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胡风的文学理论活动主要在20世纪30年代和40年代初的上海以及抗日开始以后的“国统区”。胡风因为受到苏联文学的影响和日本普罗文学运动的影响，他的文学理论肯定具有革命性，这一点毋庸置疑。那么，胡风长期所从事的“现实主义”文学理论的研究主要是针对什么而发的呢？胡风在当时主要对两种倾向不满：一种是对周作人和林语堂的脱离现实的“兴趣主义”和“性灵主义”不满，认为这是与时代精神相背离的；一种是对“左联”内部的从苏联引进的所谓“辩证唯物主义创作方法”以及其后在“左联”作家队伍中所产生的“主观公式主义”、“客观主义”不满，认为这是违背“现实主义”创作原则的。他在这既反右又反“左”的斗争中，从自己和同行的创作中，领悟并创构了一个理论，这就是后来给他带来无穷灾难的“主观战斗精神”论。在论述胡风的这个独特的理论形态之前，我们先要看看置身于当时文坛的胡风，究竟对上述两种他所不满的倾向，做了什么，说了什么。
1933年胡风从日本返回上海，参加当时上海的左翼作家同盟的工作。他的文学思想当然是现实主义的，文学关怀现实、拥抱现实和真切地反映现实，是他所主张的。当时中国的文坛，首先让他感到不满意的是周作人、林语堂的拒绝社会现实的、脱离社会现实的“个性至上主义”、“性灵主义”和“兴趣主义”。胡风于1934年发表了《林语堂论》，对林语堂的思想进行了剖析。他指出林语堂有“他的中心哲学的，那概括了他的过去，也说明着他的现在”，这个中心哲学就是意大利克罗齐教授的表现主义的美学。胡风引了林语堂对克罗齐表现美学的概括：“……他（指克罗齐——引者）认为世界一切美术，都是表现，而表现能力，为一切美术的标准。这个根本思想，常要把一切属于纪律范围桎梏性灵的东西，毁弃无遗，处处应用起来，都发生莫大影响，与传统思想冲突。其在文学，可以推翻一切文章作法骗人的老调；其在修辞，可以整个否认其存在；其在诗文，可以危及诗律体裁的束缚；其在伦理，可以推翻一切形式上的假道德，整个否认‘伦理’的意义。因为文章美术的美恶，都要凭其各个表现而论。凡能表现作者意义的都是‘好’是‘善’，反之都是‘坏’是‘恶’。去表现成功，无所谓‘美’，去表现失败，无所谓‘丑’。即使聋哑，能以其神情达意，也自成为一种表现，也自成为美学的动作。（《旧文法之推翻与新文法之建造》，《大荒集》，第83－84页）”
胡风认为林语堂因为推崇克罗齐的表现论美学，所以在文学批评上也就必然欣赏斯宾加恩（Spingarn）的表现主义批评，也就是“创造与批评本质相同”的创造批评。胡风又引了林语堂对斯宾加恩批评宗旨的概括：“Spingarn所代表的是表现主义的批评，就文论文，不加任何外来的标准纪律，也不拿他与性质宗旨、作者目的及发生时地皆不同的他种艺术作品作衡量的比较。这是根本承认各作品有活的个性，只问他于自身所要表现的目的达否，其余尽与艺术之了解无关。艺术只是在某地某作家具某种艺术宗旨的一种心境的表现——不但文章如此，图画、雕刻、音乐，甚至于一言一笑，一举一动，一唧一哼，一啐一呸，一度秋波，一弯锁眉，都是一种表现。这种随地随人不同的，活的，有个性的表现，叫我们拿什么规矩准绳来给他衡量。（《新的文评序言》，《大荒集》，第92页）”
胡风对林语堂的“中心哲学”和文学批评很不以为然。为什么？难道“五四”新文学运动不是主张“个性解放”吗？在胡风看来，“五四”新文学运动所主张的“个性解放”是反封建社会的礼教的束缚的，是深深地介入社会斗争的；但林语堂所主张的“表现论美学”和“表现主义”批评，则是完全脱离开社会现实的。胡风指出：
