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中国20世纪马克思主义文艺思想的传播、学习、研究和发展，需要纳入到中国现代文学理论整体发展中去把握，唯有这样我们才能看清楚马克思主义文艺思想在中国现当代文学理论中所占的位置，唯有这样才能弄清楚马克思主义文艺思想与其他文艺思想斗争、对话、渗透的情况。
中国现代形态的文学理论于20世纪初就开始起步，其标志是1902年梁启超发表的《论小说与群治之关系》和1904年王国维发表的《〈红楼梦〉评论》。这两篇文章所表达的文学观念是截然不同的。梁启超的文章说：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”
梁氏给小说如此众多的负载，这不仅仅是夸大了小说的作用，而且表明了文学活动不是“自己运动”，它的动力、源泉都来自外部，预示着文学要走一条受自身之外的事物支配的“他律”之路，即文学和文学理论将要纳入意识形态斗争的范畴里。但那时不是没有不同的声音，王国维的文章从评论《红楼梦》的角度说，其价值并不高，但文章中所表达的文学观念却另树一帜。他说：“兹有一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系。此时也，吾人之心，无希望，无恐怖，非复欲之我，而但知之我也。”此物为何？王氏回答说：“非美术何足以当之乎？”
稍后，王国维直接提出了“游戏说”：“文学者，游戏的事业也。人之势力，用于生存竞争而有余，于是发而为游戏。”
“文学美术亦不过成人之精神的游戏”
在这里，文学根本不负载任何东西，文学活动的动因来自内部，文学是超社会和个人功利的，文学的价值应从自身去寻找，文学是“自律”的。王国维的观点在呼唤文学和文学理论走非政治的独立的路。
梁启超的文学“他律”论与王国维的文学“自律”论，如同钟摆的两个不同的方向，它将摆向何方呢？这里决定的因素是我们民族在20世纪所面临的境遇和时代的需要。百年来，我们民族受尽封建主义、帝国主义和殖民主义的压迫、剥削和欺凌。“中国之弱，至今日而极矣。居今日而懵然不知中国之弱者，可谓无脑筋之人也；居今日而恝然不思救中国之弱者，可谓无血性之人也。”
中华民族处在前所未有的“危机时代”，一切有良知有血性的人都充满一种政治激情，要为祖国寻找图强、雪耻之路。从辛亥革命推翻帝制到“五四”新文化运动，从十年内战到抗日救亡斗争，从解放战争到新中国的建立，民族独立的任务压倒一切，社会的变革压倒一切，意识形态的争论压倒一切，军事的斗争压倒一切。文学的家园本来是审美的，与社会斗争是相对独立的，可在这样一个以民族斗争和阶级斗争为中心的时代，文学被卷进了社会政治斗争的旋涡之中，是不可避免的，也是顺应时代的潮流的。一方面文学及其理论进入社会的中心，受到人们的普遍关注，文学的社会功能被强调到空前未有的地步；另一方面文学却在某种程度上失去了自身的家园，文学的审美特点没有受到应有的尊重，文学被当作工具和附庸看待，文学没有独立性。这样，文学和文学理论的钟摆完全摆到梁启超所希望的“他律”的方向上。此后，中国文学理论的变迁，无不循着按着梁启超“钟摆”而摆动。而马克思主义文艺思想在“五四”新文化运动开始被引入，也是这种“钟摆”效应的一种表现。
中国马克思主义文学理论的起点是李大钊发表于1917年的《什么是新文学》一文，其中说：
我们所要求的新文学，是为社会写实的文学，不是为个人造名的文学；是以博爱心为基础的文学，不是以好名心为基础的文学；是为文学而创作的文学，不是为文学本身以外的什么东西而创作的文学。
李大钊没有引用任何马列词句，但其思想是属于马克思主义的。他对于新文学的理解，第一是为社会，不是为个人；第二是注重文学的“自律”，要求文学不为“文学本身以外”的东西而创作。这两点看似矛盾，实则不矛盾，就是说新文学一定要关注文学自身的规律，但其功能是为社会，即“自律”中有“他律”。就是说，为社会的文学要讲为社会服务，又要讲文学本身的规律。这个起点就超越了梁启超与王国维。如果中国的马克思主义文论从这样的观点发展下去，那文学和文论就会获得健康的发展。同年，陈独秀在《新青年》上发表了《文学革命论》一文：
