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1949年中华人民共和国的成立，标志着一个旧时代的结束，一个新时代的开始。对此，毛泽东明确说过这一点。1949年9月21日他在中国人民政治协商会议第一届全体会议上的题为《中国人民站起来了》的开幕词中说：“全国规模的经济建设工作业已摆在我们面前。”“如果我们的先人和我们自己能够度过长期的极端艰难的岁月，战胜了强大的内外反动派，为什么不能在胜利以后建设一个繁荣昌盛的国家呢？”“随着经济建设的高潮的到来，不可避免地将要出现一个文化建设的高潮。中国人被认为不文明的时代已经过去了，我们将以一个具有高度文化的民族出现于世界。”这些具有宣告性的话语，表明了中华民族百年“危机时代”的基本终结，新的“和平建设时代”的开始。事实上，在新中国成立以后不久，在“抗美援朝”战争结束之后，的确开始了大规模的经济建设，在全国人民共同的努力下，取得了巨大的成果。时代的变化，要求一种体现新的时代精神的真正的马克思主义的文学理论与之匹配。在文学和文学理论上也应该完成某种转变，开辟一个体现新时代以“建设”为主题的开放性的新视野。或者我们可以这样说，中国共产党人在新的时代面临的主要是建设自己的现代化国家问题，在文艺上也应该有一次转变。即从强调“他律”转到强调“自律”，起码是像李大钊所说的那样，“他律”与“自律”并重。然而这种转变或者文学理论的开放性新视野在从1949年直到1977年的近三十年的时间里没有出现。为什么这种本来应该出现的马克思主义的文艺理论新视野没有出现呢？两个关键性的因素遮蔽了我们的眼光。
20世纪50年代初中期，中国的社会主义建设开始起步。对一个毫无建设经验的新国家来说，瞻望和学习已经有了40年社会主义建设经验的以马克思列宁主义为伟大旗帜的苏联，是自然的事情。那时的口号是“苏联的今天就是我们的明天”。全面学习苏联成为一种思想潮流，而根据中国自身实际情况提出的意见、建议和理论遭到忽视甚至打击。这又回到教条主义的倾向。在这种大环境下，新中国成立后最初的马克思主义的文论体系建设也全面地向苏联学习。西方欧美文艺思潮和理论被视为资产阶级的异端邪说，中国古代的文论遗产也被视为落后的东西，很少得到真正的继承，而苏联的任何文艺理论小册子在中国都当作是马克思主义经典，得到广泛传播。苏联文论体系通过两条渠道进入中国：一是翻译，几乎所有在苏联占主流地位的理论专著和论文及教材，都被一一译介进来，如季摩菲耶夫的三卷本《文学原理》、涅陀希文的《艺术概论》；一是请专家来华讲座，如北京大学请了毕达可夫，北京师范大学也请了柯尔尊，他们在中国开班设课，编写讲义出版，其授课对象是新中国第一代的青年文艺学教师，其影响是巨大的。从理论专著、论文、教材到理论教员的全面引进和学习，不能不使新中国成立后的相当一个时期，我们完全亦步亦趋地跟在苏联文论的后面。
在中国缺乏自己现代文论体系的情况下，50年代流行的几种苏联文艺学教科书，自有其不可替代的作用。但总体看来，这些文论体系对文学的性质、特征和功能的阐述，普遍存在教条主义和烦琐哲学的弊端。总起来看，苏联文论有两大特性：一是政治性强，一是哲学性强。
从19世纪以来，俄国文论充满不同思想的斗争。例如，俄国形式主义文论就强调文学的语言本体，在揭示文学特性方面成为后来英美新批评和捷克、法国结构主义批评的发端。可是，由于当时俄国和其后的苏联社会是一个革命时期，社会化与政治化倾向文论在斗争中占据统治地位。这种政治化传统强调文学的意识形态共性，把文学与其他社会科学都看成是阶级的眼睛和喉舌，只考察文学与社会的外部关系，看重社会历史内容，认为内容才是文学的本体，甚至把这种共性和关系绝对化，忽视文学自身的特点。因此，我们引进的苏联文论体系基本上是政治化文学理论传统在50年代的继续和扩大，文学问题被当作政治问题，一些纯文学理论问题由苏共领导个人决定，如“社会主义现实主义创作方法”就是在1932年苏联第一次作家代表大会上由斯大林和高尔基亲自敲定的。一些文学问题被纳入苏共中央政治局讨论，并作出决定，反映到党代会的政治报告中去。比如，斯大林的接班人马林科夫在1952年苏共十九大作的政治报告中竟规定：典型是“党性在现实主义艺术中表现的基本范围”，“典型问题任何时候都是一个政治问题”。文学的典型既已成了政治问题，谁还敢说三道四？后来马林科夫下台，又由苏共的《共产党人》杂志发表题为《关于文学艺术中的典型问题》专论加以纠正。但文学问题始终在政治层面加以判定。
