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朱光潜从马克思主义的美学实践论出发，论述了一系列文艺问题，本文不可能面面俱到，一一论列，只是从其中寻绎出几个重要命题加以论述：
艺术创造的基本原则。朱光潜的美学实践论十分重视艺术美的研究，他认为：“由于把艺术美看作最高发达形式的美，由于马克思主义的科学方法论明确指示‘人的解剖使我们有可能去理解猴子的解剖’，对高级现象的分析，有助于对低级现象的认识，因此我认为美学对象应该主要的是艺术美。了解了艺术美，就有助于了解现实美。”
由此朱光潜对于文艺问题的研究是十分重视的。在所有的文艺问题中，他认为艺术创造的基本原则问题又是他最为重视的。那么，艺术创造的基本原则是什么呢？朱光潜从他的美学实践论出发，特别重视马克思的关于“劳动生产”的观念。他引了马克思《资本论》中如下的话：
通过他的生产而且由于他的生产，自然现为人的作品，人的现实。所以劳动的对象就是人的种族存在的对象化：因为人不仅在认识里以理智的方式复现自己（即意识到自己——引者），而且还在实际生活中以行动的方式复现自己，他就在自己所创造的世界里观照自己。
朱光潜在这段话的后面说明，自然经过了“人化”之后具有了人的意义，即社会的意义；同时人在生产劳动中改变了自己，使自己成为社会的人（“种族的存在”），发挥了自己的本质力量，在对象中肯定自己，观照自己，认识自己，因而丰富了自己的物质生活和精神生活。这对于理解艺术创造的基本原则就寓含在自然的人化和人的本质力量的对象化的反复回流的过程中。朱光潜继续说：“对美学特别有意义的是人‘在自己所创造的世界里观照自己’这句话。这正是‘用艺术方式掌握世界’，说明了劳动创造正是一种艺术创造。无论是劳动创造，还是艺术创造，基本原则都只有一个：‘自然的人化’和‘人的本质力量的对象化’。基本的感受也只有一种：认识到对象是自己的‘作品’，体现了人作为社会人的本质，见出了人的‘本质力量’，因而感到喜悦和快慰。”
我们可以这样来理解朱光潜的论述：文艺创造作为一种艺术美的创造，其基本原则是自然的人化和人的本质力量的对象化的过程。首先是自然的人化，即不是刻板地一丝不改地照搬自然本身，而是经过具有社会性的作家，进行改造加工，赋予自然以意义和价值，最终使创作的对象显示出人的诗意的意义来。朱光潜曾论及“山水诗与自然美”，认为文艺中的自然不是纯自然，不是自然本身的属性。文艺中的自然“反映了自然，也表现了他自己”
。他还说：“人在觉得自然美时，那自然里一定有人自己在内，人与自然必然处于统一体。”
他举《诗经》首篇《关雎》前四句为例，说“这是一篇歌颂新婚欢乐的诗，头两句是自然，后两句是人事，表面上是两回事，实际上是统一体。‘关关雎鸠’两句因‘窈窕淑女’两句而得到意义，‘窈窕淑女’两句因‘关关雎鸠’两句而得到具体而生动的形象”
。在朱光潜看来，甚至像王维的山水诗也“毕竟有诗人自己在里面”。其次，文艺创造不但是自然的人化，同时又是“人的本质”的对象化。朱光潜也引过黑格尔的话：“人有一种冲动，要在直接呈现于他的面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实践过程中认识他自己。人通过改变外在事物来达到这个目的，在这些外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些外在事物中复现了。”
朱光潜的意思是，作家对待他创作的对象，有一个从“主观”的角度去看的问题，这就是为什么同样的对象在不同性格作家的笔下可能被写得完全不同的原因。前面所举“茶壶”例子，也充分说明了这一点。
