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随着电视、电影、互联网络和其他新媒体的流行，文学受到挑战，文学也在改变自己，以适应新的境况，这些很多人说过了，也许无须再多说了，为了回答米勒的文学终结的问题，为了说明文学生存的理由，似乎要从三个层面来加以阐述。
如前所述，文学是人类情感的表现形式，那么只要人类的情感还需要表现、舒泄，那么文学这种艺术形式就仍然能够生存下去。
这一点在我发表的《全球化时代的文学和文学批评会消失吗？》的短文中已作了表述，我说：“的确，旧的印刷技术和新的媒体都不完全是工具而已，它们在某种程度上具有影响人类生活面貌的力量，旧的印刷术促进了文学哲学的发展，而新的媒体的发展则可能改变文学、哲学的存在方式。”
然而，我认为无论媒体如何变化，文学是不会消亡的。我提出“文学和文学批评存在的理由究竟在什么地方呢？是存在于媒体的变化，还是人类情感表现的需要？如果我们把文学界定为人类情感的表现形式的话，那么我认为，文学现在存在和将来存在的理由在后者，而不在前者。诚然，文学是永远变化发展的，一个时代有一个时代的文学，没有固定不变的文学。但文学变化的根据主要还在于——人类的情感生活是随着时代的变化而变化的，而主要不决定于媒体的变化。”
我认为米勒的“文学终结论”很难说服人。关于这一点，杜书瀛先生也有精辟的论述，他也同样认为，“既然文学是语言艺术，所以我认为文学存在的理由还应该从这样一种角度去思考、去挖掘。因为文学不只是文字，还离不开语言——文字之前还有许多口传的文学。……语言不会消亡，那么文学就有它存在的基础”
。钱中文先生则认为，在当前全球化的语境中，这种中西方之间不同的论调正好显示了中外文论之间的差异所在，“中国学者主要是从现代性的诉求出发，而外国学者的着眼点则是后现代性”，“以何者为主，则要看那个国家的文化发展的具体情况”，所以米勒才会站在电信时代的所谓文学“生不逢时”的语境中指出“文学研究的时代已经过去了。再也不会出现一个时代——为了文学自身的目的撇开理论的或者政治方面的思考而单纯地去研究文学。那样做不合时宜”。钱中文教授还认为：“中国文论滞后，其原因在于一个相当长的时期里，政治限制了文学艺术的本质特性，即最根本的审美特征，进而完全遏制了文学艺术的审美的自由想象。……但是一个民族，它所赖以生存的地域的特殊性，它所特有的政治文化制度以及文化传统的悠久性，在新的文化的建设中，起着极为重大的作用。所以要想更新、要想前进，就必须以现代性而不是后现代性来观照传统，既尊重传统，又批判传统，融会传统。”
正如杜书瀛、钱中文两位先生所言，我们的文学不仅有着自身赖以生存的特殊性及其博大精深的民族传统，它还传递人类的情感，抒发民族的精神，具有无限的被阐释和重释的空间，它又怎么会消亡呢？
我们仅仅说“人类情感的表现需要文学”还不够，也不足以说服那些文学终结论者。不论德里达还是米勒还是国内的某些年轻或不太年轻的学者，他们认定的文学终结的理由，是由于电子媒体的高度发展，图像（而不是文字）已经统治一切，占领一切，人们对电子图像的喜欢必然超过对文字语言的喜欢，文学作为一种文字语言的艺术必然要终结，而完全让位于电子媒介所宠爱的电影、电视和互联网的日子迟早要到来。如果文学不愿灭亡，那就必须“臣服”图像的统治。人类的情感表现不需要通过文学这种语言文字形式来表现，完全可以通过人们更为喜欢的电子图像来表现。这样一来，我们必须给出第二层面的理由，一个文学不会终结的独一无二的理由。