余甘冒全国学究之敌，高张“文学革命军”之大旗，以为吾友（指胡适——引者）之声援。旗上大书特书吾革命军三大主义：曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。
应该说，这是“五四”新文学运动的宣言性文字，在写实的、为社会的这两点上与李大钊的文学主张是一致的，陈独秀所讲的是“文学革命”，所以立足点是新旧思想的冲突，于是必然要打倒贵族文学、古典文学和山林文学，用国民文学、写实文学和白话文学与之相对抗。陈独秀的文学理论具有思想解放的性质，而且结合中国的实际，的确给人耳目一新之感。
马克思主义文艺观点先进来，但传播则在后，直到1919年，李大钊在《新青年》第六卷第五、六期上发表著名论文《我的马克思主义观》，其中引用了马克思的《〈经济学批评〉序文》（现译《〈政治经济学批判〉序言》）关于唯物史观的著名论点，其中包括“艺术的”、“社会意识形态”的观点，这可以看作是马克思主义文艺思想在中国的最早介绍和传播。马克思、恩格斯的整篇文艺论著的翻译则要晚一些。
特别值得指出的是，鲁迅在“五四”时期结合自己创作提出的一些思想，如说：
凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。
这是鲁迅1922年说的话，他显然是从启蒙主义的角度来理解文学，认为文学的功能重在改造国民的精神，使人民精神上先觉悟起来，健全起来，然后再去参与挽救民族的斗争，那么民族才能摆脱帝国主义的侵略和欺凌。
1928年随着当时无产阶级革命运动兴起以后，马克思主义文艺思想的论著才较系统地被翻译、介绍进来，但此时主要译介的是普列汉诺夫、卢那察尔斯基等俄国马克思主义者的文艺论著。如鲁迅从日文翻译的普列汉诺夫的《艺术论》、卢那察尔斯基的《艺术论》和《文艺与批评》，苏联的《文艺政策》以及日本片上伸的《现代新兴文学的诸问题》等。冯雪峰翻译的普列汉诺夫的《艺术与社会生活》、卢那察尔斯基的《艺术之社会的基础》和沃洛夫斯基的《作家论》等。马克思、恩格斯文艺思想的原著则到20世纪30年代开始才被介绍进来。这主要是由于马克思、恩格斯的一些文艺书信发表得比较晚。马克思、恩格斯致斐·拉萨尔的信是1922年才发表的，他们致敏·考茨基和致玛·哈克纳斯的信则到1932年才发表。也就是在1932年，瞿秋白编译了《“现实”——马克思主义文艺论文集》，其中有恩格斯致哈克纳斯的信和致恩斯特的信。随后关于马克思文艺论著的翻译多了起来，研究也开始起步。
值得说明的是，在“五四”之后，中国马克思主义文学理论没有完全沿着李大钊、陈独秀和鲁迅所指引的方向发展，而是受俄国马克思主义文艺思想的影响转而进入了文学与政治关系的不同观点激烈辩论中。20年代“文学研究会”与“创造社”的对立，尽管有“为人生”和“为艺术”这样简单的判断，但基本上还是“文学从属于政治”大前提下的现实主义与浪漫主义的对立。30年代的“左翼”作家联盟与“新月派”的对立则是壁垒分明的“文艺从属于政治”的观念与“为艺术而艺术”的观念的对立了。“新月派”说过很多错误的极端的话，但他们不是马克思主义文学理论，我们这里可以不提它。在这一时期，“左翼”作家联盟主要是受苏联文学理论的影响，特别是接受了列宁的文学的党性原则和“辩证唯物主义”的创作方法。对于文艺从属于政治，多数人抱着绝对肯定的态度。例如，瞿秋白在1932年与胡秋原和苏汶辩论时，虽然总体上是站在马克思主义的立场上，但也说过很极端的话：
文艺——广泛地说起来——都是煽动的宣传，有意的无意的都是宣传。文艺也永远是，到处是政治的“留声机”。问题在做那个阶级的“留声机”……
