三、“乐而不淫，哀而不伤”与情感快适度

“子曰：‘《关雎》乐而不淫，哀而不伤。’”（《论语·八佾》）朱熹在《诗集传序》中作了如下解释：“淫者，乐之过而失其正也；伤者，哀之过而害于和者也。”从表面看，孔子的评语是说，《关雎》作为一首描写爱情的诗，写欢乐与哀怨都很有分寸，写欢乐不过是琴瑟钟鼓，不涉于淫荡，写哀怨不过是寤寐反侧，不伤于和正，既把欢乐与哀怨的情绪充分地抒写出来了，又符合礼义道德之规范，防止了过与不及；从实际上看，它反映了孔子的一条重要的诗学原则和审美标准。孔子对此，多有论及。如：“温柔敦厚，诗教也。”（《礼记·经解》）“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。”（《论语·为政》）所谓“思无邪”是说《诗经》“论功颂德，止僻防邪，大抵皆归于正”。（刘宝楠《论语正义》）再如，孔子对他认为淫荡过度的郑声加以排斥，《论语·卫灵公》中写道，“颜渊问为邦，子曰：‘行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶》《武》，放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。’”孔子对流行于郑国地区的新音乐不能不加以排斥，因为这种音乐对他来说是淫荡过度，不符合礼义的要求，伤于和正。由此不难看出，无论是他的诗教要求，还是他褒奖《诗经》的“无邪”，贬斥“郑声”的“淫荡”，其中都暗含了“乐而不淫，哀而不伤”的旨意。

后人对孔子的“乐而不淫，哀而不伤”作过多种不同的解释和评价。归纳起来有以下三种：第一，政治角度的褒与贬。褒之者认为，孔子提倡“乐而不淫，哀而不伤”是教导人们要“发乎情，止乎礼义”，要求人正常健康合理地发展，反对沉溺于享乐。贬之者则认为，孔子提倡“乐而不淫，哀而不伤”是要人们遵循“中庸”之道，维护封建统治阶级的礼教，即或偶有牢骚，也必须遵循“温柔敦厚”和“怨而不怒”的规定，不可过分。第二，从伦理学角度加以肯定。即认为孔子的“乐而不淫，哀而不伤”的原则主张艺术要以理节情，达到情和理的和谐统一。孔子意识到，艺术表现的情感应该是一种有节制的社会性的情感，而不应该是无节制的、动物性的情感。第三，从美学角度加以分析，强调“乐不至淫。哀而不伤，言其和也”（孔安国：《论语集解》），表达了孔子的以“中和”为美的观念。《左传》襄公二十九年，记载了“季札观乐”，其中对音乐有“勤而不怨”“忧而不困”“乐而不淫”“怨而不言”“哀而不愁”“乐而不荒”等评语。这些评语反映了季札以“和”为美的看法。孔子的“乐而不淫，哀而不伤”是对季札的审美观念的继承和发挥，同时也是他自己的“礼之用，和为贵”（《论语·学而》）思想在美学观念上的反映。以上三种看法，尽管观点不同，但都从孔子的思想实际出发，都有一定的道理，特别是从美学观点上的解释，总结了美和艺术的一般规律，尤其值得重视。但是，除政治道德的考虑外，孔子为什么要以“中和”为美呢？他的“乐而不淫，哀而不伤”的诗学原则和审美标准是否有更深层的根据呢？我认为，不论孔子本人是否意识到，他的“乐而不淫，哀而不伤”的理论是有心理学的根据的。