文学始终不衰的这个独一无二的理由在哪里？我在《文学评论》2004年第6期发表了一篇题为《文艺学边界三题》的文章，在这篇文章里，我认为文学不会终结的理由就在文学自身中，特别在文学所独有的语言文字中。在审美文化中文学有属于自己的独特审美场域。这种审美场域是别的审美文化无法取代的。这种见解我想可以从生活于5世纪至6世纪的刘勰的《文心雕龙》中受到启发：文学作为语言的艺术有属于自己的“心象”，而不是面对面的直接的形象。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中说：“独照之匠，窥意象而运斤。”这里是说文学创作的时候，作家的想象和情感凌空翻飞，并且窥视着由想象和情感凝聚在自己心中的“意象”来动笔。这里的“意象”不是外在的直接的形象，是隐含了思想情感的内心的仿佛可以窥见的形象，是内视形象。“内视”形象是文学创作的特点之一。就是说，作家创作出来的形象，在创作前、创作中和创作后，都是内心视象，而不是如现在的电影或电视剧创作那样，要根据演员这个直接形体形象去创作，或开始于内心视象，而最终要落实于直接的实体性的形象。
值得注意的是，刘勰又在《隐秀》篇说：“隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”“隐”作为文学的体制，意义生于文字语言之外，好像秘密的音响从旁边传过来，潜伏的文彩在暗中闪烁，又好像爻卦的变化在互体里，珠玉埋藏在川流里，因此能“使玩之者无穷，味之者无极”。这里说的是读者阅读欣赏的时候，所领会到的不是文字内所表达的意义，而是文字之外所流露出来的无穷无尽的意味。进一步说，读者所面对的不是如电影、电视中的演员所表演的直接形象，而是文字语言之外的意义、气氛、情调、声律、色泽等。我觉得刘勰所论的正是文学那种由于文字的艺术魅力持久绵延于作者和读者内心视像的审美场域，唯有在文学所独具的这个审美场域中，文学的意义、意味的丰富性和再生性是其他的审美文化无法比拟和超越的。后来唐代王昌龄也说：“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”
在这里，王昌龄力图说明，文学虽然也要写物，但这物必须与人的心、神相互交融，是因心而得之物，可见这物也是内宇宙之物，不是外宇宙之物，或者说这就是内心视象。这可以说也是对文学的独特审美场域的很好的解释。
还有中国古人谈到文学的时候，总是强调“文约辞微”“言近旨远”“清空骚雅”“一唱三叹”“兴象玲珑”“虚实相生”“不言言之”“不写写之”“不著一字，尽得风流”等，中华古代文论优点之一，就是把文学审美场域的独特性，说得比较细微和透彻。举例来说，李白的《春思》：“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帷。”在这里，写春天到来了，少妇思念外出的丈夫更加殷切了，盼丈夫能尽快归来。最后两句，“春风不相识，何事入罗帷”，完全是少妇的内心视点的表现，我盼的是丈夫速归，可我不认识你春风啊，你春风为什么进入我的罗帷之中呢？这一切在诗里是完全可能的，而且是诗意盎然，但在影视图像中如何可能呢？影视如何能把少妇这种心事如此有诗意地表现出来呢？
