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从1978年起，在实事求是、解放思想这面旗帜下，文艺学界与别的学术界一样，开始反思过去，拨乱反正，接续“五四”的传统，立意建设文学理论与批评现代形态，至今已有30年的历程。这30年文艺学界发生的事情，发表的文章和著作，提出的各种各样的观点，掀起的波浪，可谓纷繁复杂、百态纷呈。我这里想用删繁就简的方法，不论其间发生的各种枝节，仅就其大的脉络做一次梳理，最后看看我们现在走到哪里了，该如何迈出新的步伐。
我认为，新时期文艺学30年走过了由外而内、由内而外两个阶段之后，正在实现某种延伸与超越。
1978年之初，我们的文学理论可以用“文艺为政治服务”这一句话来概括。虽然那时候还有“反映”“典型化”“现实主义”等几个词，但“反映”也好，“典型化”也好，“现实主义”也好，都是必须为政治路线服务的，所以说到底文艺是政治的工具、附庸和婢女。文学艺术是要继续做工具、附庸和婢女，还是要摆脱这种依附的地位，这在20世纪80年代初爆发了一场论争。
随着思想解放、拨乱反正的进行，反思的深入，“实践是检验真理的唯一标准”的讨论，《上海文学》编辑部于1979年第4期以评论员的署名，发表了《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》一文，文章认为，“文艺是阶级斗争的工具”说，是造成文艺公式化概念化的原因之一，是“四人帮”提出的“三突出”“从路线出发”和“主题先行”等一整套唯心主义创作原则的“理论基础”。“如果我们把‘文艺是阶级斗争的工具’作为文艺的基本定义，那就会抹煞生活是文艺的源泉，就会忽视文艺的多样性和丰富性，就会仅仅根据‘阶级斗争’的需要对创作的题材与文艺的样式作出不适当的限制与规定，就会不利于题材、体裁的多样化和百花齐放。”
文章的作者意识到，“文艺是阶级斗争的工具”说，与文艺从属于政治的提法有关，因此提出，“工具说”离开了文艺的特点，离开了真善美的统一，从而把文艺变成政治的传声筒。虽然还不敢说文艺从属于政治的提法不科学，但强调毛泽东的“政治不等于艺术”。《上海文学》这篇文章触及到了文艺从属政治、文艺为政治服务的根本问题，引起了一场大讨论。从《上海文学》的文章开始，从20世纪70年代末年到80年代初，文艺与政治的关系问题，进行了讨论，维护文艺从属于政治的学者和认为文艺不从属于政治的学者，进行了针锋相对的争辩。双方都从马克思、恩格斯的著作里面找根据，从文学发展的历史找根据，但由于大家都只找对自己的观点有利的方面，所以当时的讨论真如“盲人摸象”，交集点很少，当然不能得出一致的结论。
这个问题的解决是从1979年召开的第四届中国文学艺术工作者第四次代表大会文代会为转机的。邓小平在这个大会的《祝词》（1979年10月30日）中说：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务”，“写什么和怎么写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”
随后不久，邓小平又在《目前的形势与任务》（1980年1月16日）中说：“不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是，这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不可能脱离政治的。”
胡乔木在《当前思想战线的若干问题》（1981年8月8日）中，对此作了进一步阐释：“我们的一切政治归根结底都是为大多数人谋利益的手段，政治本身并不是目的”，“我们不能为政治而政治，所以也不能为政治而文艺等”。文学和文学理论终于摆脱了禁锢的枷锁，由政治转向学术，由单一的外在的政治干预转向文艺内部自身问题的研讨。
应该说明的是，中国文艺学界所理解的所谓“外部研究”与“内部研究”，与“新批评”派的韦勒克、沃伦所著的《文学理论》所说的同样命题的意涵是不同的。中国当时文艺学界只把“政治”和“泛政治”化的那些“工具”论、“从属”论当“外”，而把文学艺术自身问题的研究都当成“内”。从20世纪80年代到90年代，所讨论和研究问题很多，成果也很可观。举其大者，就有形象思维问题讨论、共同美问题讨论、社会主义时期悲剧问题讨论、文学与人性关系问题讨论、文学审美特征问题讨论、文艺学方法论问题讨论、文学主体性问题讨论、文艺心理学问题研究、文学文体问题研究、文学的“语言论转向”的研究、文学叙事学研究等，我们这里不可能把这些问题都一一进行叙述。这里仅就比较重要的几个问题作些评述。
（一）文学的人性基础问题
从1978年到1984年这段时间，讨论人性、人道主义的文章达到三四百篇，形成了理论界的一个热点问题。老一代的文艺理论家如朱光潜、周扬、黄药眠、王元化、汝信、钱谷融等都发表了论文，参与这一重要的讨论。
就文学理论界提出的问题主要有：人性、人道主义是什么？人性、人道主义与文学的关系是什么？人性、人道主义是否是马克思主义理论的一部分？下面就这三个问题简单评述前边提到的几位大家的观点。
朱光潜的观点。首先，“人性就是人的自然本性。”“人的肉体和精神两方面的力量”就是人性。“据说是相信人性论，就要否定阶级观点，仿佛是自从人有了阶级性，就失去了人性，或者说，人性就不再起作用。显而易见，这对马克思主义者所强调的阶级观点是一种歪曲。人性与阶级性的关系是共性与特殊性或全体与部分的关系。部分并不能代表或取消全体，肯定阶级性并不是否定人性。”
其次，朱光潜说，“人情”是人性中的一个重要因素。“在文艺作品中的人情味就是人民所喜闻乐见的东西。有谁爱好文艺而不要求其中有一点人情味呢？”
同时朱光潜认为只有肯定人性、人情的存在才能保证“共同美感”的存在，而历代作家创作的许多悲剧、喜剧等都是具有共同美感的。最后，朱光潜认为“马克思《经济学—哲学手稿》整部书的论述，都是从人性论出发，他证明人的本质力量应该尽量发挥，他强调的‘人的肉体和精神两方面的本质力量’便是人性。马克思正是从人性论出发来论证无产阶级革命的必要性和必然性……”
就是说，朱光潜认为人性作为人的自然属性是天然的存在，文艺作品要有人情味、写出共同美，才是人民喜闻乐见的。而人性论是马克思所强调过的，甚至是他论证无产阶级革命的必要性和必然性的一个出发点。这就冲破了长久以来的一个学术禁区。
