命的视角都向主体意识的探求与审视迈进了一步，向个人意识的深层面展开。
总之，“新生代”诗歌以反文化为特征，淡化社会历史意识、取消文化的意义，排除文化对人的束缚，回到生命本身。如四川的“非非主义”“莽汉主义”“他们文学社”“撒娇派”等在创作方面都倾向于后现代主义文化特征。比如韩东的《有关大雁塔》，对诗人而言，大雁塔不再以文化意象的姿态去象征什么，而仅仅是拥有一些高度的“塔”，历史赋予大雁塔的种种文化内容被诗人冷冷拒绝了。
18 结合代表作家作品，试述80年代到90年代“先锋小说”的主要特点与成就。 [北京师范大学2013年研]
答： 先锋小说是指中国文坛20世纪80年代中后期出现的文学创作流派，又称新潮小说或实验小说。代表作家有马原、洪峰、余华、苏童、格非等。先锋文学无论在题材范围、思想主题、形式技巧和创作理念上都借鉴和模仿了西方现代主义文学，表现出与传统文学迥然不同的特征。
（1）80年代到90年代“先锋小说”的主要特点
①对旧有意义模式的反叛与消解
在文化上表现为对旧有意义模式的反叛与消解，作家的创作已不再具有明确的主题指向和社会责任感。如马原的《拉萨河女神》和《冈底斯的诱惑》等作品，“怎么写”的问题远远超过“写什么”，小说的主题模糊暧昧或者根本没有主题，作者在为叙事而叙事。
②颠覆旧的真实观
在文学观念上颠覆了旧的真实观，一方面放弃对历史真实和历史本质的追寻，另一方面放弃对现实的真实反映，文本只具有自我指涉的功能。先锋作家们追求新历史主义的创作，如苏童的“枫杨树乡村”系列作品，以前作品中那种宏大真实的历史观被消解，使小说得到了可以直接进入人物心灵的途径，原生态地展现历史地表之下的真实的人物生活状态。而马原小说中的那句“我就是那个叫马原的汉人”打破了传统的阅读真实观。
③叙述游戏
在文本特征上体现为叙述游戏，更加平面化，结构更为散乱、破碎，文本意义的消解也导致了文本深度模式的消失，人物趋于符号化，性格没有深度，放弃象征意义模式，通常使用戏拟、反讽等写作策略。例如，在余华的很多小说中，人物根本没有自己的名字，用“1、2、3”这样的符号来代替；残雪《山上的小屋》中凌乱的梦境、嘈杂的现实，文本结构像她所描写的生活本身一样混乱不堪。
（2）80年代到90年代“先锋小说”的主要成就
①对当代中国小说的重新定义
先锋派文学创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验，并且毫不夸张地说，它们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义。
②出现一大批优秀作家作品
a.80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。毋庸置疑，先锋派文学是中国当代文学史进程中一个重要的文学现象。
b.从肇始之初的“先锋实验小说”到“返璞归真”，先锋派的作家们走出了一条饶有意味的文学创作之路。马原1984年发表的《拉萨河女神》，第一次把叙事置于故事之上，将几起没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困囿，转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷，先锋文学由此徐徐拉开帷幕。先锋派作家共同的叙事特点表现为元小说技法，注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等，但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置，故事人物的符号化，叙事圈套，叙事猜测等，又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。
c.进入90年代，苏童、余华先后发表了《米》《妻妾成群》《活着》《许三观卖血记》等小说，预示先锋作家减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，并以较为平实的语言对人类的生存和灵魂进行感悟，现实深度和人性关注又重归文本。不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。
总之，先锋小说对小说叙述方式和语言形式的大胆探索为中国当代小说的创新和发展提供了新的可能，它对后来的小说创作有着一定的影响。但它将“叙述”和“语言”视为小说写作活动的全部意义显然过于偏颇，内容上的凌空高蹈也是其逐渐衰落的原因。
19 简述先锋派小说的特点及代表人物。 [中国传媒大学2012年研]
答： （1）先锋派小说及代表人物
先锋派小说又称新潮小说，主要是指80年代中期以后出现的一批具有探索和创新精神的青年作家所创作的新潮小说，代表作家有马原、洪峰、残雪、扎西达娃、苏童、格非、北村、孙甘露、余华等。