值得体会的是德国文论家莱辛在《拉奥孔》中提出的文学的“心眼”和“无明”这两个概念。莱辛在比较诗与画的不同的时候，替弥尔顿辩护。在弥尔顿与荷马之间最大的类似点就在失明。弥尔顿固然没有为整个画廊的绘画作品提供题材，但是如果我在享用肉眼时的视野必然也就是我的心眼的视野，而失明就意味着消除了这种局限，我反而要把失明看作具有很大的价值了。莱辛是在反驳克路斯的意见时说这段话的。按照克路斯的意见，一篇诗提供的意象和动作愈多，它的诗的价值就愈高。反之，诗的价值就处于“失明”状态，诗的价值就要遭到质疑了。莱辛不同意这种看法，他认为诗人抒发的感情可能不能提供图画，可能是朦胧的、意向性的，是“肉眼”看不见的，即所谓“失明”，它不能转化为明晰的图画，更构不成画廊，但这并不等于诗人什么也看不见，实际上诗人是用“心眼”在“看”，能够看出浓郁的诗情画意来，这不但不是诗的局限，而是诗的价值所在。莱辛的所谓“心眼”显然是说诗人不是以物观物，而是以心观物，以神观物，最终是一种“内视”之物，从这里看到的比之于图画那里所看到的更空灵更绵长更持久更有滋味。我们是否可以说，早在18世纪莱辛就在历史的转弯处在等待着德里达和米勒了。
按照我的理解，对于文学独特审美场域的奥秘，还可以做进一步申说。在文学创作过程中，思想感情在未经语言文字处理之前，并不等于通过语言文字艺术处理以后的审美体验。在真正的作家那里，他的语言与他的体验是完全不能分开的。不要以为语言文字只是把作家在生活中感触到的体验原原本本地再现于作品中。语言是工具媒介，但语言又超越工具媒介。当一个作家在运用语言文字处理自己的思想感情的时候，实际上已悄悄地在生长、变化，这时候的语言文字已经变成了一种“气势”、一种“氛围”，一种“情调”，一种“气韵”，一种“声律”，一种“节奏”，一种“色泽”，属于作家体验过的一切都不自觉地投入其中，经历、思想、感觉、感情、联想、人格、技巧等都融化于语言中，语言已经浑化而成一种整体的东西，而不再是单纯的只表达意义的语言媒介。因此，文学语言所构成的丰富的整体体验，不是其他的媒介可以轻易地翻译的。歌德谈到把文学故事改编为供演出的剧本的时候说，“每个人都认为一种有趣的情节搬上舞台也还一样有趣，可是没有这么回事！读起来很好乃至思考起来也很好的东西，一旦搬上舞台，效果就很不一样，写在书上使我们着迷的东西，搬上舞台可能就枯燥无味”
。同样，一部让我们着迷的文学作品，要是把它改编为电影或电视剧，也可能让人感到索然无味。我们不能想象有什么电影和电视剧可以翻译屈原的《离骚》给予我们中国人对于历史、君王和人生的沉思；我们不能想象有什么电影和电视剧可以翻译陶渊明的那种“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”的归隐的感情。同样的道理，对于唐诗、宋词的意味、意境、气韵，对于有鉴赏力的读者来说，难道有什么图像可以翻译吗？像王维的诗的那种清新、隽永，像李白的诗的那种雄奇、豪放，像苏轼诗词的那种旷达、潇洒，任是什么图像也是无法翻译的。对于以古典小说为题材的电视剧和电影，如果我们已经精细地读过原著、玩味过原著，那么你可能对哪一部影像作品感到满意呢？不但如此，就是现代文学中那些看似具有情节的作品，也是难以改编为电子图像作品的。你不觉得这些导演、演员、摄影师费尽九牛二虎之力，也无法接近文学经典吗？并不是他们无能，而是文学经典本身的那种“言外之旨”“韵外之致”，那种内视形象，那种丰富性和多重意义，那种独特的审美场域，依靠图像是永远无法完全接近的。例如，像臧克家的《送军麦》中的几句：
牛，咀嚼着草香，
颈下的铃铛
摇得黄昏响。
香气如何能被牛咀嚼？黄昏又怎么会响？我们从这里立刻会感受到那诗意。但这诗意来自何方？来自内视形象和内在感觉。这种内在的形象和感觉，看不见，摸不着，只能体会和感悟，这些东西如何能变成图像呢？或者在图像中我们怎能领悟这种诗意呢？不但诗歌的内视形象很难变成图像，就是散文作品中，尽管可能有外视点的形象，可能改编为某种图像，然而散文作品仍然要有诗意。列夫·托尔斯泰是一位伟大的小说家，但他不认为写小说就只要描写图画，就可以不要诗意。他在谈到《战争与和平》的创作的时候说：“写作的主弦之一便是感受到诗意跟感受不到诗意之间的对照。”