黄药眠的观点。黄药眠的观点与朱光潜不一样。首先，他不同意人性是人的自然属性，他认为是所有人类共同的特质，是人类有别于动物的所没有的东西。他在承认有自然人性存在的前提下，认为“马克思主义者并不首先强调生物的本性，好像这个本性因为受外界事物的刺激，于是形成了感觉。不，马克思主义者认为，人并不是被动地去感受外在的刺激，而首先是在劳动实践中，改造世界的过程中，主动地去感觉和认识世界，同时并在感觉和认识世界的历史过程中积累了许多经验，因此人的感觉，有别于动物的感觉，它是社会文化历史所造成的结果。人一生下来，就在社会历史环境中生活、劳动，人们所闻所见以及其他一切感觉所及，几乎全都是人化了的事物。人们就是在和这些事物接触中养成了人化的感觉，因此人的感觉也只能是社会化了的感觉”
。总起来看，黄药眠认为人的感觉，这是人区别于动物的感觉，也就是人性，人性是人在社会实践中形成的，人性的本质是它的社会性。其次，他用上述观点来理解人性与文学的关系。他肯定文学作品是要写人性的。但不是写动物性，是写具有社会性的人性。“古往今来的文学艺术作品，就可以看出它们并不表现自然人的赤裸裸的本能。同样是写恋爱，在‘五四’前后，我们对于描写男女青年的恋爱小说，是把它当作为提倡民主反对封建礼教的进步运动的一部分来看的。至于到了后来没完没了的卿卿我我的恋爱小说，那就被当作左翼文艺的对立物而加以批判了。《金瓶梅》对性行为方面的赤裸裸的描写是比较多的，但我认为这本书的好处恰恰不是在这个地方，而是在作者把小城市的恶霸生涯以及人情世态写得栩栩如生。”
最后，马克思主义是阶级论者不是人性论者。应该说，黄药眠的看法，特别是他对人性的社会性的看法，是符合马克思主义的社会实践理论的，他对文学与人性描写的见解也较切合文学作品的实际。
周扬的观点。周扬在1983年3月16日的《人民日报》上发表了《关于马克思主义的几个问题的探讨》一文，最后一个问题是“马克思主义与人道主义的关系”。他提出现在要“恢复人的尊严，提高人的价值”。周扬关于人道主义的主要论点是：第一，马克思主义包含人道主义。他说：“我不赞成把马克思主义纳入人道主义的体系中，不赞成把马克思主义归结为人道主义；但是，我们应该承认，马克思主义是包含着人道主义的。当然，这是马克思主义的人道主义。”
“马克思主义确实是现实的人道主义。”
第二，马克思改造唯心主义的人道主义，提出无产阶级的人道主义，这一转变过程中，与“异化”问题有密切关系。他提出社会主义社会仍然存在异化。“彻底的唯物主义者应当不害怕承认现实。承认有异化，才能克服异化。”
在舆论的压力下，周扬于1983年11月对社会主义异化论做了检讨。1984年1月胡乔木发表了《关于人道主义和异化》的长篇论文，对周扬的社会主义异化论提出批评。非常遗憾的是周扬没有谈到人性、人道主义与文学的关系。在五六十年代，周扬是批判人性论、人道主义的主将之一，他在新时期的这一转变是具有解放思想的意义的。
20世纪五六十年代仍有一些追求真理的人发表了这方面的文章，如巴人在《新港》1957年1月号发表了《论人情》，钱谷融在《文艺月刊》1957年5月号发表了《论“文学是人学”》，王淑明在《文学评论》1963年第3期发表了《关于人性问题笔记》，然而都遭到了无情的批判。1978年以来的这次人性、人道主义和文学问题的讨论，的确是冲破了禁区。尽管对人性问题、人道主义问题存在着不同的意见，但总的发展趋向是肯定人性、人道主义是存在的，而且认为马克思主义的一个命题，如认为虽然不能说人道主义是马克思主义的历史主义，却可以说是马克思主义的伦理原则，人学成为新兴起的一门学科。人性、人道主义的正面探讨，大大促进了人们对文学的理论。如认为文学实际上是人、人性的全部展开，是人的本质理论的对象化等论点已经被普遍接受。这种认识表明了在新时期开始之际，在文学理论领域，人和人性的觉醒成为一个明显而重要的表征。
人性和人道主义问题的深入讨论的一个结果，就是“文学是人学”命题的重新确立。“文学是人学”是高尔基提出的命题。1957年钱谷融发表了《论“文学是人学”》一文，他发挥了高尔基的“文学是人学”的思想，阐明了文学与人性、人道主义的内在联系，认为“文学的对象，文学的题材，应该是人，应该是时时在行动中的人，应该是处在各种各样复杂的社会关系中的人”。在文学创作中，“一切都以人来对待人，以心来接触心”。“人”是文学的中心、核心，“文学是人学”。在这个命题中“伟大的人道主义精神”还得到特别强调。
该文发表后长期受到批判。1978年后，钱谷融再次强调，“文学既然以人为对象，当然非以人性为基础不可，离开人性，不但很难引起人的兴趣，而且也是人所无法理解的。不同时代、不同民族、不同阶级所产生的伟大作品之所以能为全人类所爱好，其原因就是由于有普遍人性作为共同基础。”“作家的美学理想和人道主义精神，就应该是其世界观中对创作起决定作用的部分。”在文学领域，“一切都是为了人，一切都是从人出发的”，“一切都决定于作家怎样描写人、对待人”。
王蒙指出，人性具有多样性和可塑性，“文学作品是写人的，一篇作品的思想力量和道德力量和它们具有的人道主义精神是不可分的”，“三中全会以来的文学作品中，人道主义精神的发扬，对于人性和人情的诸多方面的关注、刻画或者美化，对于人的尊严的维护和召唤，成为一个重要的特点”，但“作品的内容决不限于人道和人性等”，马克思从未反对也不拒绝真正的人性和人道主义，不敢描写具体的活生生的人性就不可避免的导致创作的模式化、概念化而走向反艺术的道路。
钱中文认为人性共同形态是人物性格、典型的构成要素，可从真实性、历史性与道德要求等三方面评价人性共同形态的描写。他认为以往把人性片面理解为阶级性，并将阶级性进一步狭隘化为人为的斗争，这在文学作品中表现为对人的血肉之躯的恐惧，反映于文艺理论中表现为对于人性的恐惧。经过讨论，大家大体上确认除了阶级性，还有共同人性，这“乃是这场人性问题讨论的重要收获。”而共同人性，与阶级性一样是现实的人的根本特征，是社会现实关系的组成部分。问题不是文学中有无共同人性，而是如何认识和描写人性。文学中人性描写具有抽象性与具体性两重性，因此不能把对于人性的共同形态的反映笼统的称为抽象的人性描写，也不能把文艺人性描写统称为人性论宣传。唯物史观反对人性论，但不排斥人性。“只有那些具体、生动地描写了健康的、符合生活逻辑的人性共同形态的作品，才能给人以审美享受。”人性的共同形态是人物性格、典型的构成要素，有时人物性格的刻画直接通过人性的共同形态来表现，人性论的典型和庸俗社会学的典型论都离开了现实的人。对于人性共同形态的描写可以从真实性、历史性与道德要求等三方面进行评价。“这三个方面大致可以用来区别文学创作中的资产阶级人性论和无产阶级文学中的人性形态描写之间的不同，也可以用以区别无产阶级文学和优秀的古典文学中人性共同形态描写的同异。”
