“子曰:‘《关雎》乐而不淫,哀而不伤。’”(《论语·八佾》)朱熹在《诗集传序》中作了如下解释:“淫者,乐之过而失其正也;伤者,哀之过而害于和者也。”从表面看,孔子的评语是说,《关雎》作为一首描写爱情的诗,写欢乐与哀怨都很有分寸,写欢乐不过是琴瑟钟鼓,不涉于淫荡,写哀怨不过是寤寐反侧,不伤于和正,既把欢乐与哀怨的情绪充分地抒写出来了,又符合礼义道德之规范,防止了过与不及;从实际上看,它反映了孔子的一条重要的诗学原则和审美标准。孔子对此,多有论及。如:“温柔敦厚,诗教也。”(《礼记·经解》)“诗三百,一言以蔽之,曰思无邪。”(《论语·为政》)所谓“思无邪”是说《诗经》“论功颂德,止僻防邪,大抵皆归于正”。(刘宝楠《论语正义》)再如,孔子对他认为淫荡过度的郑声加以排斥,《论语·卫灵公》中写道,“颜渊问为邦,子曰:‘行夏之时,乘殷之辂,服周之冕,乐则《韶》《武》,放郑声,远佞人。郑声淫,佞人殆。’”孔子对流行于郑国地区的新音乐不能不加以排斥,因为这种音乐对他来说是淫荡过度,不符合礼义的要求,伤于和正。由此不难看出,无论是他的诗教要求,还是他褒奖《诗经》的“无邪”,贬斥“郑声”的“淫荡”,其中都暗含了“乐而不淫,哀而不伤”的旨意。
后人对孔子的“乐而不淫,哀而不伤”作过多种不同的解释和评价。归纳起来有以下三种:第一,政治角度的褒与贬。褒之者认为,孔子提倡“乐而不淫,哀而不伤”是教导人们要“发乎情,止乎礼义”,要求人正常健康合理地发展,反对沉溺于享乐。贬之者则认为,孔子提倡“乐而不淫,哀而不伤”是要人们遵循“中庸”之道,维护封建统治阶级的礼教,即或偶有牢骚,也必须遵循“温柔敦厚”和“怨而不怒”的规定,不可过分。第二,从伦理学角度加以肯定。即认为孔子的“乐而不淫,哀而不伤”的原则主张艺术要以理节情,达到情和理的和谐统一。孔子意识到,艺术表现的情感应该是一种有节制的社会性的情感,而不应该是无节制的、动物性的情感。第三,从美学角度加以分析,强调“乐不至淫。哀而不伤,言其和也”(孔安国:《论语集解》),表达了孔子的以“中和”为美的观念。《左传》襄公二十九年,记载了“季札观乐”,其中对音乐有“勤而不怨”“忧而不困”“乐而不淫”“怨而不言”“哀而不愁”“乐而不荒”等评语。这些评语反映了季札以“和”为美的看法。孔子的“乐而不淫,哀而不伤”是对季札的审美观念的继承和发挥,同时也是他自己的“礼之用,和为贵”(《论语·学而》)思想在美学观念上的反映。以上三种看法,尽管观点不同,但都从孔子的思想实际出发,都有一定的道理,特别是从美学观点上的解释,总结了美和艺术的一般规律,尤其值得重视。但是,除政治道德的考虑外,孔子为什么要以“中和”为美呢?他的“乐而不淫,哀而不伤”的诗学原则和审美标准是否有更深层的根据呢?我认为,不论孔子本人是否意识到,他的“乐而不淫,哀而不伤”的理论是有心理学的根据的。
从现代心理学的角度看,“乐而不淫,哀而不伤”实际上提出了一个情感的快适度的命题。
情感体验有积极和消极之分。一般地说,积极的情感是令人愉快的。例如,欢喜、骄傲、满意和受尊敬属于积极之列,是明显的愉快情感,而悲伤、羞耻、恐惧和悔恨属于消极之列,是明显的不愉快的感情。同样一种情感体验则又有强度的区别。例如,快乐可以从适意到狂喜,愤怒可以从微愠到暴怒,哀伤可以从惋惜到悲怆。孔子的“乐而不淫,哀而不伤”实际上已意识到情感强度的区别。在他看来,乐和哀都是可以分成几个级别的,而“淫”是乐的极度,“伤”是哀的极度。情感体验从弱到强的许多级别差异中,就存在一个快适度问题。那么情感达到什么强度就是快适度呢?