从现代心理学的角度看，“乐而不淫，哀而不伤”实际上提出了一个情感的快适度的命题。

情感体验有积极和消极之分。一般地说，积极的情感是令人愉快的。例如，欢喜、骄傲、满意和受尊敬属于积极之列，是明显的愉快情感，而悲伤、羞耻、恐惧和悔恨属于消极之列，是明显的不愉快的感情。同样一种情感体验则又有强度的区别。例如，快乐可以从适意到狂喜，愤怒可以从微愠到暴怒，哀伤可以从惋惜到悲怆。孔子的“乐而不淫，哀而不伤”实际上已意识到情感强度的区别。在他看来，乐和哀都是可以分成几个级别的，而“淫”是乐的极度，“伤”是哀的极度。情感体验从弱到强的许多级别差异中，就存在一个快适度问题。那么情感达到什么强度就是快适度呢？这里我们必须明白，积极的情感并非永远与愉快相连，消极的情感也并非永远与不愉快相连。积极的情感如果过分强烈，超过一定的度，也可转化为不愉快的情感；反之，消极的情感如果能保持一定的度，也可以是愉快的情感。这里所说的“度”就是“快适度”。这也就是说，情感的强度可以在很大的程度上影响到情感的“快适度”。我们每个人都有这样的体会：凉快使我们感到愉快，但凉快过分以至于冰冷则使我们感到不愉快；暖和使我们感到愉快，但暖和过度以至于炎热对我们就是一种痛苦。以上是说感觉，其实情感变化的规律也大致如此。例如，微小的愤怒不一定特别不愉快，而强烈的愤怒则肯定是不愉快的。又如在平静中回忆起来的悲伤，可能是富于韵味的，而在现实中遇到的灾祸所产生的悲伤体验则使人受不了。浅浅的惆怅、淡淡的忧伤，可能是诗意盎然的，而沉重的哀愁则可能把人压垮。由此不难看出，情感过分强烈，快感可以转化为不快感；情感适中，不快感可以转化为快感。情感的程度在一定意义上制约着情感的性质，影响着情感的快适度。

那么，情感的强度为什么会影响情感的性质和快适度呢？这是由于情感的强度愈大，整个自我卷入的程度也就愈大，即整个自我为情绪所支配的倾向也就愈大。这就不难想象，当人们只是处于浅浅的惆怅、淡淡的忧伤中时，情绪未达到高度紧张水平，对于实际功利还可以保持一定的心理距离，以单纯的鉴赏态度去体味自己的情感。体味情感或多或少总能给人带来愉快。相反，当人们陷入极度忧愁之际，感到痛不欲生，整个自我完全被卷入，关心的只是自己的损失，审美心境完全丧失，当然也就不会产生快感与美感。尽管孔子当时对情感的强度影响情感的快适度毫无所知，但他的“乐而不淫，哀而不伤”的观点，实际上是对艺术情感的最佳快适度作了规定。这就是说，对艺术情感来说，“过”与“不及”都不符合快适度。“不及”，达不到激活水平，情感投入不够，不能使人进入艺术世界。“过”，即过分强烈，则又使人处于高度紧张状态，不得不转而直面普通生活的场景。孔子试图在“过”与“不及”之间找到一个快适度，这就是他提出的“乐而不淫，哀而不伤”这样一种境界。对情感而言，这是一个自由的状态。一方面，它使人的情感超过激活的水平，可以自由地进入艺术世界；另一方面，又不会因情感过分强烈，而被迫走出艺术世界。这样，情感就可以驻留在令人陶醉的艺术世界里。

对孔子的“乐而不淫，哀而不伤”的心理学意义，后人已意识到了。刘勰主张“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”（《文心雕龙·辨骚》）。皎然论诗，也特别重视“过犹不及”，他提出“至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹，至近而意远，至放而不迂” ，这显然是受到了孔子诗学思想的某些影响，但他似乎更自觉地寻找艺术及其情感的最佳快适度。宋人魏泰说：“诗者述事以寄情，事贵祥，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。如将盛气直述，更无余味，则感人也浅，乌能使其不知手舞足蹈。” 清人沈德潜也有相似的说法：“写离情不可过于凄婉，含蓄不尽，愈见情深。此种可以为法。”（《唐诗别裁集》）含蓄、情隐反而“入人深”，盛气直述反而“感人也浅”，揭示了情感快适度的规律，这是深得孔子的“乐而不淫，哀而不伤”的旨意的精辟之论。实际上，中国古代诗学中关于含蓄的大量论述，中国古诗中产生那么多含蓄蕴藉的诗，无不与孔子的“乐而不淫，哀而不伤”的诗学思想有密切关系。