钱谷融、王蒙和钱中文的论述获得文论界多数人的认同，可以视为“文学是人学”命题的重新确立。从20世纪30年代以来，由于社会斗争和其他各种原因，人性论、人道主义一直遭受批判。在新时期开始之际，人性、人道主义这个与文学创作和评论密切相关的问题，被肯定为马克思主义的命题，这是一个根本的转折，是文学理论界的重大收获，也从更深的层次否定了“文艺从属于政治”的口号。应该说，从1978年到1984年文学理论界讨论的问题很多，但以文学与政治的关系问题，人性、人道主义与文学的关系这两个问题最为重要。可以说，新时期的文学理论由于反思了上述两大问题，真正获得了发展的新起点。
（二）文学审美特征论的发现
长期以来，我们在谈到文学的特征的时候，总是与科学作对比，认为文学与科学都反映生活，文学用形象反映生活，科学用逻辑和推论反映生活。因此文学的特征就是形象性。这种文学形象特征论是导致文学创作的公式化、概念化的原因之一。新时期之际，文艺学界的学者意识到这个问题，因此他们开始重新来探索文学的特征问题。
第一，美是艺术的基本属性。新时期文学审美特征论最初的思考是把文学艺术与美联系起来思考，认定美是文学艺术的基本属性。美学家蒋孔阳教授于1980年发表了《美和美的创造》一文，其中说：
美是艺术的基本属性。不美的“艺术”不能称为真正的艺术。
他还补充说：
艺术的美不美，并不在于它所反映的是生活中美的东西，而在于它是怎样反映的，在于艺术家是不是塑造了美的艺术形象。生活中美的东西，固然可以塑造成为美的艺术形象，就是生活中不美甚至丑的东西，也同样可以塑造成为美的艺术形象。
很显然，蒋孔阳先生对于文学艺术的本质思考，已经转移到“美”这个十分关键的概念上面。他提出的“美是艺术的基本属性。不美的‘艺术’不能成为真正的艺术”论点十分精辟，他把文学艺术的性质归结为美，而不是此前所认为的是形象化的认识，这是很重要的。更重要的是他认为文学艺术的美的问题不仅是反映对象问题，更是怎么写的问题，丑的事物，经过艺术加工也可以塑造为美的形象。写什么并不具有决定性作用，更重要的是怎样写。这种理解是很有意义的。
第二，文学的特征是情感性。这里我们还必须提到另一位美学家李泽厚对文学艺术的理解。早在1979年，李泽厚在讨论“形象思维”的演说中，就强调文学艺术不仅仅是“认识”，“把艺术简单地看作是认识，是我们现在很多公式化概念化作品的根本原因。”
他同时又认为，文学艺术的特征也不是形象性，仅有形象性的东西也不是艺术。他强调指出：
艺术包含有认识的成分，认识的作用。但是把它归结于或等同于认识，我是不同意的。我觉得这一点恰恰抹杀了艺术的特点和它所应该起的特殊作用。艺术是通过情感来感染它的欣赏者的，它让你慢慢地、潜移默化地、不知不觉地受到它的影响，不是像读本理论书，明确地认识到了什么。
我认为要说文学的特征，还不如说是情感性。韩愈《原道》这篇文章之所以写得好，能够作为文学作品来读，是因为这篇文章有一股气势，句子是排比的，音调非常有气魄，读起来，感觉有股力量，有股气势。所以以前有的人说韩愈的文章有一种“阳刚之美”或者叫壮美。
李泽厚在这里批评了流行了多年的文学艺术是认识、文学艺术的特征是形象的观点，应该说是很深刻的。“认识”这是所有的科学和哲学社会科学中都有的，这的确不足以说明文学艺术的特点。“文学形象特征”说流行了多年，其实有形象的不一定是文学，动植物挂图都有形象，但不是文学。像韩愈的文章没有形象，倒是文学。把文学仅仅看成通过形象表现认识，的确为公式化、概念化开了方便之门。由此他认为文学的特征是情感性，也即审美。后来他又在《形象思维再续谈》（1979）中直接说文学是“一种强大的审美感染力量。审美包含认识——理解成分或因素，但决不能归结于等同于认识。”
李泽厚上述理解连同蒋孔阳的论述不能不说是新时期文学观念转向文学审美特征论的先声。
第三，文学“审美反映”论的提出。笔者于1981年发表了《关于文学特征问题的思考》一文，明确提出了文学的审美特征，其中说：“文学反映的生活是人的美的生活。人的整体的生活能不能成为文学的对象、内容，还得看这种生活是否跟美发生联系。如果这种生活不能跟美发生任何联系，那么它还不能成为文学的对象。文学，是美的领域。文学的对象和内容必须具有审美的意义，或是在描写之后具有审美的意义。”
1983年又撰写了《文学与审美》一文，阐述了文学审美特征论。笔者认为：
文学反映的生活是人的美的生活。人的整体的生活能不能成为文学的对象、内容，还得看这种生活是否跟美发生联系。如果这种生活不能跟美发生任何联系，那么它还不能成为文学的对象。文学，是美的领域。文学的对象和内容必须具有审美价值，或是在描写之后具有审美的意义。美并不单纯是客观事物的属性，它跟审美主体的主观作用有密切关系。什么是美的生活，什么是不美的生活，什么生活可以进入作品，什么生活不能进入作品，是一个极其复杂的问题。但文学创造的是艺术美，艺术美来源于生活美，因此只有美的生活才能成为文学的对象的道理，却是容易理解的。诗人们歌咏太阳、月亮、星星，因为太阳、月亮、星星能跟人们的诗意感情建立联系，具有美的价值；没有听说哪一首诗歌吟咏原子内部的构造，因为原子内部的构造暂时还不能跟人们的诗意感情建立联系，还不具有美的价值。诗人吟咏鸟语花香、草绿鱼肥，因为诗人从这些对象中发现了美；暂时还没有听说哪个诗人吟咏粪便、毛毛虫、土鳖、跳蚤，因为这些对象不美或者说诗人们暂时还没有发现它们与美的某种联系。
笔者的论述显然从苏联文论界的“审美学派”吸收了“审美”和“审美价值”这个概念。苏联在20世纪50年代的“解冻时期”，就对文学艺术的本质和特征展开了如何克服教条化的讨论。但是当时由于中国自身的情况所限，并没有认真从那次讨论中吸收营养。例如，苏联著名的文学理论家和美学家布洛夫在1956年就提出：“艺术是审美意识的最高的、最集中的表现。”
他说：“美学的方法论不是一般的哲学方法论。”“把典型看成是通过具体的和单一的事物来表现‘一定现象的实质’，这个定义早已不能令人满意了。从一般哲学意义上来看，这个定义仍旧是对的，但从美学上来看，则丝毫不能说明什么。这里指的是什么样的‘实质’呢？大家知道，任何一种意识形态都力求揭示‘一定现象的实质’。但有各种各样的实质。雷雨的真正实质在于：这是一种大气中的电的现象。是否可以说，诗人在描写雷雨的时候给自己提出的任务是揭示这种物理实质呢？显然，不能这样说，因为诗人在描写雷雨的时候所揭示的实质是另一种东西。请想一想‘我喜爱五月初的雷雨……’这句诗。这里不仅没有表明雷雨的物理实质，而且从严格的科学观点来看，这种实质似乎被‘遮蔽’起来，假如愿意的话，还可以说是被歪曲了。”
