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四、空灵感：气、神、韵、境、味的超越性
毫无疑问，无论是中国还是西方，形而上的追求和形而下的实践是人的活动的共同特征。中国古人在标举超脱逍遥体道的同时，也重视伦理道德、经世致用之学，西方人在标举科学理性的精神的同时，也信仰上帝，也重视伦理，追问宇宙、人生的本体意义。因此，我们用中国人崇尚形而上，西方人崇尚形而下来概括两种文化思想的个性，显然是片面的，不科学的。
无可避讳的事实是，西方的文论与其科学理性、工具理性具有更密切的联系，而中华古代文论则与超脱逍遥体道之学具有更密切的联系。其中的原因在于中西方对文学的价值、地位的看法不同。在西方，基督教是神圣不可侵犯的，人们习惯于把人的精神自由问题归入宗教的领地、神的领地，而与文学无关。这样，文学在古代西方并不十分发达，文论也相对地显得比较贫弱，超验的神性高于一切，文学和文论都处在比较低下的地位，这在柏拉图、黑格尔等人的著作中都表现得比较明显。在《理想国》中，柏拉图把人分成九等，诗人只是属于第六等人，与手艺人、工匠在同一等，他们都是制造器具的，其工作由奴隶、平民去做，奴隶主、贵族是不屑于做的。更有甚者，认为文学、艺术“与真理隔着三层”，是“模仿的模仿”，“影子的影子”，不具有真理性，而且还迎合人性的低劣部分，这样柏拉图就决定把诗人驱逐出他的“理想国”。柏拉图的思想对西方后代产生很大影响。德国古典哲学的代表人物黑格尔，则认为文学低于理念，文学不过是理念的感性显现，它的真实性也就比理念要低，在辩证的发展中，文学和艺术都必然要被拥有绝对真理的哲学所取代。总之，西方古代的学者都差不多把文论归入到科学理性和工具理性的领域，真理性、真实性这个比较实在的现实问题，就成为西方文论的核心命题。尽管席勒、尼采等相信文学、艺术可以取代宗教，真实性不是文论的主要问题，但占主流的看法仍使西方文论把真实性及其相关的形象性、典型性成为中心范畴。当然，他们也讲美和善，也讲想象和象征，但美和善要以真为基础，想象和象征也要有真实的品格。他们始终重视的是实有，而不是虚无。
中国古代的思想文化以儒、道两家为主。如前所述，儒家的哲学是社会组织哲学，是“入世”的哲学，他们重视社会现实，重视道德伦理，重视经世致用和仕途经济。与此相适应，儒家的文论主张“诗言志”，主张诗要“发乎情，止乎礼义”（《毛诗序》），强调文学的功能是“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”（《毛诗序》）。这样儒家文论就必然具有重“实录”、重“美刺”的特色。这种把文学和统治阶级的思想及利益相结合的做法，必然把人的思想束缚在他们所规定的“礼义”上面，而无法解决个人的情感寄托、精神解放问题，而以“出世”哲学为其根本的道家就出来施展本领，以补儒家之不足，或者取而代之。道家的根本是“道”，“道”与“无”关系很密切。“天下万物生于有，有生于无”
。“有”是现象，是天地万物等具体的存在，“无”是“道”之所由出之处，是超越一切实体的最高本原。老庄的崇“无”思想对后世的思想影响很大。庄子提出“有”“无”相对论，他在《秋水》篇中说：
以功观之，因其所有而有之，则万物莫不有；因其所无而无之，则万物莫不无；知东西之相反而不可相无，则功分定矣。
意思是说，对于事物从“有”的方面看，那么没有一种事物是没有的；从“无”的方面看，那么没有一种事物是有的；如东方与西方，有东才有西，有西才有东，他们相互对立，而又不可缺一，认识到有、无这种相对性，才能确定事物的功用与分量。应该看到，庄子这种看法是有相当的说服力的。尽管魏晋以来，哲学上“贵有”和“贵无”两派激烈争论，但是老庄的崇尚虚无以及有、无相对论却深入人心，甚至成为一种民族文化心态。
这种哲学观念和民族文化心态，不能不影响到艺术创作，绘画讲究“空白”的作用，音乐讲究“无声胜有声”，而在诗歌创作上就讲究含蓄、淡泊，讲究“以少总多”，讲究“言有尽而意无穷”。诗歌创作的这种倾向反映到文论上，就必然要讲究“虚实”“繁简”“浓淡”“隐秀”等关系问题。在虚实关系上，总的要求是要虚实相生，但认为“景实而无趣”“太实则无色”，强调“景虚而有味”，所谓“诗有可解，不可解，不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也”
。宋代人张炎在《词源》中，对此点讲得特别透彻：
词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。此清空质实说之。
词是文学的一种，词要清空，一切文学也要清空。在繁简、浓淡、隐秀等关系上，受崇无思想的影响，虽然也说要繁简得当、浓淡相宜、隐秀配合，但在具体论诗时，一般都更倾向于简要、淡泊、隐含。接下来的问题是，这种清空、简要、淡泊、隐含的文学品格靠什么来体现呢？这就要通过气、神、韵、境、味等范畴来体现。在“有”与“无”的对立中，在形而上与形而下的对立和对应关系中，可以说气、神、韵、境、味都倾向于“无”和形而上这一方，它们与“有”、形而下是相对立或对应的关系，如下图所示：
图1
“辞”作为有形的实体不是文学所追求的高格，必须有形而上的“气”加以统摄，才能有壮势之美。所谓“气直则辞盛”（李翱），讲的就是这个道理。形与神之间，形是具体可感的，是实在的“有”，是可以言传的，但文学的极致不是形似，而是“入神”（严羽），而“神”是内在的、不可言传的，在一定的意义上也趋向于“无”。韵与体格相对应，文学的体格是有迹可寻的，是实有的，而体格所透露出来的韵，则如“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，绵邈无尽，似有实无，也是一种形而上性质的东西。情景与境界之间的关系，也是“有”与“无”的关系，情景都是描写抒发出来的，是实在的，可情景一旦完全交融，提升为境界，就成为“羚羊挂角，无迹可求”，只可意会，不可言传，从一定意义上说，也是“无”的存在。中国文论所追求的“至味”，如前所说，不是实在的咸酸之味，而是味外之味，实际上也由实在提升为“虚无”。由此不难看出，中国文论所追求的是以“无”为文化基因的空灵之美、淡泊之美。这是中国文论范畴又一不同于西方的民族文化个性。