这种文艺“留声机”论之所以被提出，一方面，因为当时文艺界的斗争比较激烈，现实的斗争也很激烈，所以以激烈对激烈，这是可以理解的；另一方面，就是受苏联文艺理论的明显影响。从20年代初开始，苏联的文论作为“文学革命”的理论武器被翻译过来，夹杂着苏联文艺学家的片面的解释，使当时像瞿秋白这样的具有很高修养的革命家和学者也难以对文艺与政治的关系进行清醒、客观的思考。
与此同时发生的还有鲁迅的激烈的“阶级论”对梁实秋的温和的“人性论”批判。在批判与反批判中，双方不可能做到面面俱到。梁实秋的片面、偏激则更为明显，鲁迅也很难做到四平八稳、平和融通。因为那是一个战斗的时代。
1942年，中国进入抗日战争的相持阶段。毛泽东着重思考了第一次国内斗争的教训，思考了抗日斗争中不断受到第三国际的不了解中国情况的干扰，特别是王明的教条主义的影响，毛泽东发动了中国共产党的“整风运动”，主张把马克思主义的指导思想与中国的革命实际结合起来，即力图把马克思主义中国化。如果说“五四”新文化运动是第一次思想解放运动，中国共产党把马克思主义引入中国的话，那么1942年开始的延安整风运动，可以看作是第二次思想解放运动。这第二次思想解放运动的主要目标就是毛泽东提出的反对“本本主义”，主张马克思主义中国化，主张把马克思主义的普遍真理和中国具体的实际结合起来。这个方向无疑是对的。因为中国共产党人面对着中国特殊的情况，他们必须一方面以马克思主义的普遍真理为指导，才不致迷失方向；但另一方面，又必须结合中国的具体情况，才能把马克思主义变成活的、能够结合中国实际的真理，才有可能把中国革命引向胜利。因此既要坚持马克思主义，又要根据中国情况发展马克思主义。在政治问题上是这样，在文艺问题上也是这样。毛泽东在文艺问题上的确也这样做了，这就是他发表的著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》。这篇讲话应该说是马克思主义文学思想中国化的产物，其中既讲“文艺”的“他律”，也讲文艺的“自律”。关于文艺的“他律”，毛泽东论述得很充分，如说：文艺是“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”；“文艺作品在根据地的接受者，是工农兵以及革命的干部”；“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”；“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的”；一切“文艺是从属于政治的”，文艺是“服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的”；“以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”，等等；关于文学的“自律”，毛泽东也有所论述，如社会生活是一切文艺的源泉；“必须继承一切优秀的文学艺术遗产”；反对最没有出息的“文学教条主义和艺术教条主义”；“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际的生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”；文艺的普及与提高及其关系，等等。毛泽东这样讲在当时是正确的全面的。但学习它的人们，则更多地从文艺如何从属于政治这样一个角度去强调去理解，即对“他律”的方面大讲特讲，对“自律”的方面则学习不力、强调不够、理解不深。甚至毛泽东本人也因各种复杂的情况把他自己讲过的文学特性的话淡忘了，一味强调文学与政治的密切关系。