然而，诗人如何去获得艺术情感的快适度呢？我认为“乐而不淫，哀而不伤”的说法，似乎也提供了一个大体的答案。那就是要想办法，把艺术世界（“乐”“哀”等）与生活世界（“淫”“伤”等）分隔开来，不使两者混淆。中国历代诗人的创作实践证明，通过回忆这一心理过程，使情感经过时间的过滤就有可能把艺术世界与生活世界分隔开来，并进而寻找到情感的快适度。让我们来读一读苏轼的追悼亡妻的词《江城子·乙卯正月三十日夜记梦》：

十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年断肠处，明月夜，短松冈。

这是苏轼在他妻子亡故十年后写的一首词，抒发了诗人对亡妻的绵邈深情。词中的哀伤之情通过现实相逢的不可能和无益，和梦中相逢的悲戚痛苦的抒写，已表现得十分充分。但诗人却又能通过那如泣如诉的语调和铿锵悦耳的音调的运用，以及从“小轩窗，正梳妆”到“明月夜，短松冈”的想象的飞驰，使自己的悲悼之情，至哀而不伤，至痛而不惊，合乎诗的情感所要求的快适度。苏轼的情感之所以能控制得这样好，其原因之一就是他在回忆，而不是在单纯地痛苦。试想，当谁的爱妻刚逝之际，哀伤之情如烈火一般在他心中燃烧，此时他心中流淌着的完全是一种作为丈夫的自然感情，无论如何他只能滞留在真实的生活场景里，无法转入梦幻般的艺术世界。在这种情况下，他很难找到“哀而不伤”的情感快适度。法国启蒙时代的思想家、作家狄德罗说：

你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作诗哀悼呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜时光。也只有到这个时候他才能控制自己，才能作出好文章。

狄德罗通过一个具体事例，说明人在感受极端敏锐，感情十分冲动之际，不可能做到“乐而不淫，哀而不伤”，要等到事情已经过去，功利得失变淡之时，才能回忆起幸福或者悲伤，这时候的情感才可能是诗性的，可以欣赏的。鲁迅也说：“感情正烈的时候，不宜作诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。” 看来，苏轼深谙这一审美规律，在他妻子亡故十年之后，在自己的情感经过“冷处理”之后，他才告别现实世界，转入艺术世界，他才能在一唱三叹中从容不迫地写他的充满柔情的梦和令人断肠的“千里孤坟”，并使这两者协调起来。由此可见，自然形态的情感，要经过回忆、沉思和再度体验的中介，才能转换为可供心灵感受的艺术情感，才能追寻到“乐而不淫，哀而不伤”这种艺术境界。

“乐而不淫，哀而不伤”作为艺术情感的快适度，其更深层的心理学意义还在于揭示情感舒泄和缓解的规律。这就是说，乐而至淫，哀而至伤的强烈感情，只能使人处于一种无法抑制的兴奋状态，并诉诸外部动作（咬牙切齿、涕泪交流和紧握拳头等）。当它通过诗句所构成的形象表现出来时，它不再是单纯的动物性的发泄，而是一种不迫不露、委曲备至、令人荡气回肠的舒泄，对于诗人来说，往往是一种黯然销魂的心灵享受。由此不难看出，孔子的“乐而不淫，哀而不伤”思想，在政治上可能是保守的，但从审美心理学的角度看，它规定了艺术情感的快适度，却是符合艺术实际的，是精辟而独到的。

孔子作为儒家创始人，对文学艺术是精通的。他对《诗经》的整理，对“诗”的种种评议，对音乐的欣赏达到三月不知肉味的程度。他开创的儒家文论，有其政治上保守的一面，过去的研究对这一面揭示得比较多。但是多少忽略了孔子的“文质”观，“兴、观、群、怨”说，“辞达”说，“言之无文，行而不远”说，特别是关于儒家对人格理想的追求具有诗性这一点讨论不够。如果不注意这些，那么我们如何去理解在儒家思想长期影响下的中国古代文学，还怎么会开出光艳灿烂的文学花朵。 k4R848mcBtFi+bhHoMRCzmn/tRmYkUymm4ej9o4MqScP9QgXsPSOS1qPsxLggv0E