如果说，以前的文学理论总是从哲学的社会学来看待文学艺术的本质特征的话，那么布洛夫这些论述真正从美学的角度接触到了文学艺术问题，因此他得出的是关于文学艺术的审美特性的结论，对于苦苦想摆脱“文艺从属政治”羁绊的新时期的中国学者来说，显然具有很大的启示意义。笔者由此受到启发，提出了“文学的对象和内容必须具有审美价值，或是在描写之后具有审美的意义”。在这个表述中起码有三点是值得注意的：其一，提出了审美价值的观念。价值就是对人所具有的意义。审美价值就是对人所具有的诗意的意义。从这样一个观点来考察文学，显然更接近文学自身。其二，提出了文学的特征在于文学的对象和形式中。过去的理论受别林斯基论述的影响，认为文学与科学的区别仅仅在于反映方式的不同，文学和科学都揭示真理，科学用三段论法的理论方式揭示真理，文学则用形象的方式揭示真理。笔者不同意别林斯基的论点，认为文学与科学的区别首先是反映的对象的不同。其三，文学反映的对象可以有两个层面，一是本身就具有审美价值的生活，如优美、壮美、崇高等；一是经过描写后会具有审美价值的生活，如悲、丑、卑下等。这样笔者就从文学反映的客体和主体两个维度揭示了文学的审美特征。
在当时学界多数人都同意文学的审美特性的情况下，就不再是漫无边际地重复文学的审美特征的说法，而是要进一步的工作，提出严谨的关于文学审美特征的学说。这时已经到了20世纪80年代的中期。所谓“方法”年、“观念”年的出现，使那些主张文学审美特征者获得了更好的研究环境和更宽阔的视野。
文学“审美反映”论的构建，基于对“认识反映”论的不满。他们认识到，仅仅把文学看成社会生活的认识是不够的，这种看法只是在认识论的层面给文学定位，不能说明文学的特殊性。1984年出版的《文学概论》（上下卷）第一章第三个标题是“文学是社会生活的审美反映”，笔者认为：“社会生活是文学的唯一源泉。文学是社会生活的反映。其实，包括文学在内的全部意识形态（政治、法律、道德、哲学、艺术、宗教等）和一切社会科学，都是客观的社会生活的反映，都以客观的社会生活为源泉，所以文学是社会生活的论断只是阐明了文学和其他意识形态以及一切社会科学的共同的本质，只是回答了‘文学是什么’的第一个层次的问题。然而，我们仅仅认识文学和其他社会意识形态以及一切社会科学的共同本质是不够的。……我们还必须阐明文学区别于其他社会意识形态以及社会科学的特征。弄清楚文学本身特殊的本质，即回答第二层次的问题。那么，文学反映生活的特殊性是什么呢？我们认为文学对社会生活的反映是审美的反映。审美是文学的特质。……文学之所以是文学就在于它是对社会生活的审美反映，文学的崇高目的是要按照一定的社会审美理想来改造人的生活，使人的生活变得更美好。”
笔者随后按照审美反映的“独特的对象、内容和形式”展开对文学“审美反映”论的论证。
当时另一位学者王元骧教授也对文学审美论展开了研究，他对文学的“审美反映”做出了很具体深入的解说。他在为1987年全国高校第二届文艺学研讨会写作的《反映论原理与文学本质问题》一文中就指出：“从反映论的观点来考察文学，我们就应该同时顾及到文学作品的客观内容（作品反映的对象）和主观内容（作家的思想、情感、倾向）两个方面。应该看到流露在作品之中的作家的主观思想、情感，与作品所描写的对象一样，同样都来自生活，同样都包括在我们所说的文学是生活的反映这个命题的内涵之中。”
据此，他进一步认为“从审美反映的选择性的角度来看，文学作品的丰富性决不仅仅取决于客观现实本身的多样性，同时更取决于作家本人审美感受的独特性。作家的创作个性愈鲜明，他面对现实所产生的审美情感愈具有个人特色，那么，他的作品就愈能摆脱那种似曾相识的面目而显示出自己独特的个性风貌；惟其这样，我们的文学园地才会显得绚丽多彩，光辉夺目。”
他在1988年发表的另一篇论文中又从不同层面对“文学审美反映”进行了论证。首先，从反映的对象看，与认识对象不同，“在审美者看来，它们的地位价值就大不一样。这就是因为审美情感作为审美主体面对审美对象的一种态度和体验，总是以对象能否契合和满足主体自身的审美需要为转移的：凡是契合和满足主体审美需要的，哪怕是在别人看来微不足道的东西，也会成为主体爱慕倾倒、心醉神迷的对象；否则，不论事物本身的客观意义多么重大，人们也照样无动于衷、漠然置之”
。其次，就审美的目的看，与认识目的以知识为依归不同，“由于审美的对象是事物的价值属性，是现实生活中的美的正负价值（即事物美或丑的性质），而美是对人而存在的，是以对象能否满足主体的审美需要从对象中获得某种满足而引起的。所以，从审美愉快中所反映出来的总是主体对对象的一种直接或间接的（即通过对丑的否定来肯定美）肯定的态度，亦即‘应如何’的问题。这就决定了审美反映不是不可能以陈述判断，而只能是以评价判断来加以表达”
。最后，一般认识的反映形式是逻辑的，而审美反映是“以崇敬、赞美、爱悦、同情、哀怜、忧愤、鄙薄等情感体验的形式来反映对象的”
。王元骧教授的文学“审美反映”理论从反映的对象、反映的目的和反映的形式三个方面来阐述“审美反映”论的要点，很完整也很深刻，大大深化了对文学“审美反映”论的理解。
第四，文学审美意识形态论。与文学审美反映论相映成趣的是，钱中文教授于1984年又提出了文学“审美意识形态”论，他说：“文学艺术固然是一种意识形态；但我以为这是一种审美的意识形态；文学艺术不仅是认识，而且也表现人们的情感、思想；审美的本性才是文学的根本特性，缺乏这种审美的本性，也就不足以言文学艺术。看来文学艺术的本性是两重性的。”
很显然，这是运用马克思主义的社会结构学说，即社会基础与上层建筑理论对于文学艺术观念问题的一次解决。1987年钱中文教授又发表了题为《文学是审美意识形态》的论文，正式确认“文学是审美意识形态”，并展开了论证，其结论说：“文学作为审美的意识形态，以情感为中心，但它是感情和思想认识的结合；它是一种自由想象的虚构，但又具有特殊形态的多样的真实性；它是有目的的，但又具有不以实利为目的的无目的性；它具有社会性，但又是一种具有广泛的全人类性的审美意识的形态。”
钱中文提出的“文学审美意识形态论”具有辽阔的阐释空间，从哲学的观点看，文学却是一种意识类型，与哲学、伦理等具有意识形态的共同特性，但是文学之所以是文学，是因为文学的一种具体的意识类型，即审美意识形态。它使审美的方法和哲学的方法融合一起，提出文学是以感情为中心，但又是感情与思想的结合；它是一种虚构，但又是特殊形态的真实性；它具有阶级性，但又是一种具有广泛社会性以及全人类性的审美意识形态。
