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胡风的文艺思想究竟属于哪种美学形态？这是我们在论述他的“主观精神”论或“主观战斗精神”论前必须弄清楚的。1954年批判胡风的时候，有人把他的“主观战斗精神”论硬说成是“唯心主义”，这不是实事求是，完全没有搞清楚胡风的文学思想的美学属性。胡风是主张辩证唯物主义的，而他的文学思想几乎没有别的选择，只能是唯物主义的反映论。这就是胡风文艺思想大体的美学属性。胡风在1935年所写的《关于创作经验》一文中明确地谈到文学的源泉问题，他说：
说作家应该从生活学习，当然是千真万确的，离开了生活从哪里去找创作底内容呢？然而，这样的说法，适用在两种场合：一是为了抨击那些把艺术活动和社会的内容割开，因而也就把作家底成长和实践分开的幻想，一是为了提醒那些虽然有高度的修养然而和社会生活离开了，因而作品的内容也渐渐空虚了的作家底注意。但如果当一个青年作者迷困在现实生活底海里，不晓得怎样处理他的题材，不晓得选取哪一些具体的形象来写出它的人物的时候，我们依然用“向生活学习罢”这种所答非所问的话来压死他们的困难，那恐怕是非徒无益而且有害的罢。
胡风在这里把问题说得很清楚，对于脱离生活的人来说，生活是第一位的，如果没有生活，你从哪里去寻找创作的内容呢？生活是创作的内容，“现实的认识是创作的源泉”，这一点应该是创作的前提；但是对于那些已经获得了创作的生活源泉的作者来说，那么问题就转移到如何去处理你所获得的题材，就是对题材的艺术加工问题。胡风对于生活和生活经验的重要性，曾经反复强调过，如说：“如果靠一两篇或几篇作品走上文坛以后，就从此脱离了生活，戴着纸糊的桂冠趾高气扬地走来走去，失去了对现实人生的追求的热情和搏斗的魄力，那他的生活经验的‘本钱’，过不几天就会用得精光，只好乞丐似糊扎纸花度日了。”
生活是创作的源泉，胡风充分肯定这一点。胡风提出的“主观精神”恰恰是在有了生活经验后如何对题材进行艺术加工的一种见解。不能把胡风的“主观精神”孤立起来理解，它处于主客观关系的结构中，我们必须从主客观结构关系来分析它，才能正确理解胡风的思想。关于这一点，胡风在1935年写的《为初执笔者的创作谈》中重点谈到这一点。这是一篇评述当时苏联作家创作的文章。法捷耶夫的《我的创作经验》一文中提出仅有生活题材是不够的，这种题材只有与作家蓄积于心中的思想、观念，“起了某种化学上的化合”，零乱的现实典型，才集合成一个整体。胡风从这里受到启发，展开了他的客观与主观关系的论述：“作家用来和材料起化合作用的思想、观念，原来是生活经验底结果。也就是特定的现实关系底反映，它本身就是作为在矛盾的现实生活里的一种生活欲求而存在的。这种思想或观念和历史动向的关系如何，主要地决定了作家面貌的轮廓。所以，作家在创作过程中和他的人物一起苦恼、悲伤、快乐、斗争，固然是作家把他的精神活动紧张到了最高度的‘主观’的‘自由’的工作，但这个‘主观’这个‘自由’却有客观的基础，‘客观’的目的，它本身就是‘客观’底成分之一，是决定怎样地对待‘客观’的主体。这样的‘主观’愈强，这样的‘自由’愈大，作品底艺术价值就愈高，和和尚主义的所宣传的‘主观’和‘自由’也就愈加风马牛不相及了。”
胡风的意思很清楚，主观的思想、观念看起来是主观的，但它们是客观现实关系的反映。没有客观，也就没有主观。在创作中也是如此，作家与他的人物一起动情，看起来是主观的，其实这动情的主观是由客观作为基础的，离开这个基础，那主观就变成毫无根据的胡思乱想了。由此，我们必须在主客观关系的结构中来理解他的关于现实主义理论的“主观战斗精神”。
胡风的“主观精神”论或“主观战斗精神”论可以分为文学创作的认识论和作家成长的人格论两个层面来理解。
