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秦兆阳的“现实主义——广阔的道路”论是不是马克思主义的呢？马克思主义的精髓就是实事求是。因此看一篇论文是否是马克思主义的，首先要看论述是否从客观的实际出发，其次，看它是否用历史唯物主义和辩证唯物主义的观点，总结出若干规律性的东西来。在这两点上，我们认为秦兆阳的论文不但不是修正主义的，而且是中国当代作家和理论家对于现实主义问题的一次联系生动实际的历史总结，是对于马克思文艺思想的贡献和发展。
社会主义现实主义作为一种艺术方法首先遭遇到的问题是，这种现实主义仅是“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实”，强调艺术的真实性呢，还是从外面去贴上社会主义的思想，让文学创作直接地从属于当时的政治或政策？在苏联，这个问题在1954年以后的“解冻”时期被不少作家和理论家提出来了，并作出了这样或那样的回答，但是这个问题在当时的中国（实际上直到“文革”）都没有理论的解决。秦兆阳认为，在中国的文艺创作中，常常出现“艺术消失于一般性、抽象的政治概念之中”，让作品“去替某些政策条文作简单的注释”，“机械地去配合某一个具体的工作任务”，这样做怎么能达到现实主义的艺术真实性的要求呢？秦兆阳认为这种情况的产生，一方面与对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的庸俗化理解有关，另一方面也“跟社会主义现实主义的定义所反映出来的不科学的相一致、相结合、相助长”
。
在文艺与政治的关系上，秦兆阳一方面是肯定毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的观点的，他认为：“文学事业是人民的革命的事业的一部分，应当为政治服务和为劳动人民服务，这应该是没有疑问的事。……在这阶级斗争异常尖锐的时代里，特别是针对着那些所谓艺术至上主义者、脱离政治脱离人民的个人主义者、人性论者，等等，提出文艺为政治服务与为劳动人民服务等原则来，是具有重大意义的。在这样的时代里，如果作家们企图游离于伟大的群众斗争和重大的社会变化之外，把自己蜷缩在知识分子狭小的个人主义的生活圈子和思想领域里，他怎么可能脚步坚实地走上现实主义的道路呢？”
从全文来看，秦兆阳这些话完全是真诚的，丝毫不带勉强；但另一方面他对文艺如何为政治服务、如何为劳动人民服务提出了他的独特的看法：
文学艺术怎样为政治服务和为人民服务呢？在考虑这个问题的时候，首先应该考虑到这是一个长远性的总的要求，是针对着文艺脱离政治，脱离群众等落后现象而提出来的要求，是一个加强文学艺术对于客观现实的自觉性和战斗性的要求，是一个改造作家的思想意识（世界观）的要求。为了很好实现这一原则，必须经常性加强作家们与现实生活的联系，加强作家们思想意识的锻炼，必须充分发挥文学艺术的特点和现实主义原则，充分发挥作家们的政治热情和对于现实生活的敏感性。
这就是说，所谓文艺为政治服务、为劳动人民服务，对于正在发展的政治来说，文学艺术不是近距离地直接地配合，而是一种远距离的间接的“长远性”要求。如何达到这种远距离的“长远性”要求呢？秦兆阳关注的是作家们生活源泉的获得、思想意识的锻炼和对于现实生活的敏感，只有做到这三者，那么作家们才能在自己的“艺术思维里起血肉生动的作用”，也才能“探索出一条充分发挥创造性的、现实主义的道路”。
关于文学与政治的关系，现在我们不再提文艺为政治服务了，这当然是很好的。但按照马克思主义的理论，政治、法律、哲学、文学、艺术等都属于社会经济基础的上层建筑，都是意识形态，它们之间不可能没有关系，因此文艺是无法脱离政治的。那么，从科学的角度看，文艺与政治的关系问题是无法回避的，事情难道不是这样吗？然而问题是像“极左”思潮流行的时候，把两者的关系看成是近距离的直接的配合关系，理解成文艺对于政治的图解关系，还是像秦兆阳这样把文艺对于政治的关系理解为一种远距离的效应关系，或者叫做间接的“长远性的总的要求”，即不求一时之功，但求长远之效。这两种不同的理解哪一种更合乎马克思主义思想呢？在恩格斯看来，全部庞大的上层建筑可分为两大部分：一部分是“政治和法律等上层建筑”，距离经济基础较近，同经济基础的关系较为直接；另一部分是“哲学等意识形态的形式”，如哲学、宗教、文学、艺术等，距离经济基础较远，是一种“更高地悬浮于空中的意识形态的领域”。