这里我们必须明白,积极的情感并非永远与愉快相连,消极的情感也并非永远与不愉快相连。积极的情感如果过分强烈,超过一定的度,也可转化为不愉快的情感;反之,消极的情感如果能保持一定的度,也可以是愉快的情感。这里所说的“度”就是“快适度”。这也就是说,情感的强度可以在很大的程度上影响到情感的“快适度”。我们每个人都有这样的体会:凉快使我们感到愉快,但凉快过分以至于冰冷则使我们感到不愉快;暖和使我们感到愉快,但暖和过度以至于炎热对我们就是一种痛苦。以上是说感觉,其实情感变化的规律也大致如此。例如,微小的愤怒不一定特别不愉快,而强烈的愤怒则肯定是不愉快的。又如在平静中回忆起来的悲伤,可能是富于韵味的,而在现实中遇到的灾祸所产生的悲伤体验则使人受不了。浅浅的惆怅、淡淡的忧伤,可能是诗意盎然的,而沉重的哀愁则可能把人压垮。由此不难看出,情感过分强烈,快感可以转化为不快感;情感适中,不快感可以转化为快感。情感的程度在一定意义上制约着情感的性质,影响着情感的快适度。
那么,情感的强度为什么会影响情感的性质和快适度呢?这是由于情感的强度愈大,整个自我卷入的程度也就愈大,即整个自我为情绪所支配的倾向也就愈大。这就不难想象,当人们只是处于浅浅的惆怅、淡淡的忧伤中时,情绪未达到高度紧张水平,对于实际功利还可以保持一定的心理距离,以单纯的鉴赏态度去体味自己的情感。体味情感或多或少总能给人带来愉快。相反,当人们陷入极度忧愁之际,感到痛不欲生,整个自我完全被卷入,关心的只是自己的损失,审美心境完全丧失,当然也就不会产生快感与美感。尽管孔子当时对情感的强度影响情感的快适度毫无所知,但他的“乐而不淫,哀而不伤”的观点,实际上是对艺术情感的最佳快适度作了规定。这就是说,对艺术情感来说,“过”与“不及”都不符合快适度。“不及”,达不到激活水平,情感投入不够,不能使人进入艺术世界。“过”,即过分强烈,则又使人处于高度紧张状态,不得不转而直面普通生活的场景。孔子试图在“过”与“不及”之间找到一个快适度,这就是他提出的“乐而不淫,哀而不伤”这样一种境界。对情感而言,这是一个自由的状态。一方面,它使人的情感超过激活的水平,可以自由地进入艺术世界;另一方面,又不会因情感过分强烈,而被迫走出艺术世界。这样,情感就可以驻留在令人陶醉的艺术世界里。
对孔子的“乐而不淫,哀而不伤”的心理学意义,后人已意识到了。刘勰主张“酌奇而不失其贞,玩华而不坠其实”(《文心雕龙·辨骚》)。皎然论诗,也特别重视“过犹不及”,他提出“至险而不僻,至奇而不差,至丽而自然,至苦而无迹,至近而意远,至放而不迂” ,这显然是受到了孔子诗学思想的某些影响,但他似乎更自觉地寻找艺术及其情感的最佳快适度。宋人魏泰说:“诗者述事以寄情,事贵祥,情贵隐,及乎感会于心,则情见于词,此所以入人深也。如将盛气直述,更无余味,则感人也浅,乌能使其不知手舞足蹈。” 清人沈德潜也有相似的说法:“写离情不可过于凄婉,含蓄不尽,愈见情深。此种可以为法。”(《唐诗别裁集》)含蓄、情隐反而“入人深”,盛气直述反而“感人也浅”,揭示了情感快适度的规律,这是深得孔子的“乐而不淫,哀而不伤”的旨意的精辟之论。实际上,中国古代诗学中关于含蓄的大量论述,中国古诗中产生那么多含蓄蕴藉的诗,无不与孔子的“乐而不淫,哀而不伤”的诗学思想有密切关系。
然而,诗人如何去获得艺术情感的快适度呢?我认为“乐而不淫,哀而不伤”的说法,似乎也提供了一个大体的答案。那就是要想办法,把艺术世界(“乐”“哀”等)与生活世界(“淫”“伤”等)分隔开来,不使两者混淆。中国历代诗人的创作实践证明,通过回忆这一心理过程,使情感经过时间的过滤就有可能把艺术世界与生活世界分隔开来,并进而寻找到情感的快适度。让我们来读一读苏轼的追悼亡妻的词《江城子·乙卯正月三十日夜记梦》:
十年生死两茫茫。不思量,自难忘。千里孤坟,无处话凄凉。纵使相逢应不识,尘满面,鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗,正梳妆。相顾无言,惟有泪千行。料得年年断肠处,明月夜,短松冈。
这是苏轼在他妻子亡故十年后写的一首词,抒发了诗人对亡妻的绵邈深情。词中的哀伤之情通过现实相逢的不可能和无益,和梦中相逢的悲戚痛苦的抒写,已表现得十分充分。但诗人却又能通过那如泣如诉的语调和铿锵悦耳的音调的运用,以及从“小轩窗,正梳妆”到“明月夜,短松冈”的想象的飞驰,使自己的悲悼之情,至哀而不伤,至痛而不惊,合乎诗的情感所要求的快适度。苏轼的情感之所以能控制得这样好,其原因之一就是他在回忆,而不是在单纯地痛苦。试想,当谁的爱妻刚逝之际,哀伤之情如烈火一般在他心中燃烧,此时他心中流淌着的完全是一种作为丈夫的自然感情,无论如何他只能滞留在真实的生活场景里,无法转入梦幻般的艺术世界。在这种情况下,他很难找到“哀而不伤”的情感快适度。法国启蒙时代的思想家、作家狄德罗说:
你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作诗哀悼呢?不会的。谁在这个当儿去发挥诗才,谁就会倒霉!只有当剧烈的痛苦已经过去,感受的极端灵敏程度有所下降,灾祸已经远离,只有到这个时候当事人才能够回想他失去的幸福,才能够估量他蒙受的损失,记忆才和想象结合起来,去回味和放大过去的甜蜜时光。也只有到这个时候他才能控制自己,才能作出好文章。
狄德罗通过一个具体事例,说明人在感受极端敏锐,感情十分冲动之际,不可能做到“乐而不淫,哀而不伤”,要等到事情已经过去,功利得失变淡之时,才能回忆起幸福或者悲伤,这时候的情感才可能是诗性的,可以欣赏的。鲁迅也说:“感情正烈的时候,不宜作诗,否则锋芒太露,能将‘诗美’杀掉。” 看来,苏轼深谙这一审美规律,在他妻子亡故十年之后,在自己的情感经过“冷处理”之后,他才告别现实世界,转入艺术世界,他才能在一唱三叹中从容不迫地写他的充满柔情的梦和令人断肠的“千里孤坟”,并使这两者协调起来。由此可见,自然形态的情感,要经过回忆、沉思和再度体验的中介,才能转换为可供心灵感受的艺术情感,才能追寻到“乐而不淫,哀而不伤”这种艺术境界。
“乐而不淫,哀而不伤”作为艺术情感的快适度,其更深层的心理学意义还在于揭示情感舒泄和缓解的规律。这就是说,乐而至淫,哀而至伤的强烈感情,只能使人处于一种无法抑制的兴奋状态,并诉诸外部动作(咬牙切齿、涕泪交流和紧握拳头等)。当它通过诗句所构成的形象表现出来时,它不再是单纯的动物性的发泄,而是一种不迫不露、委曲备至、令人荡气回肠的舒泄,对于诗人来说,往往是一种黯然销魂的心灵享受。由此不难看出,孔子的“乐而不淫,哀而不伤”思想,在政治上可能是保守的,但从审美心理学的角度看,它规定了艺术情感的快适度,却是符合艺术实际的,是精辟而独到的。
孔子作为儒家创始人,对文学艺术是精通的。他对《诗经》的整理,对“诗”的种种评议,对音乐的欣赏达到三月不知肉味的程度。他开创的儒家文论,有其政治上保守的一面,过去的研究对这一面揭示得比较多。但是多少忽略了孔子的“文质”观,“兴、观、群、怨”说,“辞达”说,“言之无文,行而不远”说,特别是关于儒家对人格理想的追求具有诗性这一点讨论不够。如果不注意这些,那么我们如何去理解在儒家思想长期影响下的中国古代文学,还怎么会开出光艳灿烂的文学花朵。