从文学创作的认识论的层面看，胡风的“主观精神”论是一种独特的有价值的创作美学。胡风既反对那种革命文学流行的概念化和公式主义，这种概念化和公式主义表面看很“革命”，所要注释的都是革命的词藻，可是从文学创作来看，创作变成了用形象去注释观念，或者说文学形象不过成为了概念、观念的注脚，完全违背了创作的规律，当然也不可能达到艺术的真实。其实，这种概念化、公式化的创作，早于17世纪法国古典主义时期就有了，古典主义的创作就是从观念出发，去寻找形象与之相配。古典主义诗学家波瓦洛说：“首先爱义理，愿你的文章永远只凭着义理获得价值和光荣。”
义理是最为重要的，哪怕是标语口号，只要有义理，那就是诗歌。苏联初期的文学理论，以弗理契的文艺社会学为代表，在中国产生了很大的影响，也是公式主义的，也是以形象注释观念。胡风为了消除庸俗社会学对于中国文学创作的影响，提出了他的“主观精神”论。胡风反对的另一倾向，就是他所讲的“客观主义”，表面上看，这些创作也摹仿现实、反映现实，实际上由于对于生活没有经过作家的体验、感受、突进、情感的燃烧，结果所反映的现实只是表面的、冷漠的、浮光掠影的东西。上述两种创作现象，无论在“左联”时期，还是在抗日战争时期，都有突出的表现，这样就使我们的文学很难达到现实主义的深度。这可以说就是胡风一生的理论活动想要解决的主要问题。
胡风提出的理论方案：就是主观和客观的相互突进、相克相生。胡风引了苏联阿·托尔斯泰的话：“写作过程——就是克服的过程。你克服着材料，也克服着你本身。”胡风解释说：
这指的是创作过程的创作主体（作家本身）和创作对象（材料）的相克相生的斗争；主体克服（深入、提高）对象，对象也克服（扩大、纠正）主体，这就是现实主义底最基本的精神。要实现这基本精神，艺术家对于他底“材料”，就不能仅仅是观察、搜集、研究、整理之类，在这之上，还有别的要紧的事情去做，那就是要决定我自己对于我底材料的态度。换句话说，那就是一切都得生活过，想过，而且重新感受。……这就使艺术家深入了对象内部，开始了那个相克相生的现实主义的斗争。……勇敢地在人道主义和现实主义道路上向现实人生突进，向改造人类精神的革命海洋突进。
胡风在这里突出提出了艺术家与其对象“相克相生”，强调主体可以强大的精神力量突进客体。后来对于“主观精神”、“主观战斗精神”和“主客观化合”论还有许多表述，强调的方面可能有不同，但大体的意思都包括在这里了。胡风在《论〈北京人〉》中说：
我们知道，作家创作一个作品，一定是对于现实生活有所感动，他底认识能力和现实生活发生化学作用的时候，才能够执笔。当然，也有不少不从这个基本态度上出发的作家。但一个诚实的作家，一个伟大的作家，没有不是这样的；一个好的或伟大作品底完成，没有不是依据这个根本态度的。通常说作家要写他所熟悉的、他所理解的题材，那原因就是我们一方面积极地要求把握现实主义的作者底主观力量，一方面也积极地要求被作者把握的现实生活底客观性的缘故。
这里胡风提出了主观认识能力与客观现实生活的“化学作用”，提出了“主观力量”，但整个理论与前面所述是一样的。在《青春底诗》一文中，胡风又进一步阐述了他的关于创作的观点：
原来，作者底对于生活的敏锐的感受力正是被燃烧似的热情所推进、所培养、所升华的。没有前者，人就只会飘浮，但没有后者，人也只会匍伏而已罢。没有前者，人当然不能突入生活，但没有后者，人即使能多少突入生活，但突入之后就会可怜相地被裂缝夹住“唯物”的脑袋，两手无力地抓扑，更不用说能否获得一种主动的冲激的精神了。
胡风这里说的前者是指“生活感受力”，后者是指“被燃烧似的热情”，前者基本上是客观的，后者则是主观的，在这里胡风兼顾了两者的重要性，但似乎更注重主观。他强调主观要突入客观。胡风在《略论文学无门》一文中，对于某些作者以生活经验不够来说明自己创作的失败，胡风针对这一点提出了创作三要素的思想：
……一边是生活“经验”，一边是作品，这中间恰恰抽掉了“经验”生活的作者本人的在生活和艺术中间的受难（Passion）的精神。
这句话虽然很短，却正说明了胡风的创作美学的基本观念。在胡风看来，文学创作中有三个要素：第一是生活经验，很多人都认识到这一点，以至于创作不成功都归结于生活经验不够；第二是作者的“受难”精神，他用了一个英文字Passion，Passion既有“受难”的意思，也有“激情”、“激越”等意思；经过“受难”精神的“燃烧”，经过文字的表现，那么才会有第三要素：作品。胡风显然认为，作家的“受难”精神的“燃烧”这才是最重要的，才是创作成功的关键。