（三）文学主体性问题的论争
1986年被称为“文学观念年”。文艺学方法的讨论首先要落实到文学观念的革新上面。特别是“文学是人学”这个命题的重新确立，很自然地要从文学之“根”的人的角度去思考文学观念的革新。政治功利主义、庸俗社会学和机械反映论的思想相结合，从根本上说，就是忽视人和人性。例如，在文学活动中忽视主体的人的问题变得十分严重；创作问题上，一味强调写重大题材，而忽略了作家作为实践主体的感受与体验；对文学作品中人物命运的轨迹和性格逻辑的破坏，被人物当作傀儡来调动；作品写出来，不论读者喜欢不喜欢，硬塞给读者，忽视读者在文学活动中的能动作用等。这些情况都在呼唤文学主体性的出场。
《文学评论》1985年第6期和1986年第1期，刘再复发表了长篇论文《论文学的主体性》。刘再复的论文的主旨是：“构筑一个以人为思维中心的文学理论与文学史研究系统”，“我们的文学研究应当把人作为主人翁来思考”，“把人的主体性作为中心来思考”
。论文的这个主旨有明确的针对性。那就是苏联的“社会主义现实主义”的庸俗社会学和机械认识论倾向及其对中国当代文学的影响。在批判“极左”思潮和教条主义中，主体性问题的提出可以说恰逢其时。刘再复《论文学的主体性》主要论点是“文学中的主体性原则，就是要求在文学活动中不能仅仅把人（包括作家、描写对象和读者）看作客体，而更要尊重人的主体价值，发挥人的主体地位，以人为中心、为目的。具体说来就是：作家的创作应当充分发挥自己的主体力量，实现主体价值，而不是从某种外加的概念出发，这就是创作主体的概念内涵；文学作品要以人为中心，赋予人物以主体形象，而不是把人当成玩物与偶像，这是对象主体的概念内涵；文学创作要尊重读者的审美个性和创造性，把人（读者）还原为充分的人，而不是简单地把人降低为消极受训的被动物，这是接受主体的概念内涵。”
刘再复就上述观点展开了洋洋洒洒的论述。刘再复论文的意义不在于具体论述一个问题，而在于文学观念的转变。即从过去的机械的反映论文学观念，转变为价值论的文学观念。因为再强调文学的主体性的时候，刘再复核心的思想要论证人、主体的人、人的经验、人的尊严、人的思想感情、人的性格、人的命运、人的活动等才是最具有意义和价值的。一切离开“人”这个主题的文学是没有意义和价值的。
刘再复的“文学主体性”论受到多方面的肯定。例如，孙绍振认为，“刘再复主体性论的提出，标志着在文艺理论上被动的、自卑的、消极反映论统治的结束，一个审美主体觉醒的历史阶段已经开始。这不是低层次经验的复苏，而是理论上的自觉。在新的逻辑起点上，刘再复提出新的范畴：实践主体性和精神主体性，创作主体性和欣赏主体性。”这些范畴对于认识实践真理、对于从反映论向认识结构的本体深化、对于突出个体的主体性有重要意义。
有的学者认为，艺术家在社会生活中不仅是实践、认识和创造新生活的主体，而且是审美的主体。在艺术家和社会生活之间横亘着的不是镜子，而是具体的活生生的人。文艺对社会生活反映势必带有个人色彩，打上人的烙印，因此反映的过程就是主体积极活动的过程。社会生活是艺术的源泉，首先在于它造就了艺术创造的主体。写心灵是体现创作深度和创作广度的艺术原则，作家就是用自己的心灵浇铸自己的艺术形象，从而在其文艺产品中自然的显示出自己的心灵和人格。
但刘再复的理论也遭到了一些人的质疑。比较有代表性的是陈涌对刘再复的主体性文学论提出严厉批评，认为刘再复主体性理论否定了马克思主义观点、方法和指导思想，歪曲了中国革命文艺以来的文学发展的实际，对马克思主义文艺原理进行了错误的概括，这是“直接关系到如何对待马克思主义基本原理的问题，是关系到社会主义文艺的命运的问题”
。姚雪垠认为刘再复主体性理论把作家和作品中人物的主观能动性“作了无限夸张”“违背了历史科学”“包含着主观唯心主义的实质”“基本上背离了马克思主义”。
当然对这种批评也有反批评。例如，针对陈涌的批评，孙绍振就进行了反批评，于1986年9月在《文论报》上发表了《陈涌同志在理论上陷入迷误的三个原因》，文章从“有没有内部规律”“艺术家主体和科学家主体的区别”“主体认知图式：平面的还是多层次的”“忽视艺术形式的积累和规范作用的必然结果”几个层面对陈涌的理论观点逐一进行了犀利的反驳，批评了陈涌“老是在文学艺术与其他意识形态的共同性中兜圈子的第一个原因——他不能在理论上区分作家主体和科学家主体在情感和理性、审美与认识方面的不同”，“他的思维定势使他只能在形象与生活统一中进行片面的思辨，他的辩证法是怯弱的，他把审美反映看成是单层次的，因而在审美主体特殊主动功能面前两眼一抹黑，他无法看到审美反映的表层与深层的矛盾，因而找不到文艺反映生活的特殊规律”，并且由于陈涌看不到“形象之外的社会生活与形象之内的社会生活是不等同的”，所以“面对一切文学现象，就只能把外部社会生活与文学形象的发展作简单的表面的比照，以抓住某种同一性为满足”
。
那么，刘再复的文学主体性理论究竟是反马克思主义，还是合乎马克思主义的呢？刘再复在论文中引了马克思《1844年经济学—哲学手稿》中的论述。马克思曾说：“人是一个特殊的个体，并且正是他的特殊性使他成为一个个体，成为一个现实的、单个的社会存在物。同样地他也是总体，观念的总体，被思考被感知的社会主体的自为存在，正如他在现实中既作为社会存在的直观和现实享受而存在，又作为人的生命表现而存在一样。”刘再复还引了马克思关于人的生命活动与动物的生命活动的区别的论述。然后他指出：对于被作家描写着的对象的人来说，他是被描写的客体；但对于生活环境来说，他又是主体。所以要把人当成人。作品中的人物是有自主意识和自身价值的活生生的人，按照自己的灵魂和逻辑行动着、实践着的人。而在后来的论争过程中，更多的学者引用马克思的《关于费尔巴哈的提纲》中的一段话：“从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是：对事物、现实、感性，只是从客体的或直观的形式去理解，而不是把它们当作感性活动，当作实践去理解，不是从主体方面去理解。”
由此看来，主体性问题是马克思主义之义，文学主体性的见解大体上也合乎是马克思主义的，是马克思主义在文学活动问题上的具体运用。
总的看来，刘再复从1985年到1986年提出“文学主体性”，不是没有逻辑的概念的缺陷，可作为一种与“社会主义现实主义”不同的文学观念，即主体性文学观念还是让人们充分意识到，文学主体性理论对单纯认识论文艺学的批评有某种程度的合理性，标志着不同于认识论文艺学的主体性文艺思想的出现，这对于中国文艺学的变革与发展是有重要意义的。