另一个根本性的问题是，苏联文学理论在文学的本质和特征问题上，局限在哲学认识论的范围内，从而把自身完全哲学化了。不少文论家用辩证唯物主义哲学来解释文学现象，特别是用列宁的反映论来揭示文学的规律，取得了一些成果，因为文学中确有一些哲学问题，需要通过哲学的视角才能得到解决。但是哲学不是万能的，文学理论的哲学化带来的常常是理论的空洞化，文学的许多特殊问题在哲学化的过程中，被过分抽象化一般化，结果什么问题也解决不了。比如，文学的本质通常被定义成“以形象的方式反映生活”，典型通常被定义成“共性与个性的统一”，真实性通常被定义成“以形象反映生活的本质”，作品的构成通常被定义成“内容与形式的辩证统一”。定义和说法都正确，但是却丝毫不能解决文学自身的特殊问题。哲学化导致文学理论仅仅成为哲学的例证，而文学自身的复杂问题却很少得到关注。可以说，20世纪50年代引进的苏联文论体系对我国文学理论建设，其影响都是巨大的，不可忽略的。
在斯大林去世之后的1956年，苏联迎来了一个“解冻”时期，思想的自由是“解冻”时期的特征，在各个人文学科领域，都出现了变化，文学、美学问题也重新被拿出来讨论，纠正一些明显的不合时宜的东西。但在中国，“左”的思想却没有得到及时的清除，反而从1957年的反右派斗争、1959年的反右倾斗争、1963—1966年的“四清”运动，直到1966年开始的“文革”，“左”的思想越演越烈，在斯大林时代的苏联文论的教条主义的基础上，更加僵化，更加庸俗化，更加脱离实际。“文化大革命”时期，文艺和文艺思想都不能不走进死胡同。
毛泽东文艺思想可以说是对20—40年代“文学革命”和“革命文学”斗争经验以及抗日斗争时期延安时期文艺发展的历史经验的总结和发挥，它运用马克思主义的文艺论述，从当时的民族政治斗争需要出发，结合当时的文艺运动实践，对一系列文艺问题作出了系统的概括，它集中体现在《在延安文艺座谈会上的讲话》中。《讲话》指导了当时的文艺运动，推动了革命文艺的创作。毛泽东文艺思想的一些带有普遍性的内容，如文艺为工农群众服务问题、普及与提高的问题、继承与革新的问题、生活源泉问题、艺术高于生活问题、中国作风和中国气派的问题，等等，至今也没有过时，仍然是中国现代文论中的重要资源。但毛泽东的一些说法，如“文艺从属于政治”、“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的”、“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分……是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’。因此，党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的；是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的”等，
虽然有其历史地位，这一点我们在上一节已从时代需要的角度充分加以肯定，但在以和平建设为主题的新时代，是否应该有新的思考和新的理论视野呢，就成为一个很迫切的问题。应该说，毛泽东是看到了这一点的，例如，1956年提出文艺领域的“百花齐放，百家争鸣”的方针，1958年冲破“社会主义现实主义”的文论“宪法”，提出“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的问题，1965年提出“诗要用形象思维”的问题，此外还提出“共同美”的问题等，都力图挣脱苏联文论的绳索，从“自律”的角度揭示文学世界的奥秘。但是，历史惯性和思维定势作为一种“战时经验主义”是如此强大，“战时经验主义”成为一种有形无形的力量不允许人们从另外的视点来解释文学，人们仍然固定地把文学看成是从属于政治的，从属于阶级的，从属于党的政治路线的。