创作主体与创作客体的关系。文艺创作中的主体与客体的关系问题一直是文艺理论重要的问题，又常常是纠缠不清的问题。例如，“文革”和“文革”以前一直认为题材问题是文艺的根本问题，对文艺的价值似乎具有决定的意义。所以很长时间流行“题材决定”论。这实际上过分强调创作客体的重要性，而忽略创作主体的意义。朱光潜从实践论出发，对此问题作了辩证的理解。他说：“‘艺术’（art）这个词在西文里本义是‘人为’或‘人工造作’。艺术与‘自然’（现实世界）是对立的，艺术的对象就是自然。就认识观点说，艺术是自然在人的头脑里的‘反映’，是一种意识形态；就实践观点说，艺术是人对自然的加工改造，是一种劳动生产，所以艺术有‘第二自然’之称，自然也有‘人性’的意思，并不全是外在于人的，也包括人自己和他的内心生活。”
这段话可以看作朱光潜对文艺本质的基本理解，这里特别强调文艺与自然是对立的，他曾引用过狄德罗的话“自然有时是枯燥的，艺术却永远不能枯燥”借以说明自然不等于艺术，必须通过人对自然的加工，克服了这种对立，转化为“第二自然”，实现了主客观的统一。
朱光潜基于对文艺的这种理解，对创作主体和客体问题提出了他的见解：“一切艺术都要有一个创作主体和创作对象，因此，既要有人的条件，又要有物的条件。人的条件包括艺术家的自然资禀、人生经验和文化教养；物的条件包括社会类型、时代精神、民族特色、社会实况和问题，这些都是需要不断加工改造的对象；此外还要加上用来加工改造的工具和媒介（例如木、石、纸、帛、金属、塑料之类材料，造型艺术中的线条和颜色，音乐中的声音和乐器，文学中的语言之类媒介）。所以艺术既离不开人，也离不开物，它和美感一样，也是主客观的统一体。”
在这里，他不但对创作的主体和客体的关系作了明确的解释，强调艺术加工是连接主体与客体关系的中介，而且对创作主体和创作客体的条件也加以详细地说明。例如主体的条件，包括自然资禀、人生经验和文化教养。自然资禀是先天的条件，人生经验和文化教养则是后天的条件。像人生经验按照朱光潜的理解是生活实践的结果。人总要与外界打交道，其中包括与自然打交道，与社会打交道，这就是生活。生活是人从认识到实践，又从实践到认识的不断反复流转的过程。人就在改造自然和改造自己的过程中获得了“生活经验”。生活经验是创作主体的基本条件，没有刻骨铭心的生活经验（包括体验），创作主体就不具备创作的条件。而且按照他的物甲／物乙说，只有生活实践所形成的生活经验，才能把外在的物变为心中之物，这样创作主体才能与创作客体打通，实现物我交融和主客体的统一。
浪漫主义和现实主义问题。朱光潜早期的艺术思想由于从克罗奇的直觉论出发，所以更高地评价浪漫主义文学，而或多或少地贬抑现实主义文学。后期的艺术思想已经转到马克思主义方面，在文艺界大家都只重视现实主义的气氛中，为何依然钟情于浪漫主义呢？显然，这与他的实践论的美学观念有关。
朱光潜承认现实主义与浪漫主义的区别是普遍存在的。但朱光潜对这种区别并不十分以为然。朱光潜说：“我个人仍认为两种创作方法虽然是客观存在，却不宜过分渲染，使旗帜那样鲜明对立。”高尔基说过：“在伟大的艺术家们身上，现实主义和浪漫主义时常好像是结合在一起的。”他指责批判现实主义“不能给人指出一条出路”，出路何在？当然在革命。“所以在我们的社会主义时代，我还是坚信毛泽东同志的‘革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合’的主张。是否随苏联提‘社会主义现实主义’较好呢？我还没有想通，一，为什么单提现实主义而不提浪漫主义呢？二，如果涉及过去的文艺史，是否也应在‘现实主义’之上安一个‘奴隶社会’、‘封建社会’或‘资本主义’的帽子呢？”
显然，朱光潜从他的实践论的美学观念出发，认为只要是文学创作必然是主客观的统一，在创作中必然留下了作家本人的思想情感的烙印，不可能没有浪漫主义的成分。因此现实主义总是和浪漫主义结合在一起的，而浪漫主义也总是和现实主义结合在一起的，完全的现实主义或完全的浪漫主义是没有的。朱光潜的这种观点应该说是比较符合创作实际的，对于如何完善现实主义和浪漫主义理论是有启发意义的。