（2）先锋派小说的特点
①打破叙述者与读者的界限，混淆“虚构”与“真实”之间的区别
先锋派关心的是故事的“形式”，把叙事本身看做审美对象。“虚构”与“真实”在作品中有意混淆、拼接，并把构思、写作过程直接写进作品，参与文本的构成。不少“先锋小说”的叙述只是平面化地触及感官印象，而强制性地拆除事件、细节与现实世界的意义关联。读者难以得到通常小说有关因果、本质的暗示，和有关政治、社会、道德、人性之类的“意义”提升。这种写作对小说界发生巨大的冲击。它们拓展了小说的表现力，强化了作家对于个性化的感觉和体验的发掘；同时，也抑制、平衡了80年代小说中“自我”膨胀的倾向。
②在“形式革命”中以另类、隐秘的方式展现“意识形态含义”
先锋小说的不少作品在它们的“形式革命”中，总是包含着内在的“意识形态含义”。对于“内容”“意义”的不同程度的解构，对于性、欲望、死亡、暴力等主题的关注，归根结蒂，不能与中国历史语境，与对于“文革”的暴力和精神创伤的记忆无涉。在“先锋小说”家的作品中寻找象征、隐喻、寓言，寻找故事的“意义”都将是徒劳的——这种笼统说法并不完全是事实；只不过有关社会历史、人性的体验和记忆，有时会以另类、隐秘的方式展开。“先锋小说”总体上以形式和叙事方式为主要探索目标，后来其局限性日见显露，而不可避免地走向“形式的疲惫”。
③注重技巧，要求实验性文本，与传统的生动故事有很大不同
先锋小说的观念和方法与法国“新小说”（阿兰-罗布·格里耶的“零度叙述”，也被一些批评家用来描述“新写实小说”的文体特征）、拉美的加西亚·马尔克斯、博尔赫斯的创作有关。被用来解说“先锋小说”文体实验的，还有六七十年代美国的所谓“反小说”。马原是这一“小说革命”的始作俑者，他发表于1984年的《拉萨河的女神》是当代第一部将叙述置于重要地位的小说。他的小说所显示的“叙述圈套”在当时成为文学创新者的热门话题。
20 以两位女作家的创作为例，简要阐述中国当代女性文学的基本特征。 [首都师范大学2010年研]
答： 女性写作在新时期以来风起云涌，形成强大势头，似乎已成了当代文化的一个重要标志。文学创作中强烈的作家个性、人物倾向和独特的创作诉求产生了大量的女作家及作品，其中具有代表性的作品及其特征有：
（1）陈染的《私人生活》
①小说内容
主人公倪拗拗是一个患有幽闭症的年轻女子，她对人群、对喧嚣的公共生活有难以消解的憎恶，她完全沉浸于自己的内心生活中，有关死亡和彼岸世界玄妙的遐想在她头脑中占据着重要位置。她的性体验充满了病态的疯狂和骚动：她和禾寡妇之间的同性恋，她与教师T之间的相互敌视又互为所需的关系。最后，在情人离去、母亲病逝等一连串风波的打击下，倪拗拗自我人格分裂，被送进精神病医院。
②小说艺术特征
不写主旋律大叙事，只写小我一己的窥探；不代国家、代他人立言，只写自我的小世界；不写启蒙救国，只写个人那份相对狭小的天地。无疑，这样的写作实在难以逃离误区，但在大话、套话、谎话、黑话连天的时代，这种选择也充满着新的意味。这种疏远于精神本质，只面对身体肉体的实际状态的写作，无疑使作家所理解的真实世界和生命意义都与过去有了相当大的差异。也许这种趋于小我的真实的写作或私人化写作的文学史意义，并不在于她写了“私人”话语，而在于她在公众大话语盛行的时候，拓开了一种独特的私人经验，并将这种私人经验的合法性在90年代欲望化浪潮中淋漓尽致地展示出来。
（2）王安忆的《长恨歌》
①小说内容
平民女子王琦瑶在年轻时代参加上海的选美活动，获“三小姐”一举成名，随即又成了国民党某要员的外室，辉煌与腐烂共生；中年时代蛰居上海弄堂，与一群游离于体制外的市民整日沉浸在怀旧中，并演出了一场多余人的爱情悲喜剧；老年时代适逢改革开放，旧上海的繁华梦又重新发出迷醉的诱惑力，结果吸引了一批粗鄙腐烂的寄生者，作为旧梦象征的王琦瑶被谋杀。王琦瑶的一生都在怀念年轻的繁华，透着美人迟暮的悲凉。
②小说艺术特征
a.当代女性写作强调主观化的视角，叙事主要体现为“个人记忆”风格，表现出女性性别意识的自觉及女性特有的人生体验。王安忆的长篇小说《长恨歌》处处表现出一种普遍性和通常性，把女主人公当做一个公共性的人物来写。
b.整部作品从容不迫，舒卷自如，没有刻意的雕琢，一切都显得水到渠成。小说通过一个人的命运写了上海近四十年的命运，意蕴丰富地象征了上海市民文化本身的生命力与魅力，显然与以前通过一个艺术典型来图解意识形态化的历史是不一样的。
综上所述，中国当代女性文学从寻找女性自我到认识并回归女性自我，其视线是从外部世界回归到女性本体。在这一艰难的找寻过程中，女性文学逐渐成长，女性作家也一步步成熟起来。同时，这一过程也是女性意识从失落到回归，从无意识到有意识的过程。王安忆、陈染作为当代女性文学作家中的佼佼者，其创作是中国女性文学的重要组成部分。