从这里我们不难想见，文学艺术不但距离经济基础较远，距离与经济基础靠近的政治也较远。因此，文艺对于社会经济基础和政治的作用都不是直接的、近距离的。秦兆阳的文艺与政治的远距离论毫无疑问是对于恩格斯上述思想的发挥，是有道理的。
与文艺与政治关系密切相关的就是文艺的真实性问题。就是说在文艺与政治直接配合下，人们是如何来理解“写真实”，而在把文艺与政治的关系理解为一种远距离的“长远性的要求”，则“写真实”的内涵又应该是什么呢？前一种情况下，那就如斯大林所提示的那样，“真实不是轻而易举的得到的。一位真正的作家看到一栋正在建设的大楼的时候应该通过脚手架将大楼看得一清二楚，即便大楼还没有竣工，他决不会到‘后院’东翻西找。”就是讲把真实性看成是一个革命信念，即“真实”还未完成，也要相信它已经完成，而且不要到“工地”上面“东翻西找”，把那现实中显示的真实说出来。这样来理解真实，那么真实不过是政治信念的代名词而已。也许是因为斯大林的这个指示，在1934年的社会主义现实主义的定义中，特别加上了“同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”这一遭到诟病的句子。对此秦兆阳批评说：
如果认为“艺术描写的真实性和历史具体性”里面没有“社会主义精神”，因而不能起教育人民的作用，而必须要另外去“结合”，那么所谓的“社会主义精神”到底是什么呢？它一定是不存在于生活的真实与艺术的真实之中，而只是作家脑子里的一个抽象的概念式的东西，是必须硬加到作品里去的某种抽象的观念。这就无异于是说，客观真实并不是绝对地值得重视，更重要的是作家脑子里某种固定的抽象的“社会主义精神”和愿望，必要时让血肉生动的客观真实去服从这种抽象的固定的主观上的东西；其结果，就很可能使得文学作品脱离客观真实，甚至成为某种政治概念的传声筒。
秦兆阳显然认为，现实主义既然把政治对于文学的关系理解为一种“长远性”的要求，就不能从抽象的固定的政治观念中去寻找现实主义的“真实”，“真实”首先存在于“血肉生动的客观”中，作家写真实，第一位的事情尊重客观的真实。真实必然是存在于现实生活的逻辑性中。关于真实性，秦兆阳多次谈到，他解释的角度从来不是基于主观的、抽象的、固定的、现成的政治概念，而首先是客观现实生活的“逻辑性”。新时期开始以后，秦兆阳也是采取这个角度。如他说：“在现实生活中，每一件大小事情，每个人的性格，每种心理状态，在一定条件下都有其发展的必然性和规律性。反映到文艺作品里，就成了事件、结构、情节、性格、环境与性格的关系等方面是否合理，是否真实的客观标准。我把这种可能性、必然性和合理性，叫做生活的逻辑性。……生活本身的逻辑性就应该是达到艺术真实性的一个重要依据，同时也应该是衡量文艺作品真实性一个重要尺度。”
当然，秦兆阳当然也知道艺术真实并不是纯客观的东西，作家的主观的参与也很重要。他说：“既然是‘真实的’，就必然要符合客观现实的规律；既然是‘艺术的’，就必定是经过了作家的主观，既然是‘艺术的真实’，就必然是主观与客观的结合；结合得是否正确，是否好，艺术的形象性是否强，其检验的标准无疑的首先应该是生活的真实性——逻辑性。”
秦兆阳把写真实问题，摆脱政治概念的要求的研究角度，转而从主观与客观结合研究角度，这就得出了具有普遍意义的结论。在50年代到80年代初，这样的研究是马克思主义的。
在对社会主义现实主义的理解中，究竟它的对象有多么广阔，无论在理论上还是在创作上一直存在着争论。在苏联，一直到“解冻”时期，所谓社会主义现实主义“只是肯定的现实主义”，应该描写“社会主义的英雄”和“肯定的主人公”的声音，一直占据上风，这种理论导致了创作上的“无冲突”论，在许多创作中回避现实的矛盾，甚至粉饰现实，“改善”现实。如马林科夫在联共十九次党代表大会的报告里曾经说过这样的话：“现实主义艺术的力量和意义就在于：它能够而且必须发掘和表现普通人的高尚的精神品质和典型的、正面的特质，创造值得做别人的模范和效仿对象的普通人的明朗的艺术形象。”秦兆阳在论文中引了这段话，并说明日丹诺夫在更早的时候也说过类似的话。