这样一来，胡风把创作“技巧”放到什么地位呢？难道文学创作不需要创作能力吗？胡风这样说：
“技巧”，我讨厌这个用语。从来不愿意采用，但如果指的是和内容相应相成的活的表现能力而要借用它，那也就只好听便。然而表现能力是依据什么呢？依据内容底活的特质的性格。依据诗人底主观向某一对象的、活的特质的拥合状态。平日积蓄起来的对于语言的感觉力和鉴别力，平日积蓄起来的对于形式的控制力和构成力，到走进了某一创作过程的时候，就溶进了诗人底主观向特定对象的、活的特质的拥合方法里面，成了一种只有在这一场合才有的，新的表现能力而涌现出来。
总的来说，胡风的“主观精神”论首先是一种创作认识论。胡风较有说服力地说明，只有生活，只有题材，只有技巧，都还不是创作的全部条件。最重要的条件是作家在有了创作题材之后，还必须有作家的“主观精神”的“突入”、“拥合”、“受难”、“发酵”、“燃烧”、“蒸沸”，等等，即“经过我们的精神世界的一盆圣火”之后，题材才会带有艺术的养料，艺术的凤凰才经过洗礼，才会自由地飞腾起来。如果我们把胡风的这个思想与毛泽东1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》作一比较，也许我们就更能理解胡风的理论贡献。毛泽东在《讲话》中更多地强调文艺是社会生活的反映，强调社会生活是文艺的唯一源泉；当然，在这个基础上，毛泽东也认为文艺作品不等同于生活，“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”
但是如何才能达到这“六个更”呢？毛泽东也提出“观察、体验、研究、分析”生活。毛泽东提出的观点是对的，但在创作过程中，作为创作的主体的作家与作为创作的客体的题材之间的关系，没有展开详细的论述。胡风恰好在这个方面详细地补充了毛泽东的观点。在胡风看来，生活是创作的源泉，这是创作的基础，但如何把从生活中获得的材料变成具有艺术素养的题材呢？这是更重要的。就是说，作家在获得写作材料之后，作家必须以主观精神突进材料之中，使材料在主观精神的作用下“发酵”，做到材料中有“我”，同时又必须是材料进入作家的心灵深处，做到“我”的心中有材料。不但如此，要使材料与“我”，做到相互搏斗、“相克相生”，作家完全用自己的情感“燃烧”着材料，材料成为了作家的血肉的一部分。这样题材不再是外在之物，而是作家心灵中的热情、真情。这就如同古代诗人写诗的时候，要做到情中有景、景中有情，情景交融，不可分离，达到“天人合一”的境界，这样诗人才能写出生机勃勃的诗篇。从今天的观点来看，胡风的以“主观精神”论为精髓的创作心理美学，也是精到的、有价值的。20世纪50年代把胡风的“主观战斗精神”论，说成是“唯心主义”是完全没有道理的。
从作家人格论的层面看，胡风在他的文学理论生涯中，所追求的是现实主义文学理论与人格塑造有关。文学现实主义深度与作家的人格精神有密切关系。作家必须敢于面对惨淡的人生，有深刻理解现实人生的人格力量，才能达到现实主义的深度。胡风的“主观精神”论或“主观战斗精神”论与胡风所追求的人格精神有密切关系。
胡风是鲁迅的忠实信徒。他特别钦佩鲁迅的为人。1944年在《现实主义在今天》一文中，他把现实主义和鲁迅的人格胸襟联系起来思考。他说：
新文艺底发生本是由于现实人生的解放愿望，所谓“言之有物”的主张就是这种基本精神底反映。但说得更确切的是，“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭示病苦，引起疗救的注意。”（鲁迅《我怎样做起小说来》）这里才表出了真实的历史内容，而不止是模模糊糊的“物”了。于是，才能说“为人生”，要“改良这人生”。
然而，“为人生”，一方面须得有“为”人生的真诚的心愿，另一方面须得有对于被“为”的人生的深入的认识。所“采”者，所“揭发”者，须得是人生的真实，那“采”者“揭发”者本人就要有痛痒相关地感受到“病态社会”底“病态”和“不幸的人们”底“不幸”的胸怀。这种主观精神和客观真理的结合或融合，就产生了新文艺底战斗的生命，我们把那叫做现实主义。