（四）文学语言的研究
文学文体、文学语言的研究从20世纪80年代后期就开始了。但真正成气候是在90年代以后。
从古典到现代，人们都非常重视语言在文学中的地位。但他们对语言在文学中究竟占有什么地位、具有什么功能的看法是各异其趣的。中外古典文论所持的是“载体”说，语言只是一种“形式”“工具”“媒介”“载体”，它的功能在于表达生活的和情感的内容，内容有“优先权”，形式则处于被内容决定的地位。20世纪西方科学主义文论则持“本体”说，认为语言是文学的“本体”，文学就是语言的建构，语言是文学存在的家园。古代文论与20世纪西方文论的文学语言观就这样分道扬镳。
那么在文学语言观念从古典到现代的转变是怎样发生的呢？
20世纪西方哲学和人文科学领域发生的一个重大事件就是所谓的“语言论转向”。在西方，在19世纪以前，占主导地位的是理性主义，理性制约一切，所以理性作为文学的内容也自然处于“统治”地位，语言只被看成传达理性内容的工具。20世纪初以来，由于资本主义危机不断发生，人的生存境遇恶化，人性的残缺化越来越严重，人们觉得过去崇拜的理性不灵了，反理性的思潮应运而生。这就导致了所谓的“语言学转向”。人们不再追问语言背后的理性，而认为“语言是存在的家”（海德格尔），“想象一种语言意味着想象一种生活方式”（维特根斯坦）。语言不是单纯的媒介、手段、载体，它是存在本身。人是语言的动物。语言观上的这种变化，很自然引起文学观念的变化。20世纪形成的科学主义的文论流派在文学语言观上一脉相承。他们认为作品中的语言就是文学的本体。俄国学者什克洛夫斯基在其重要论文《艺术作为手法》中在反复强调文学语言的特异性之后说：“这样，我们就可以给诗歌下个定义，这是一种困难的、扭曲的话语。”
法国结构主义大师罗兰·巴尔特走得更远，他强调“语言和文学之间的一致性”，认为“从结构的角度来看，叙事作品具有句子的性质”，“叙事作品是一个大句子”，
超过语言层就是文学的“外界”。
20世纪90年代以来中国的“语言论转向”研究成果，除了介绍西方的相关理论之外，主要是突破了对文学语言表层的研究，深入到文学深层特征的研究。第一，强调语言是人的最重要的一种符号，语言是人与动物区别的根本标志。第二，强调人的语言与人的感觉、知觉、想象、理解等心理机能是同一的。语言不是外在于人的感觉的，是内在于人的感觉的。第三，强调语言又是一种文化，从而它能够规定人们思考的不同方式。过去说语言是文化的载体，这个说法还不够。应该说，语言本身就是一种文化。因为人是必须用语言来思考问题的，语言不同，思考的方式自然不同，作为思考的产物的文化也就不同。操英语的人和操汉语的人，不仅仅是用不同的语言工具，实际上是拥有不同的文化和对事物的不同理解。第四，强调文学语言与普通语言的不同。认为日常生活的信息语言，一旦纳入作品中，被作品的背景、特别是其中的语境所框定，就变成文学话语，那么它就不再是单纯的传达信息的“载体”，而获得了丰富的审美的附加意义。这附加意义是指，作品中的全部话语处在同一大语境中，因此任何一个词、词语、句子、段落的意义，不但从它本身获得，同时还从前于它或后于它，即从本作品的全部话语语境中获得意义。话语意义不仅从本身确定，还从其后左右的话语联系中重新确定。我们似乎可以把这种现象称为“大语境”性。强调文学语言的深层特征，如“内指性”“本初性”和“陌生化”等。
对于上述各个问题，大家的意见常有分歧。可以说，争论始终不断，不同意见的对峙经常发生，但“青山遮不住，毕竟东流去”，所谓的“自律”或“内部研究”已经成为学术“气候”。我还记得1987年《文艺报》展开关于文学“向内转”的讨论，有人激烈反对这种“向内转”的看法，但中国式的内部研究“向内转”的观点得到了大多数人的同意，逐渐形成共识。反对的声音越来越小，最后归于沉寂。这一事件可能是中国文艺学在20世纪80年代末中国式的“内部研究”趋于成熟的标志。告别“外部研究”，转向“内部研究”（尽管此时西方文论的“内部研究”式微，新一轮的“外部研究”，即文化研究勃兴），中国的文论家做出了符合中国国情的明智的选择，推动文学理论与批评研究的转型。90年代的“语言论转向”，叙事理论的研究，文学本体论的研究，不过是更标准的、更严格的“内部研究”而已。所不同的是， 80年代的“向内转”明显带有知识分子对于社会转型的热情参与， 90年代后的“语言论转向”则失去了这种参与的热情。如果我的感觉没有错的话，在中国式的“内部研究”中，“审美”“主体性”“语言”这三个词被特别的“放大”，所以有所谓的“审美转向”“主体性转向”和“语言转向”的说法，文学自律的趋势，成为一种研究潮流，从这潮流中涌现的成果，虽然参差不齐，但不能不说它已经成为自“五四”以来文艺学研究的独特景观。
我想说的是， 20世纪的80年代和90年代，中国式的“内部研究”涉及对文学艺术自身规律的研究，是文艺学的一次转型。这“转型”可以概括为三个“转变”：从一家“专政”式的独语，转变为“百家争鸣”式的对话；从政治话语转变为学科的学术话语；从非常态的中心话语转变为自主发展的常态话语。这三种变化也可称为对话化、学术化和常态化。其所获得的成果虽然不能说“辉煌”，但可以说是“耀眼”的。
与20世纪90年代“语言论转向”差不多同时，一种新的“外部研究”在中国文艺学界悄然而兴。这就是“文化研究”在中国的出现。
文化研究本身虽然与文学研究有关，但英国文化研究把文化看成一种整体的生活方式，“文化分析就是阐明一种特殊的生活方式、一种特殊文化隐含或外显的意义和价值。”
而文学只是生活方式的一种而已。英国文化研究的关键词是：“阶级”“性别”“种族”。批判精神是其灵魂。这与英国社会20世纪五六十年代的学生运动、70年代的女权主义运动和反种族歧视运动密切相关。随着大众文化的勃兴，“大众文化”问题也进入到他们的研究视野。文化研究后来在美国有很大的发展，增加了诸如东方学、后殖民主义学等方面的分析与研究。他们也谈到文学作品，但仅作为一种例证，并不是什么“诗学”。但到了90年代，英、美的文化研究已逐渐沉寂。而中国的学者则如同发现“新大陆”一样发现了西方的“文化研究”，很快地加以引进。