这种情况在50年代初的中国，在确立社会主义现实主义为主导思想后，也是如此。秦兆阳所撰写的《现实主义——广阔的道路》就是想通过理论的研究，改变这种情况。秦兆阳指出，苏联的这种种论调和我们自己的教条主义结合起来，于是就产生了“片面地强调歌颂光明，片面地含糊地理解了所谓‘用社会主义……教育……人民的任务’，就产生了我们自己的无冲突论，由于我们片面地机械地解释了为工农兵服务的方针，就缩小了我们观察生活和选择题材的范围”
。突出的问题是要求文学创作描写“新英雄人物”，所谓写“好人好事”，导致文学创作脱离充满矛盾的现实，和文学描写现实范围的大大压缩。秦兆阳作为《人民文学》的编辑，看到大量这样回避现实矛盾的作品和文学创作天地的狭小，他觉得这样来理解社会主义现实主义是不正确的。于是他明确提出：
现实主义既是以整个现实生活以及整个文学艺术的特征为其耕耘园地，那么，现实生活有多么广阔，它所提供的源泉有多么丰富，人们认识现实的能力和艺术描写的能力能够达到什么样的程度，现实主义文学的视野，道路，内容，风格，就可达到多么广阔，多么丰富。它给了作家们以多么广阔的发挥创造性的天地啊！如果说现实主义文学有什么局限性的话，如果说它对作家有什么限制的话，那就是现实本身、艺术本身和作家们的才能所能允许达到的程度。
秦兆阳这些话说得很正确，也说得很透彻。如果我们这样来理解现实主义的边界，那么我们过去所反复讨论的许多问题就迎刃而解。例如，是要“肯定的现实主义”还是也要“否定的现实主义”的问题，当然两者都要，因为它们都只触及生活的一部分，只有两者的结合，生活的全面性才能在作家笔下展现出来。例如，对于歌颂与暴露的问题，歌颂当然要，暴露也当然要，因为光明与黑暗都是现实的存在，而且它们之间是相互联系的相互转换的。例如，是写英雄人物还是写普通人物的问题，当然可以写英雄人物，也可以写普通人物，因为英雄人物和普通人物都是对于现实的反映，而且他们之间也是相互联系相互转化的。在秦兆阳看来，在写什么问题上争论不休没有多少意义，因为我们的时代是一个“集中表现各阶级人们意志特点的时代”，是一个“出现许多杰出的英雄和出奇的坏蛋的时代”，是一个“人们充分表现其性格特点的时代”，是一个“急剧变化的时代”，我们有许多机会可以创作出各种各样的艺术世界来，各种各样的艺术形象来。重要的是要有“独特而深刻的眼光和感情，和独特的文字风格”。
写普通人也好，写英雄人物也好，重要的以“深沉的眼光去看”，是写出人物“内心的、个性的、生命的光彩”。
显然，如果我们当时要是能听取秦兆阳的这些意见，那些在新中国成立时不过四五十岁的老作家，如郭沫若、茅盾、巴金、曹禺、老舍、艾芜、胡风等，都可以写自己熟悉的东西，我们的文学创作的天地会更宽阔，我们的文学人物形象的走廊会更丰富，我们的文学现实主义会焕发出更灿烂的光辉。
从今天我们的观点来看，秦兆阳这里所理解的现实主义“以无限广阔的客观现实为对象，为依据，为源泉”，不但符合唯物辩证法的关于世界的相互联系的观点，而且也符合历史唯物论。历史唯物论认为人们认识历史，并非把历史切割成部分，把过去与现在切割开，把正面人物与反面人物切割开，把光明与黑暗切割开，这都是无法切割开的，相反是“要求把历史的内容还给历史”（恩格斯），“把历史当作一个十分复杂并充满矛盾但毕竟是有规律的统一过程”（列宁）。就是毛泽东在谈到文艺为工农兵服务和深入生活的时候，也说作家应该“观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学与艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程”
。秦兆阳的现实主义认为在文学的对象、依据、源泉上面“无限广阔”的论点是符合马克思主义的。
在秦兆阳看来，现实主义还必须正确理解生活如何转化为艺术问题。秦兆阳在当文学编辑期间看到的作品中，最容易犯的毛病是：或者从政治概念出发，写党的政策的一般的贯彻过程，或者在写出“按照生活的本来面貌”的口号下，变成了生活的翻版。这两类作品都忽略现实主义的艺术特点。秦兆阳很重视这个问题。他认为这个问题的解决要回到马克思和恩格斯关于典型问题的论述。他特别重视恩格斯的如下论点，并对其加以阐释：
马克思和恩格斯给我们作了许多有名的阐述。恩格斯有几句简明扼要的话：“照我看来，现实主义是除了细节的真实之外，还要正确地表现典型环境的典型性格”——在现实主义的领域内，这之所以是有名的原则，是因为，一方面，它是根据现实主义是以现实生活为土壤、为目的而不是生活的翻版这一大前提发生出来的；其次，它确定了怎样把现实生活集中地表现在作品里的最合理的艺术途径（或者说是“方法”）；因而它也最充分地阐明了、同时也是最充分适合于艺术的特点。