这段话在50年代被当作典型的唯心主义遭到批判。其实在这段话中，胡风以鲁迅为例，说明现实主义的精髓在于作者既要有为人民的“愿望”，同时还要有对现实的深刻的认识。不但如此作家还必须有那种敢于面对现实的人格胸襟，而完全不考虑自己的得失。由这里可以看出，胡风所提倡的“主观精神”实际上也是一种人格力量的表现。
1945年胡风写了悼念阿·托尔斯泰的文章《人道主义和现实主义的道路》，这篇文章分析了阿·托尔斯泰如何由旧俄的伯爵到保卫苏联的热诚的爱国主义者，由批判的现实主义小说家到社会主义现实主义的大师，胡风分析的结果不是别的，主要是托尔斯泰的“工作精神”。什么“工作精神”呢？那就是他对于现实主义的力量，现实主义使“历史的内容”“突入”到他的“主观精神里面”。胡风认为，现实主义的艺术创作能使历史要求“侵入”作家内部，由这达到加深或者纠正作家的主观的作用。即历史的现实的要求会以强大的力量扩大和纠正主体的思想感情的偏见。这种现实主义的历史内容可以纠正主观扩大主体的说法，强调了人生与艺术的一致，比上面联系鲁迅论述，更进了一步。
实际上，早在1937年胡风在《略论文学无门》一文，已经把这个意思表达得很清楚。在这篇谈论到日本作家志贺直哉、中国作家鲁迅和苏联作家奥斯特洛夫斯基的文章中，胡风提出了与“主观战斗精神”相似的作家“受难”精神，认为在生活和艺术之间，作家主观的“受难”精神最为重要，经过“受难”精神的洗礼，生活才有可能变成艺术。并进一步提出了后来让大家争论不休的现实主义可以“补足作家底生活经验上的不足和世界观上的缺陷”
的论点。但统观全篇，文章所极力倡导的不是锤词炼句，而是“艺术与人生的一致”、“作者和人生的拥合”、“人生与艺术的拥合”、“作家的本质的态度问题”，实际上也就是作家的人格与文格一致的问题。这些论述，让我们想起了我们古人所说的“文如其人”、“因内符外”、“表里比符”、“文格即人格”等说法。
值得注意的是，胡风在他的理论研究中曾提出过“第一义诗人”和“第二义诗人”的区别。他认为那种为艺术而艺术的诗人，那些把文字弄得像变戏法的诗人，那些不圣洁的诗人，那些不能把自己的精神突入人生的诗人，只是“第二义诗人”。只有那些“抱着为历史真理献身的心愿再接再厉地向前突进的精神战士”才是“第一义诗人”。主观精神的突入对象，是为了表达精神战士的人格力量。
概而言之，胡风的“主观精神”论，一方面是为了创作，只有“主观精神”介入生活，才能使生活变成具有艺术品性的题材，才能达到现实主义的深度；另一方面，“主观精神”论，其实就是要求人生追求、艺术理想的一致，这是一种崇高的人格论。胡风的表述可能有不够准确的地方，但其思想和精神是很有价值的。特别在反对主观公式主义和客观主义的弊病中是起了巨大作用的。应该说，这是20世纪中国马克思主义文论的一次理论创新，应给予充分肯定。马克思主义在客体与主体的关系理论上，从来不抹杀主体对客体的作用，有时候把这种主体的作用看成是主客体关系中的关键之点。马克思在著名的《关于费尔巴哈的提纲》中，开篇即说明：“从前的一切唯物主义（包括费尔巴哈的唯物主义）的主要缺点是：对对象、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作感性的人的活动，当作实践去理解，不是从主体方面去理解。因此，和唯物主义相反，能动的方面却被唯心主义抽象地发展了，当然，唯心主义是不知道现实的、感性的活动本身的。”
马克思这段话可以说是理解一切人的活动中主体与客体关系的一把钥匙。马克思想要说的是，人的活动（当然也包括文学创作活动）是一种对象性的实践活动，在这种活动中，客体是不能离开主体而存在的，主体则在对象中实现自己的力量。文学创作也是如此，单纯一个什么素材并没有意义，重要的是作为主体作家的精神，要深入到这个素材中去，熟悉它，温暖它，改造它，在素材这个对象里面实现自己的力量。应该说，胡风以他自己独特的语言接近了马克思。