中国在20世纪90年代后，经济迅速发展，商业迅速发展，物质财富涌现，人民的生活水平有很大提高，改革取得的成果超出了人们的预料。但社会问题不断涌现。贪污腐败、环境污染、城乡差别巨大、贫富差距悬殊、矿难事故不断则是其中几个最为严重的问题。从精神上说，就是拜物主义、拜金主义的流行。这种负面的情况也超出人们的预料。也正是在这种背景下，文化研究、文化批评被引进中国，而且恰好是被一些文艺学的学者引进中国。应该说，他们的工作不是无的放矢的，是有针对性的。文化研究或文化批评对于中国文艺学研究是具有启示意义的。这主要是它为文学研究提供了新鲜的视角。对于文学作品的解读，若是能从文化视角去解读，可能会读出新鲜的文化意义来，这对于充满中国的拜物主义和拜金主义的正在漫延的现实，也可以起到针砭、批判的作用，这无疑是有益的。中国的文化研究的确在关注和分析新兴起的大众文化，对广告文化、网络文化、“超女”文化和“80年后”文化等，有不少新鲜的分析和见解。正如他们所指出的：“当今的文学研究已不满足于从文化角度看待文学，而有向多领域和多学科蔓延的趋势。很多文学批评家把触角伸向了广告、电视肥皂剧、MTV、流行歌曲、麦当劳和酒吧，对文学的文化研究演变为文化批评。传统的文学研究方法已经不够使用，不少人尝试用心理分析、问卷调查、定量统计等进行研究。”
但是，随着20世纪70年代以来西方文化研究到20世纪末和21世纪初的逐渐消退，它对于文学研究的负面作用也慢慢显示出来。中国学者文化研究的问题也凸显出来：第一，引进的痕迹太重，而自己的问题意识却不十分清楚；第二，随后又从英国的学者费瑟斯通那里搬过“日常生活审美化”的话题，“新的美学原则崛起”的话题，鼓吹文艺学的所谓“越界”“扩容”，一味迎合中国新兴的中产阶级的需要和企业主、老板的需要。但无论如何我们还是要肯定文学的文化研究，其的确把研究的对象从“内”位移到“外”，开拓了我们的视野，并引导一些学者去研究文学与社会关系问题。有的学者似乎把这一回的“由内而外”的研究看成新的文艺社会学的复兴，这种看法也不是没有根据的。其后，人们从文化研究角度，开始关注日常消费文化的艺术现象，电子媒介所产生的图像现象等。“日常生活审美化”的提出和观点引起争论；文艺学的边界“扩容”引起争论；强调“眼睛美学”和“新的美学原则的崛起”引起争论；“文学终结论”引起争论，等等。我感到，这次“由内而外”的所提出的诸种问题并没有解决，各说各话的情况比较严重，对于文艺学来说，所取得成果还有待评估。在这新世纪开始之际，我们仍然面临的问题是：文学理论为何？文学理论向何处去？
30年的时间，从大体脉络上说，文学理论先是“由外而内”，接着是“由内而外”。现在我们应该思考我们面临的新问题了：文学是不是会走向消亡？如果文学走向消亡的话，那么文艺学就失去了对象，文艺学还能存在下去吗？假如文学和文学批评能够生存下去，那么文艺学是否应该将20世纪八九十年代的“内部研究”延续下去？把20世纪90年代和21世纪初的“外部研究”延续下去？如果认为这样的延续会把“内部研究”与“外部研究”相隔离，并不利于文艺学的整体发展的话，那么我们是不是应该超越“内部研究”和“外部研究”的人为的划分，让他们“内”与“外”“两翼齐飞”，内部研究中应该结合外部研究，外部研究应该结合内部研究？还有，我们以前研究的成果，审美转向的成果，主体性转向的成果，语言论转向的成果，文化论转向的成果，应该如何对待？是抛弃还是扬弃？如果选择扬弃，那么该如何扬弃？这些“转向”的成果都是我们的生命投入，我们怎么能完全抛弃呢？扬弃有所清除，也有所保存。问题是我们在保存这些成果的精华之后，该如何在“内部”与“外部”的困惑中做出选择？是“单选”，还是“全选”？单选不过是重复，似不合理，那么我们就“全选”吧！问题又来了，这种“全选”会不会成为一种大杂烩？
于是我们探索方法应该是形成一种能实现新的综合的研究视野或方法论。这新的视野和方法论应该基于文艺学研究学术的承继，又基于对旧有成果的超越。我感到，“内部”穿越“外部”，“外部”穿越“内部”势在必行。在文学文体与历史文化之间实现互动与互构，在艺术结构与历史文化之间实现互动与互构，在故事形态与历史文化之间实现互动与互构，在艺术叙事与历史文化之间实现互动与互构……应该成为研究的课题，方法也要相应革新，这样我们就可能实现文艺学的又一次“位移”。20世纪80年代初中期“由内而外”，我们把研究对象“位移”到文学自身的规律上面， 90年代以来的“由内而外”我们把研究对象由语言“位移”到社会文化上面，那么这一次的综合应该把研究对象“位移”到艺术文本与历史文化互动与互构上面，这就是我和一些学人这些年以来一直呼唤和提倡的“双向拓展”，一直提倡的“文化诗学”了。刘庆璋教授指出：
“文化诗学”之所以要在诗学之前冠以“文化”，除了强调这一理论命题的人文精神和人文关怀之外，还由于它对文化与文学关系的特别关注和特有认识。它表现在：
首先，“文化诗学”视整个文化系统为文学与社会联系的纽带，从而正确揭示了文学与客观世界的连接关系。……
第二，“文化诗学”从广阔的文化视野出发来审视文学，运用丰富多彩、卓有建树的各个文化扇面的新理论、新方法来研究文学。……
第三，文化诗学的落脚点是诗学——文学学，是一种文学理论，而不是泛文化理论。
刘庆璋教授对文化诗学的这种理解与我的构想是基本吻合的，正是在回应现实与文学理论自身问题的吁求中，我们提出了“文化诗学”的理论构想。我们所主张的“文化诗学”就是要坚持文学与其他文化扇面之间互构、互动的理念，就是要将艺术文本放到与历史文化互涵互动的层面上去进行多维度的观照。
刘庆璋教授在发表的另一篇文章中更加全面地阐释了“文化诗学”这种辩证、互动的综合性研究方法：“文化诗学作为一种富于创意的文学新论，还由于它对文化、文学及其相互关系有了更为全面、更为深刻的认识，并能从文学理论的角度汇集各种文化理论的新成果。它视整个文化系统为文学与社会联系的纽带，从而正确揭示了文学与客观世界的连接关系。它更充分地估量了文学与经济基础之间存在着的这一包容复杂、空间广袤的宏大中介——文化的重要地位，更清楚地看到了文化的历史承传性、中外交融性、相对稳定性和构成复杂性。它坚持文学与其他文化扇面互构、互动的理念……这些不同扇面的文化理论自然就成为文化诗学这种文学新论的丰富的理论资源……正是由于文化诗学坚持文化与文学互动、互融、互构的理念，在对文学规律的认识上，它就能看到，作为子系统的文学既具有自身的特殊规律，同时又蕴含着母系统——文化的某些共同规律，从而就能既充分重视文化各扇面的基本区别，又看到各扇面间的互文性，既不因个性否定共性和互文性，也不因共性和互文性否定个性，而是从个性、共性既区别又联系的辩证观点出发去界说文学，从而对文学的理性认识，包括对文学特殊规律的认识，就可能更全面、更深化。”
如刘庆璋教授所言，我们之所以提倡一种“文化诗学”，就是要用“文化诗学”的新的实践方法来重新观照文学文本。而这种方法不仅“打通”了文本内外的关联，还能很好的针对现实文论面对的各种问题提出新的解决策略。