林氏（或者说克罗齐氏）的个性至上主义作为对几千年来愚民的封建僵尸底否定原应该是一副英气勃勃的风貌，但可惜的是，在这个大地上咆哮着的已经不是“五四”的狂风暴雨了。我们并不是不神往于他所追求的“千变万化”的个性，而是觉得，他底“个性”既没有一定的社会的土壤，又不受一定的社会限制，渺渺茫茫，从屈原到袁中郎都没有区别，追根到底，如果不把这个社会当作“桃花源”世界就会连接到“英雄主义”的梦幻，使那些德、意等国竖起了大旗的先生们认为知己。林氏忘记了文艺复兴中觉醒了的个性，现在已变成了妨碍别的个性发展的存在；林氏以为他的批判者“必欲天下人之耳目同一副面孔，天下人之思想同一副模样，而后称快”（《说大足》，《人间世》第13期），而忘记了在食不果腹衣不蔽体的人们中间赞美个性是怎样一个绝大的“幽默”。忘记了大多数人底个性之多样的发展只有在争得了一定的前提条件以后。问题是，我们不懂林氏何以会在这个血腥的社会里面找出了来路不明的到处通用的超然的“个性”。
胡风在这里清楚地说明了，那个时代是一个多数人仍然处于食不果腹、衣不蔽体的状态，这是一个“血腥的社会”，而作为曾经“向社会肯定‘民众’”的作家林语堂，却不去关怀那些在饥饿里死里求生的民众，不对残暴的社会提出控诉，却一味主张脱离现实土壤的超然于社会之上的“个性”，这是胡风所不能容忍的。他不能不指出，林语堂已经“丢掉了向社会的一面，成为独来独往”的对人民群众没有同情心的人。对于林语堂极力主张的“幽默”，胡风也同样表示不满，他批评说：
第一是，如果离开了“社会的关心”，无论是傻笑冷笑以至什么会心的微笑，都会转移人们底注意中心，变成某种心理的生理的愉快，“为笑笑而笑笑”，要被“礼拜六派”认作后生可畏的“弟弟”。第二是，就是真正的幽默罢，但那地盘也是非常小的。子弹呼呼叫的地方的人们无暇幽默，赤地千里流离失所的人们无暇幽默，行在街头巷尾的失业的人们也无暇幽默。他们无暇来谈谈心灵健全不健全的问题。世态如此凄惶，不肯多给我们一点幽默的余裕，未始不是林氏底“不幸”罢。
胡风把林语堂所倡导的“幽默”一棍子打下去，其批评的标准是很明确的，那就是这种幽默在现实生活中，有谁会喜欢。社会问题如此之多，不幸的人们如此之多，你一味在那里提倡什么“幽默”，不过是想转移人们对于社会问题注意的中心，不过是让少数人获得某种心理的生理的愉快，对于广大的不幸的人们并无丝毫益处。对社会的关心、对社会中不幸人们的关心，比什么幽默重要一万倍。不但如此，由于对林语堂不满，又关连到对周作人的“趣味主义”的指责。林语堂对周作人十分欣赏，他曾写《周作人诗读法》，鼓吹周作人能“寄沉痛于幽闲”。胡风就这意思找到了周作人的话给林语堂的话作注释，其中引周作人的话是：“……戈尔登堡（Isaac Goldberg）批评霭理斯（Havelook Ellis）说，在他里面有一个叛徒与一个隐士，这句话说得最妙，并不是我想援霭理斯以自重，我希望在我的趣味之文里也还有叛徒活着。（《泽泻集·序》）”胡风在引了这段话来解释他的“寄沉痛于幽闲”之后，又发了这样的议论：
这虽是一个最古典的说法，明白不过，但可惜的是，在现在的尘世里却找不出这样的客观存在，霭理斯时代已经过去了，末世的我们已经发现不出来逃避了现实而又对现实有积极作用的道路。就现在的周作人氏说罢，要叫“伧夫竖子”的我们在他里面找出在真实意义上的“叛徒”来，就是一个天大的难题。
很显然，这已经不仅仅是批判林语堂了，而是连周作人也一起批判了。周作人以为自己的“趣味之文”这里既有“隐士”也有“叛徒”，似乎在追求所谓的“趣味”里，也还能对现实起积极的作用。胡风戳穿了这一点，指出我们现在已经不是霭理斯时代，既然是逃避现实，寻找个人的趣味去了，那么也就不能再侈谈什么还能促进现实的变革。
在胡风看来，1934年前后，国家民族的危亡问题已经十分突出，作为文人的知识分子，高谈什么“个性至上”、“趣味第一”，就是脱离现实和逃避现实，就没有尽到一个知识分子的起码责任。由此看来，胡风的文学现实主义，主张联系现实，拥抱现实，反映现实，是扎根于当时中国现实的土壤中的，同时与他对中华民族的热爱的感情也是分不开的。从这里也可以看出，胡风的文艺思想与所谓的唯心主义也是丝毫无涉的。
如果说，胡风对于周作人、林语堂的不满所进行的批判，表现了他的文学现实主义思想的客观现实性特征的话，那么后来他对“左联”内部庸俗社会学的不满，导致了他对现实主义理论研究的深化，“主观精神”、“主观战斗精神”就是在反对庸俗社会学和公式主义中提出来的。那么，“左联”内部是否存在使胡风感到不满的庸俗社会学和公式主义呢？胡风从哪里感受和认识到这些东西呢？