还有，图像（电影、电视剧等）对于被改编文学名著犹如一种过滤器，总把其中无法言传的无法图解的最可宝贵的文学意味、氛围、情调、声律、色泽过滤掉，把最细微最值得让我们流连忘返的东西过滤掉，在多数情况下所留下的只是一个粗疏的故事而已。而意味、氛围、情调、声律、色泽几乎等于文学的全部。我们已经拍了电影《红楼梦》，随后又拍了电视剧《红楼梦》，据传还要以人物为单元拍摄电视剧《红楼梦》，但对于真正领会到小说《红楼梦》意味的读者，看了这些“图像”《红楼梦》，不是都有上当之感吗？我们宁愿珍藏自己对于小说《红楼梦》那种永恒的鲜活的理解和领悟，宁愿珍视《红楼梦》的文学独特场域，也不愿把它定格于某个演员面孔、身段、言辞、动作和画面上面。也许有人会说，你所讲的都是古典作品，要是现代的情节性比较强的作品，改变成电子图像作品是完全可以的。可以是可以，问题在于改编者还能不能把被改编的现代作品的原汁原味保存下来。我认为这是基本不可能的，你没有听到吗，多少作家指责电影或电视剧编导把他的作品韵味改编掉了。图像就是图像，图像艺术的直观是语言文字不可及的；但语言文字就是语言文字，作为语言文字艺术的文学，它的思想、意味、意境、氛围、情调、声律、色泽等也是图像艺术不可及的。例如，现在有不少人说，鲁迅的《野草》才是鲁迅最优秀最具有哲学意味的作品，可至今还没有任何人敢把《野草》中的篇章改编为电影或电视剧，为什么？因为电子图像无法接近《野草》所描写、抒发的一切。
文学语言不但有内视性特点，而且也具有其他媒介所不及的独特的强大的功能，这就是文学语言能更多方面、更细致、更深刻的展现人与人的生活。语言的功能之大是难以想象的，世界上所有的事情、所有的动作、所有的情感，所有深刻的哲理，都可以用语言传达出来。高尔基说：“民间有一个最聪明的谜语确定了语言的意义，谜语说：‘不是蜜，但是可以粘东西。’因此可以肯定说：世界上没有一件东西是叫不出名字来的。语言是一切事实和思想的外衣。”
由于文学语言有如此巨大的功能，所以它可以冲破时间与空间的限制、冲破事实与现实的限制，更多方面、更细致、更深刻的展现人外部的生活和内心生活。电影、电视节目不论如何自由也还是有限制的。受时间、空间的限制，一部电影最长三小时，一部电视连续剧最长也不过几十集上百集，但文学作为语言的艺术就完全没有限制，想写什么，想写多长，都由作家做主。就以写人物而论，文学既可以写人物生活的外部表现，肖像，对话，动作，表情等，也可以直接写人的内心世界，心理活动，梦境，无意识，没有一个地方是语言无法达到的。更重要的是文学语言这种写法，是图像无法表现的。例如，《红楼梦》第三回写贾宝玉与林黛玉相见，从贾宝玉眼中看到的林黛玉是这样的：
两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。娴静似娇花照水，行动似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。
这是贾宝玉眼中的林黛玉的“肖像”。林黛玉的美在语言文字中就是这样一种美。她的眉是“笼烟眉”（即“涵烟眉”。唐明皇曾令画工画十眉图，一曰涵烟眉。形容眉毛像一抹疏淡的清烟），她的目是含情目，她的情态在脸颊的酒窝与愁的结合部，她的美与她的病相关，她的眼睛闪动的时候泪光点点，她开始说话之际则是娇喘微微，她闲静时如何如何，她行动时如何如何，她的聪明如比干，她的美如西施皱眉捧心，有文化内涵……像这样的美是只可意会不可言传的，曹雪芹把她的美用语言写出来了，我们体会都不易，怎么能把她落实为图像，某个演员的图像呢？