所谓“战时经验主义”就是将抗日战争、解放战争时期指导文艺发展的方针直接挪用为和平建设时期文艺发展的指针，以为既然在战争时期这些指针是正确的，那么在新的时期也应该是正确的，看不到时代的变化已经在呼唤一种新的理论局面和理论视野。其结果就是仍然坚持和推行完全政治化的文论。这种政治化的文论与苏联的文论一拍即合，作为一种主流的话语，统治了新中国成立以后近30年的时间。在这种情况下，文艺和文艺理论被看成是政治的晴雨表，一次次政治运动都以文学批评为其发端。文艺思想的斗争一次又一次以文艺和文艺理论为其发端。1951年发动批判电影《武训传》的运动，毛泽东批评文艺界“也不去研究自从一八四○年鸦片战争以来的一百多年中，中国发生了一些什么向着旧的社会经济形态及其上层建筑（政治、文化等等）作斗争的新的社会经济形态，新的阶级力量，新的人物和新的思想，而去决定什么东西是应当称赞或歌颂的，什么东西是不应当称赞或歌颂的，什么东西是应当反对的”
，由此发动了新中国成立以来的第一次思想批判运动。1954年发动了对《红楼梦》研究思想的批判运动，俞平伯和胡适的文学思想被定性为“资产阶级唯心论”，进行了政治性的围攻；1955年掀起了对胡风文艺思想的大规模的批判运动，最后演变为全国性“肃清胡风反革命集团”运动；1957年反右派斗争中，丁玲、陈企霞、冯雪峰等一批著名的革命作家、理论家被错划为右派，他们的观点和创作被提到“反党反社会主义”的政治高度加以无情的清算；1960年又发动了对“修正主义”文艺思潮的批判，其中受批判的观点主要是巴人（王任叔）、王淑明、钱谷融等人的“人情”论、“人性”论、“人道主义”等；1966年史无前例的“文革”爆发，而开始也是从批判吴晗的新编历史剧《海瑞罢官》和文艺界的所谓“黑八论”开始的。这些批判运动产生的历史背景和具体内容虽然不同，但有一个根本点是始终如一的：在政治化的现代传统的影响下，社会化政治化的文学理论和批评一起，往往与政治斗争联系起来，成为社会生活的中心，成为一次次政治运动的入手处和策源地。文艺被看成是时代的政治走向的风雨表，政治问题往往从文艺问题的争论抓起，文艺运动成为政治斗争的先兆。文学理论问题成为社会的中心问题，人人都注目和关切的问题，人人都要学习和谈论的问题，甚至是家喻户晓的全民性问题，这一方面表明文学理论“中心化”，成为“经国之大业，不朽之盛事”，地位显赫，十分“风光”；可另一方面说明文学理论已与政治“并轨”，完全“泛政治化”，文学理论不但失去了世界性的眼光，而且没有丝毫的学科意识。文学理论“中心化”话语所带来的尴尬与“失态”由此显露无遗。
当然在文学理论界和批评界耕耘的人们，也并非无所作为。1956年和1957年上半年，在“双百”方针的感召下，在苏联“解冻”氛围的影响下，文学理论界发表了几篇独立思考的文章。影响比较大的有秦兆阳（何直）发表的《现实主义——广阔的道路》（1956）一文，这篇文章对苏联学者西蒙诺夫的观点表示同感，强调艺术创作所遵循的现实主义原则，就在于要求“作家必须尽可能做到世界观与创作方法，形象思维与逻辑思维的有机结合，使这种统一开始于对于生活的真实认识的把握中，亦即艺术的真实性的创造中”。因此，他认为，现实主义应该是一条广阔的道路，“社会主义现实主义”可以改成“社会主义时代的现实主义”，对于文学与政治的关系不能作“庸俗化的理解和解释”，文学为政治服务“……应该是一个长远性的总要求，那就是不能眼光短浅地只顾眼前的政治宣传任务，只满足于一些在当时起一定宣传作用的作品。其次，必须考虑到如何充分发挥文学艺术的特点，不要简单地把文艺当作某种概念的传声筒……此外，还必须考虑到如何发挥各种文学形式的性能，必须考虑到作家本身的条件，不应该对每一个作家和每一种文学形式作同样的要求，必须要尽可能发挥——而不是妨碍各个作家独特的创造性，必须少用行政命令的方式对文学创作进行干涉……”
钱谷融在1957年发表论文《论“文学是人学”》：“想为高尔基的这一意见作一些必要的阐释；并根据这一意见，来观察目前文艺界所争论的一些问题”，对季莫菲耶夫《文学原理》中的“人的描写是艺术家反映整体现实所使用的工具”的观点，提出商榷。他把人的问题引入对文学问题的解释之中，正确地指出：“对于人的描写，在文学中不仅是作为一种工具，同时也是文学的目的所在，任务所在。”