20世纪前50年，中国的文学理论上“他律”论超越“自律”论，这里有其历史必然性和现实合理性的。我们没有理由过多地去批评20世纪前半叶的“他律”论。我们应该看到，观念与时代需要的关系。观念是种子，时代是孕育这种子的土壤。不适合时代需要的观念，如同没有找到适当土壤的种子，肯定是不会生根、发芽、开花和结果的。如果一种观念不能成为“时代思潮”，那么它必然要被抛弃。梁启超说过：“今日恒言，曰‘时代思潮’。此其语最妙于形容。凡文化发展之国，其国民于一时期中，因环境之变迁，与夫心理之感召，不期而思想之进路，同趋于一方向，于是相与呼应汹涌，如潮然。始焉其势甚微，几莫之觉；浸假而涨——涨——涨，而达于满度；过时焉则落，以渐至于衰熄。凡‘思’非皆能成‘潮’；能成‘潮’者，则其‘思’必有相当之价值，而又适合于时代之要求者也。”
自1840年“鸦片战争”以来，中国已经进入一个“危机时代”，从现实层面说，在列强的欺凌下，中华民族面临亡国、亡种、亡教的危机，从精神层面说，人们的精神无所依归，古典的儒家伦理精神靠不住，新的精神信仰还处在争论中。危机的时代需要解救危机的观念。解救危机成为一种时代的需要。一切观念、理论、学说只有切合解救中国的现实和精神危机之“用”，这种理论才是有力量的，才有存在和生长的可能。一切无关乎解决危机的观念、理论、学说都将被抛弃。这是时代的无情抉择。看不到这一点，妄加批判，以今人的观点批判那危难时刻作出的选择，是缺乏历史感的，甚至是违背历史精神的。
20世纪前50年，文学理论所面临的是中国的危难社会局面，当然不能离开这个危难社会局面所作出的选择。20世纪初，王国维的文学“无利害”论和文学“游戏”论，30年代前后，梁实秋的“文学是属于全人类”论（见1929年发表的《文学是有阶级性的吗？》）、朱光潜的“距离”论（见1936年出版的《文艺心理学》），等等，都强调文学自身的特点，力图揭示文学世界的内部机理，探讨文学活动的“自律”，从学理上是有根据的，甚至是有谨严的根据的。但是由于这些理论无助于从文学的角度来解救中国的现实与精神的危机，不能适应“危机时代”的需要，或者说是与时代潮流相悖的，它们遭到冷落，甚至遭到批判，这是可以理解的。说到底，不是哪个人抛弃它们，是时代抛弃它们。对于这一点我们必须用历史的观点来考察，不能离开时代历史的需要来一味为它们“鸣冤叫屈”。当然这不妨碍我们今天重新研究和吸收他们的理论，为变化了的时代所吸收所利用。同样的道理，梁启超的小说“新国民”、“新政治”论、鲁迅的文学“改造国民性弱点”论和文学“阶级性”论、瞿秋白的文学是巧妙的“政治留声机”论、毛泽东的文艺“武器”论和“文艺从属于政治”论，他们的观念适应“危机时代”的需要，汇入到时代“思潮”中，成为主流形态。这也不是哪个人选择了它们，是时代选择了它们。我们如果没有这样一种历史的眼光，对他们的学说过多地指手画脚、说三道四，那么我们就离开历史的眼光和时代潮流的需要，也就太“不识时务”了。
总之，在危机时代，一种理论，其中也包括文学理论，能不能成为时代的主潮的一部分，不在于它自身是否“精致”，是否“全面”，是否“科学”，是否“完美”，首先要考察的是它能不能体现时代的需要，即适应民族解放和解除社会危机的需要。梁启超、鲁迅、瞿秋白、毛泽东的文论主题是启蒙与救亡，尽管在某种程度上漠视了文艺的相对独立性，或者对文艺的特征阐释得不够，但他们的文艺观念与危机时代的“革命崇拜”是完全合拍的，而且是在他们的革命观念的枝条上所结出的文学果实，的确也促进了民族的独立，推动了社会的变革，为解救危机时代的危机作出了贡献。社会实践证明了他们那时的文学主张在那个特定的时代，是具有真理性的。谁能否定在救亡斗争中把本是审美的文学当作团结人民、教育人民的工具和打击敌人、消灭敌人的武器的合理性呢？正如谁能够指责我们的战士与日本侵略军进行肉搏战时用本是吃饭用的牙齿把敌人的耳朵咬下来那种决死的精神呢？危机时代是社会的非常态，它需要异态的理论是合理的。中国马克思主义文学理论在20世纪上半叶，倾向于对文艺与革命关系的探索是危机时代所需要的。时代需要的东西，就要给它以历史的地位，难道不是这样吗？