又如，鲁迅的小说《一件小事》，当写到车夫扶着那个老女人，向巡警分驻所大门走去时，小说这样写：
我这时突然感到一种异样的感觉，觉得他满身灰尘的后影，刹时高大了，而且愈走愈大，须仰视才见。而且他对于我，渐渐的又几乎变成一种威压，甚而至于榨出皮袍下面藏着的“小”来。
鲁迅小说中“我”的这种复杂的微妙的感觉，是图像难于表现，只有文学才能如此淋漓尽致地表现出来。鲁迅小说中的这种心理描写还是简单的，文学作品中还有更复杂的心理描写，如何能用图像来表现呢？
更重要的是作为语言艺术的文学常能写出一种感性的画面却又能寓含深刻的哲理来。当然，文学需要不需要与哲理相结合，还是一个见仁见智的问题。如宋代严羽在《沧浪诗话》中反对“以议论为诗”，但同样是宋代提出了“理趣”的文论范畴，认为诗歌应该而且可以包含深刻的哲理。可有一点可以肯定的是，语言文字的感性描写可以达到哲理的境界。如宋代的苏轼的诗《题西林壁》：
横看成岭侧成峰，
远近高低各不同。
不识庐山真面目，
只缘身在此山中。
这是大家都熟悉的诗，其中的哲理则很深刻。它指明了身在事物中反而不能识物的全貌。但苏轼还有一首《初入庐山三首》其一：
青山若无素，偃蹇不相亲。
要识庐山面，他年是故人。
这里所强调的是要认识事物必须熟悉事物、亲近事物。两首诗的意味不同，置身事物之中、置身事物之外都不行，认识事物必须既在外又在内。这个道理在苏轼的诗中不是讲出来的，是用语言所描写的画面展示出来的。表现这种理趣与语言文字的强大功能密切相关，只有语言才能曲尽其理致，图像如何能有此理趣。
朱熹也是一位有代表性的哲理诗人。除其《观书有感》脍炙人口外，佳句佳篇甚多。绝句《泛舟》也大有深意，其云：
昨夜江边春水生，
艨艟巨舰一毛轻。
向来枉费推移力，
此日中流自在行。
这首诗写出了一种体验。一个人得意还是不得意，常常不是依靠自己的勤奋和努力，机遇也许更重要。只要有机遇，就是那艨艟巨舰，也会被水浪轻轻托起，快速地航行中流。诗人也许是表达成功者的得意之情，也许是劝那些未遇之士，要等待时机，做好准备，机会永远给有准备的人。在这里深刻的道理不是说出来的，作者用了一个语言画面就说到位了。不论什么电子图像很难达到这样的理趣的境界。这说明了不但哲学家可以用语言说理，文学家也可以用语言描写的景物来说理。这是文学语言的功能所致。语言的确可以黏住一切。
艾略特（1888—1965年）作为一位现代主义理论家，他旗帜鲜明地提倡文学的哲理性。他说：
最真的哲学是最伟大的诗人之最好的素材，诗人最后的地位必须由他诗中所表现的哲学以及表现的程度如何来评定。
整个20世纪的现代主义文学追求的都是文学与哲理的结合。卡夫卡和他的《甲壳虫》《城堡》，海明威的《老人与海》，这些都是不可改编的。它们只有作为语言艺术存留于世。
对于文学的哲理性，我们这里所关心的是它的语言媒介。用西方文论话语说，就是“有意味的形式”，形式是语言，意味则是通过语言形式传达出来的。“意味”不脱离语言，但“意味”又超越语言。这种意味不仅仅作用于你的视觉、感觉，或者情欲，而是作用于你的整个心灵，在你的心灵中刻下了深深的印痕，也因此语言所传达的“意味”具有可品味的持久性。为什么有的影视作品和没有语言意识的文学作品轰动一时、传诵一时，而时过境迁，就被人遗忘，为什么一些名作，如《楚辞》、李白的诗、杜甫的诗、《红楼梦》、莎士比亚的作品、《安娜·卡列尼娜》等，能够玩味无穷，就是因为它们作用于你整个心灵。感觉甚至情欲是一时的，满足了就过去了，唯有“意味”永恒，它像那人对春天的那种欢欣的感觉永远会再次回来。这就是真正语言艺术的魅力所在。