另一位倡导“文化诗学”的学者蒋述卓教授在《走文化诗学之路》一文中，也提出了自己的看法。他从文论现实问题出发，认为文坛面临的“失语症”“绝不仅仅是一个语言的问题、方法的问题，而是一个思想与价值的丧失问题。1989年以后，文学也好，批评也好，都在逃避，都在隐退。它们逃避现实，逃避崇高，逃避理想，也逃避文化（有的虽写文化却是猎奇）”，“于是，建立一种新的阐释系统就刻不容缓地成为我们当下重要的任务。这种新的阐释系统就是文化诗学”。
他还进一步对“文化诗学”进行了学理层面的阐释，他认为：
文化诗学，顾名思义就是从文化角度对文学进行批评。这种文化批评既不同于过去传统的文艺社会学中那种简单的历史批评或意识形态批评，又不简单袭用西方后现代主义文化或西方人所建立的第三世界文化理论的文化批评理论。它应该是一个立足于中国本土文化语境、具有新世纪特征、有一定价值作为基点并且有一定阐释系统的文化批评。
正如刘庆璋与蒋述卓两位先生所言，中国文化诗学并非对西方话语的简单搬用，而有着自身出场的现实与理论背景。在导言中，我也已经提前申说过，我们的“文化诗学”是植根于现实土壤的，是一种不同于西方跟林布拉特提出的“新历史主义”的文学新论。我们尽管仍然借用了西方“术语”，但是我们应该而且必须是立足于中国本土的文化语境，我们的“文化诗学”的历史出场有着我们自身的本民族的诗学传统和现实语境。关于这一点，李春青教授在《中国文化诗学的源流与走向》中也有清晰的说明：
“中国文化诗学”是一种具有本土性质的文学研究方法，是伴随着中国古代文学的产生与发展而形成的中国式的文学阐释学。然而，由于现代以来我们久已习惯了借用别人的观念与方法并标榜之，而不善于或不屑于对中国文化传统中固有的观念与方法进行总结、提升，故而好像中国传统文化中压根儿就没有什么研究方法似的。这或许正是当下中国学术研究很少能发出自己独到声音的重要原因。当然，我们并不否认，随着马克思主义的意识形态批评、哲学阐释学、巴赫金的社会学诗学、美国的新历史主义批评的传入，中国文化诗学传统获得了新的资源与营养，从而更加成熟与完善。换言之，中国文化诗学是一种既有着悠久的传统，又具有现代精神的文学阐释路向。
与李春青教授从民族传统文论出发，主张文化诗学的“本土化”与“中国文化诗学”建构旨趣相似的是，文化诗学在国内的另一位实践者，林继中教授也同样倡导“文化诗学”的本土化。作为古典文学界的杜诗研究专家，他主张从传统诗学中去挖掘中国文化诗学话语的理论资源，认为文化诗学的首要环节即在实践，并主张跨学科的研究方法，以此完成传统文论话语的激活。在《文化诗学刍议》一文中，他指出：
整体性研究是文化诗学生命之所在。所谓整体性研究，体现在以宏阔的文化视野对文学进行全方位的审视，采用跨学科的方法，从人类学、美学、心理学、社会学、宗教学、民俗学、经济学等诸多学科的视角观照文学。然而更重要的还不在“跨”，而在打通，即必须将这些不同学科视为一个彼此联系的整体，以多种视角观照文学的目的，还在于尽量全面地对产生该文学文本的历史文化母体进行修复，探索其生命的奥秘。
除倡导跨学科的整体性思维方法外，林继中教授还认为文化诗学的基本方法就在于“双向建构”
，其要义有三：“其一，要阐释文本与外部世界的互动关系；其二，要关注不同文化间的沟通，寻找中西文化间的契合点与生长点；其三，要文史互动、古今互动，使文学文本具有历史与当代的双重意义。”
在《在双向建构中激活传统——从“文化诗学”说开去》一文中，林继中教授还详细阐述了用“文化诗学”方法激活传统文论的实践路径。他认为“只有那些尚能参与古今对话的东西，才是激活的对象，也是传统继续延伸的生长点”。“激活”关键在于重建语境，再现诗意的自觉追求。“有没有重建语境，再现诗意自觉追求是新方法与旧方法的分水岭”，“是传统与现代学术能否接上轨的立足点”。“激活”还在于让古与今、继承与创新形成张力，促成“通变”。中国古典文论中诸如“望今制奇，参古定法”就是将古今正变视为一体两面，相互制约和转化。
林继中教授还指出：“‘参古’不是‘效古’，而是‘趋时必果’‘望今制奇’，强调矛盾积极的一方——‘变’。传统的内涵经新变做出调整，新变被整合于传统，形成新传统，这就叫‘望今制奇，参古定法’”。他认为，“激活”还意味着“参与”。我们的文化诗学研究就是要打破“非我族类，其心必异”的传统思想，打破中学、西学的壁垒，积极主动参与到世界多元文化中去，需求对话，在碰撞中检验，在实践中融合。在对待中西文化诗学的态度立场上，他认为走向综合的整体性的互文视角是必须确立的，他打了一个有趣的比喻说：“批判与否定是必需的。问题是知识结构是个活体，它不像剜烂苹果，可以明确地区分其精华与糟粕而弃取之；它更像是人的肌肉，你能从活人身上挖一磅肉而不含血与水吗？所以它只能通过对客观现象进行阐述的实践，中学、西学互为参照系，互相发明，互相检验其普适性，进而互相渗透。所谓‘借鉴’尚不能尽其义，它应当是嫁接式的互渗互动，是双向建构，在双向建构中催生一个更为优化的、更为合理的新生命。这应当是一个长期反复实验的过程，是一个不断实践、反思、调整、超越的前仆后继的无穷系列。”
林继中教授认为中西、古今的双向建构，总体趋势是指向未来，“立足现实，双向建构，才是文化自觉”，中国文化诗学只有主动参与到世界文化多元共存与重组的新格局中，“才能在双向建构中长入全人类共同的文化诗学”。
以上所谈刘庆璋教授、蒋述卓教授、李春青教授、林继中教授，他们都是近年来国内致力于“文化诗学”研究的早期耕耘者，他们或在学理上试图建构一套话语理论，或是在实践操作中运行一种新的研究方法，但无论是理论建构还是实践操作，都对“中国文化诗学”的形成发展起着非常重要的推动作用。
“文化诗学”仍然是“诗学”，一方面，审美仍然是中心，语言分析不能放弃，但它不把文学封闭于审美、语言之内；另一方面，也不是又让外部政治来钳制文学，文学的某种“自治”的程度必须保持，“写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决”。“文化诗学”作为一种实践方法在我国的提倡，有着十分重要的意义，它不仅担负着解决现实文论的各种难题，担负着民族传统诗学的钩沉激活，更重要的是它给我们提供了一种走向综合的整体性的研究方法，提供了一种融通对话的态度立场。作为一种“审美诗学”与“文化研究”的双重整合，“文化诗学”具有非常广阔的学术空间。
小结：我们的主张是，让艺术文学与社会文化在新的基础上实现互动与互构。学术要多样，各种不同的研究要延续，但也要着重考虑超越。因此，我觉得具有包容性的、关注文学整体的“文化诗学”是一个新的起点。