生活本身还不是艺术。生活的翻版也不是艺术。生活必须经过作家的典型化（这里强调的是典型环境与典型性格的关系），才有可能转化为艺术。这一点秦兆阳在1956年那个年代就加以注意，是很难得的。对于典型化作为创造现实主义艺术的方法，秦兆阳有许多精彩的论述。例如，对于“极为普通的普通人的典型形象”，他认为：“劳动人民每一个人都是很普通的。但是，作为一个作家，不但要看得见他们普通的一面，也要看得见他们身上和他们生活里那种一般人所注意不到的、深刻的、因而也是似乎不大普通的东西。把一般人习以为常但并不注意也不理解的东西突现在一般人面前，这是一个作家发挥其独创的创造性的一个重要方面，是每一个现实主义者应该追求的本领。”
如何才能从普通的人中写出不普通的东西来呢？如何创造出典型环境中的典型性格呢？秦兆阳认为这里没有现成的公式可找，不能定出“一个死板而狭小的公式”，他推荐大家去读鲁迅的作品、高尔基的作品、肖洛霍夫的作品以及莎士比亚、塞万提斯的作品。他分析了其中的一些作品。引导大家通过这些作品的阅读去总结现实主义创作的艺术规律。
社会主义现实主义在苏联的提出，不过是斯大林一时的提议，并未经过充分的学术讨论。其定义有过许多解释，“常常是昨天还认为是很正确的解释，今天又被人推翻了”。针对这种情况，秦兆阳把文学现实主义理解为一个历史发展过程。现实主义不是今天才有的，古往今来都有现实主义，都有一些共同的特点。就是今天存在于资本主义社会的现实主义，也很难说明它们是哪一类现实主义，“因此，想从现实主义文学的内容特点上将新旧两个时代的文学划分出一条绝对不同的界线来，是有困难的”
。据此，秦兆阳就提出了后来遭到无穷麻烦和批判的“社会主义时代的现实主义”的论点：
我认为，如果从时代的不同，从马克思主义和革命运动对于人类生活的巨大影响，从现实主义文学已经发展到了对于客观现实的空前自觉的阶段，以及由此而来的现实主义文学的某些必然的发展，我们也许可以称当前的现实主义为社会主义时代的现实主义。我们可以而且应该号召作家学习马克思主义，该在自己的思想意识中，使得文学能够更好地反映现实和影像现实。
这样一个结论应该说是符合马克思主义的历史发展的辩证法的。在马克思主义看来，一切观念、原理，都不具有永恒的性质，都必然要随着社会关系的发展而发展，都是一种暂时的存在。马克思在《哲学的贫困》一书中说：“人们按照自己的生产方式建立相应的社会关系，正是这些人又按照自己的社会关系创造了相应的原理、观念和范畴。所以，这些观念、范畴也同它们所表现的关系一样，不是永恒的。它们是历史的、暂时的产物。”
文学现实主义也是一种观念、范畴，也是“历史的、暂时的产物”，因此把“社会主义现实主义”固定化、永恒的概念，并不很科学。提出“社会主义时代的现实主义”无非是把历代的文学现实主义都看成是“历史的、暂时的产物”，把现实主义作为一个历史发展中的概念，这样做也许更合乎历史发展的辩证法。最起码，这个问题是可以讨论的，毛泽东也说社会主义现实主义“可以讨论”，为什么1958年批判秦兆阳就非得把“社会主义时代的现实主义”说成是“修正主义”呢？
秦兆阳1956年提出的“现实主义——广阔的道路”论应该说是马克思主义与中国生动的文艺实际相结合的产物。就秦兆阳所提出的观点看，是从马克思主义立论的，无论他对文艺与政治的理解，还是对文艺与现实的理解，对艺术与生活的理解，对现实主义传统性与时代性的理解，都是从马克思主义出发，同时又有所发挥。更重要的是秦兆阳的理论建树，不死守固有的理论观念，而能从中国当代的文艺实际出发。特别是他在担任文学编辑和从事文学创作期间，对于如何实现现实主义的真实性、艺术性、思想性等，有正反两方面的真切体验，依据这些真切的体验，他进行了深入的思考，真正做到把马克思主义与中国文学实际结合起来，形成了理论的创新。
秦兆阳的“现实主义——广阔的道路”论的影响是深远的。特别是到了新时期，在解放思想、改革开放的旗帜下，文艺与政治的关系的问题、现实主义的对象问题，再次被提出，进行了反思。尽管这是一个“艰苦的过程”，但秦兆阳关于文艺与政治关系的论述，特别是他的“文艺为政治服务，不应该是临时性的对政治的图解，首先应该考虑到这是一个长远性的总的要求”的思想，终于被新时期党的领导集体接受，提出以后不再提“文艺为政治服务”的口号，这样就为文艺的发展开辟了广阔的发展道路。