首先必须说明的是，1933年胡风从日本回到上海，他面对的“左翼”文学理论和批评，还是相当幼稚和混乱的。此前不久，“左联”批判了蒋光慈的“革命加恋爱”的公式主义创作，又清算了钱杏邨的公式化“新写实主义”的文学理论。但是正是在1932年批判钱杏邨的时候，瞿秋白作为当时比较成熟的马克思主义文学理论家提出了苏联“拉普”的“辩证唯物主义创作方法”。文学与政治的纠缠并没有解决，理论上的庸俗社会主义问题没有解决，创作中的公式化问题并没有解决。这样，“左联”的文学理论一方面正与“第三种人”进行论争，拒绝文学超阶级的理论；另一方面还得清理内部的庸俗社会学和公式化倾向，要把现实主义的理论真的弄清楚。对于“左联”内部的这种公式主义，胡风的印象是深刻的。1935年胡风很认真地阅读了张天翼的作品，并写了给他的文学理论和批评带来声誉的《张天翼论》。作者从倾向上肯定了张天翼的作品，但同时也明确指出了张天翼作品的公式化、概念化倾向。他说张天翼的作品“第一是人物色度（Nuance）底单纯。他的大多数人物好像只是为了证明一个‘必然’——流俗意义上的‘必然’，所以在他们里面只能看到单纯地说明这个‘必然’的表情或动作，感受不到情绪底跳动和心理底发展。他们并不是带着复杂多彩的意欲的活的个人，在社会地盘底可能上能动地丰富地发展地开展他的个性，常常只是作者所预定的一个概念一个结论底扮演脚色。”
“第二，非真实的夸大。因为作者只是热心地在他的人物里面表现一个观念，为了加强他所要的效果，有时候就把他们的心理单纯向一个方向夸张了。”
“第三是人间关联图解式的对比。人世随处都存在着矛盾或对立，作家底进步的意识差不多时时都敏锐地倾射在这上面。然而，现实生活漩涡里的每个人都或多或少地接受了种种方面底营养，他的心理或意识不会是一目了然地那么单纯。天翼底这个注意焦点使他的作品得到了进步的意义，但因为他用得过于省力了，同时也就常常使他的人间关联成了图解式的东西。”
胡风对张天翼作品的这一长篇评论，不是一般感想式的东西，而是要通过解析张天翼的作品来表达他的关于现实主义的观念。他一方面肯定了张天翼，认为张天翼的创作，从开始到现在，“始终是面向现实人生”，“面向现实”当然是现实主义的基本特征；但另一方面，他不得不指出张天翼的创作存在着概念化问题，人物单色调，常常为作者所预定的概念扮演角色；人物之间对比关系被图解化、简单化，这是现实主义的不足。那么这种概念化、图解化的问题是怎样产生的呢？胡风认为就在于作者与他所写的人物距离太远，不能向表现的人生作更深的突进。胡风就这一点展开说：“读着他（指张天翼）的作品的时候，常常会浮起一个感想：似乎他和他的人物之间隔着一个很远的距离，他指给读者看，那个怎样这个怎样，或者笑骂几句，或者赞美几句，但他自己却‘超然物外’，不动于中，好像那些人物与他毫无关系。在他看来：一切简单明了，各各在走着‘必然’的路，他无须而且也不愿被拖在里面。他为自己找出了一个可以安坐的高台，由那坦然地眺望，他的‘工作’只是说出‘公平’的观感。”
胡风对于张天翼的批评，可以说是对当时流行的主观公式主义的批评，把人物只是当作自己观念的注脚，这不是主观主义是什么；同时又是对客观主义的批判，让作者与人物的距离那么远，作者不动于中，超然物外，冷眼旁观，这不是客观主义是什么。看来胡风在《林语堂论》和《张天翼论》中已经开始形成他的现实主义的两个基本点：第一，你必须投身于现实人生，面对现实人生，脱离现实，搞什么个性至上主义，兴趣主义，这不是现实主义；
第二，作者必须突进现实人生，所写的人物不能与自己无关，更不能远距离地超然地看，要有“痛烈的自我批判精神”。后来胡风把这里所说的第二点加以发挥，提出了“主观精神”论和“主观战斗精神”论。
当然，胡风不仅仅是从张天翼一个作家的创作中看到了庸俗社会学和公式化的弊端，他看到和感受到的是很多的。这就决定了他后来的理论创造始终没有离开文学现实主义这个题目。