文学与社会人生之间不只是一种单纯服务于认识的反映的关系，而且还是一种服务于人的实践的评价关系。只有在对文学性质的探讨中，把文学与人的现实关系突出起来，强调文学要写活生生的人，文学创作中的主体意识所追问和诉求的人生的意义和价值，教导人们怎样对待生活，进行生活，才能从根本上把文学与科学区分开来。巴人于1957年发表的《论人情》呼唤文学描写人性、人情：“人情是人与人之间共同相通的东西。饮食男女，这是人所共同要求的。花香、鸟语，这是人所共同喜爱的。一要生存，二要温饱，三要发展，这是普通人的共同的希望。如果这社会有人阻止或妨害这些普通人的要求、喜爱和希望，那就会有人起来反抗和斗争。这些要求、喜爱和希望，可以说是出乎人类本性的。”“人情也是人道主义。”
王淑明随后发表《论人性与人情》一文支持巴人的意见，他的论文重点在说明阶级性“并不排斥”在人类的一些基本感情上面仍然有“共同相通的东西”，而且认为共产主义的实现就是为了人性“能够得到充分圆满的发展”。
应该说，这些理论的视野并不是十分广阔，新鲜的东西也不很多，但考虑到当时的几乎是“以政治代替文论”的背景，他们的思考多少触及了文学自身的规律，就显得难能可贵了。
再一个时期就是1961—1962年的“调整”时期，此时国家实行了克服“三年困难”时期后的“调整、巩固、充实、提高”的方针。周恩来总理有三次关于文艺问题的讲话，批评“左”的文艺政策，总结新中国成立以来文学艺术方面的经验教训，同时对艺术的规律问题提出了一些很好的意见，如说：“没有形象，文艺本身不能存在”。“寓教育于娱乐之中”、“艺术作品的好坏，要由群众回答”、“典型人物包罗一切”、“所谓时代精神，不等于把党的决议搬上舞台”、“革命者是有人情的”、“以政治代替文化，就成为没有文化”、“没有个性的艺术是要消亡的”，等等。这期间，文艺界先后召开了北京“新桥会议”、“广州会议”和“大连会议”，基于对文学创作中的公式化、概念化和廉价的歌颂以及无冲突论的不满，对新中国成立以来“左”的东西进行清理，在这基础上一些有独立思考能力的作家、理论家针对现实创作中出现的问题，提出了一些观点，如当时中国作协领导人之一的邵荃麟认为：“……现实主义深化，在这个基础上产生强大的革命浪漫主义，从这里去寻找两结合的路”；他还指出在写英雄人物的同时，也可以写中间状态的人物，他说：“中间状态的人物是大多数，文艺主要的教育对象是中间人物”，“矛盾点往往集中在这些人物身上”，“应该注意写中间状态的人物”。与此同时，理论界的思想也活跃起来，就“题材”问题、“共鸣”问题、“人情”问题、“时代精神”问题进行了一些讨论。
应该说，这些文艺理论家的努力是可贵的。然而也是悲壮的：20世纪现代中国文学思想和理论的主潮却是政治化的，或者说，是泛政治化的。他们提出讨论的学术观点，在政治一体化的文学思想整合大潮中，被作为反面、反动、反党、反革命，一次次地遭受到批判。
“文化大革命”期间，从批判吴晗的历史剧《海瑞罢官》和江青的所谓在部队文艺工作者的讲话开始，人们已没有可能对真正的文学问题进行探讨。江青、姚文元等称霸文坛，他们一方面批判所谓“黑八论”，肆意践踏新中国成立以来关于文学自身规律的研究成果；另一方面又把1958年前后提出的“文艺是阶级斗争的工具”的说法，发展到了十分荒谬的地步。文学和文学理论不过是某些政治家手中的一张牌，文学与政治的关系被一再歪曲和强化。一些自称“左派”的人自己缺乏思考的能力，却以批判见长，口里念着马列的词句，专抓别人的辫子，给别人戴帽子、打棍子，以整人为业。文学理论至此已完全“异化”，先是“异化”为“庸俗社会学”，再“异化”为吓人的“政论”，最终“异化”为阴谋家手中的致人死命的武器。这样的“文学理论”在以“和平建设”为主题的时代很有“地位”，很“中心”很“威严”，但也极端地令人害怕和厌恶，它自身不能不陷入了十分尴尬的境地。
当然不是说“十七年”我们对马克思主义的文学理论毫无建树。建树是有的，如胡风的“主观战斗精神”论，朱光潜的“美学实践”论，黄药眠的“生活实践”论，王朝闻的艺术鉴赏论和读者论，巴人等人的人性、人情论，秦兆阳的“现实主义广阔道路”论，以群、蔡仪的文学理论教材建设等，都是马克思主义文学理论中国化的成果（这些我们都在下面将分章加以讨论），只是这些理论不处于主流地位，在文艺活动的实践中所产生影响比较小，甚至遭受到不应有的批判。