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四、空灵感:气、神、韵、境、味的超越性

毫无疑问,无论是中国还是西方,形而上的追求和形而下的实践是人的活动的共同特征。中国古人在标举超脱逍遥体道的同时,也重视伦理道德、经世致用之学,西方人在标举科学理性的精神的同时,也信仰上帝,也重视伦理,追问宇宙、人生的本体意义。因此,我们用中国人崇尚形而上,西方人崇尚形而下来概括两种文化思想的个性,显然是片面的,不科学的。

(一)“虚”与“实”和“中”与“西”

无可避讳的事实是,西方的文论与其科学理性、工具理性具有更密切的联系,而中华古代文论则与超脱逍遥体道之学具有更密切的联系。其中的原因在于中西方对文学的价值、地位的看法不同。在西方,基督教是神圣不可侵犯的,人们习惯于把人的精神自由问题归入宗教的领地、神的领地,而与文学无关。这样,文学在古代西方并不十分发达,文论也相对地显得比较贫弱,超验的神性高于一切,文学和文论都处在比较低下的地位,这在柏拉图、黑格尔等人的著作中都表现得比较明显。在《理想国》中,柏拉图把人分成九等,诗人只是属于第六等人,与手艺人、工匠在同一等,他们都是制造器具的,其工作由奴隶、平民去做,奴隶主、贵族是不屑于做的。更有甚者,认为文学、艺术“与真理隔着三层”,是“模仿的模仿”,“影子的影子”,不具有真理性,而且还迎合人性的低劣部分,这样柏拉图就决定把诗人驱逐出他的“理想国”。柏拉图的思想对西方后代产生很大影响。德国古典哲学的代表人物黑格尔,则认为文学低于理念,文学不过是理念的感性显现,它的真实性也就比理念要低,在辩证的发展中,文学和艺术都必然要被拥有绝对真理的哲学所取代。总之,西方古代的学者都差不多把文论归入到科学理性和工具理性的领域,真理性、真实性这个比较实在的现实问题,就成为西方文论的核心命题。尽管席勒、尼采等相信文学、艺术可以取代宗教,真实性不是文论的主要问题,但占主流的看法仍使西方文论把真实性及其相关的形象性、典型性成为中心范畴。当然,他们也讲美和善,也讲想象和象征,但美和善要以真为基础,想象和象征也要有真实的品格。他们始终重视的是实有,而不是虚无。

中国古代的思想文化以儒、道两家为主。如前所述,儒家的哲学是社会组织哲学,是“入世”的哲学,他们重视社会现实,重视道德伦理,重视经世致用和仕途经济。与此相适应,儒家的文论主张“诗言志”,主张诗要“发乎情,止乎礼义”(《毛诗序》),强调文学的功能是“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”(《毛诗序》)。这样儒家文论就必然具有重“实录”、重“美刺”的特色。这种把文学和统治阶级的思想及利益相结合的做法,必然把人的思想束缚在他们所规定的“礼义”上面,而无法解决个人的情感寄托、精神解放问题,而以“出世”哲学为其根本的道家就出来施展本领,以补儒家之不足,或者取而代之。道家的根本是“道”,“道”与“无”关系很密切。“天下万物生于有,有生于无” 。“有”是现象,是天地万物等具体的存在,“无”是“道”之所由出之处,是超越一切实体的最高本原。老庄的崇“无”思想对后世的思想影响很大。庄子提出“有”“无”相对论,他在《秋水》篇中说:

以功观之,因其所有而有之,则万物莫不有;因其所无而无之,则万物莫不无;知东西之相反而不可相无,则功分定矣。

意思是说,对于事物从“有”的方面看,那么没有一种事物是没有的;从“无”的方面看,那么没有一种事物是有的;如东方与西方,有东才有西,有西才有东,他们相互对立,而又不可缺一,认识到有、无这种相对性,才能确定事物的功用与分量。应该看到,庄子这种看法是有相当的说服力的。尽管魏晋以来,哲学上“贵有”和“贵无”两派激烈争论,但是老庄的崇尚虚无以及有、无相对论却深入人心,甚至成为一种民族文化心态。

(二)空灵性与中国古代文论基本范畴

这种哲学观念和民族文化心态,不能不影响到艺术创作,绘画讲究“空白”的作用,音乐讲究“无声胜有声”,而在诗歌创作上就讲究含蓄、淡泊,讲究“以少总多”,讲究“言有尽而意无穷”。诗歌创作的这种倾向反映到文论上,就必然要讲究“虚实”“繁简”“浓淡”“隐秀”等关系问题。在虚实关系上,总的要求是要虚实相生,但认为“景实而无趣”“太实则无色”,强调“景虚而有味”,所谓“诗有可解,不可解,不必解,若水月镜花,勿泥其迹可也” 。宋代人张炎在《词源》中,对此点讲得特别透彻:

词要清空,不要质实。清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞,去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台,眩人眼目,碎拆下来,不成片段。此清空质实说之。

词是文学的一种,词要清空,一切文学也要清空。在繁简、浓淡、隐秀等关系上,受崇无思想的影响,虽然也说要繁简得当、浓淡相宜、隐秀配合,但在具体论诗时,一般都更倾向于简要、淡泊、隐含。接下来的问题是,这种清空、简要、淡泊、隐含的文学品格靠什么来体现呢?这就要通过气、神、韵、境、味等范畴来体现。在“有”与“无”的对立中,在形而上与形而下的对立和对应关系中,可以说气、神、韵、境、味都倾向于“无”和形而上这一方,它们与“有”、形而下是相对立或对应的关系,如下图所示:

图1

“辞”作为有形的实体不是文学所追求的高格,必须有形而上的“气”加以统摄,才能有壮势之美。所谓“气直则辞盛”(李翱),讲的就是这个道理。形与神之间,形是具体可感的,是实在的“有”,是可以言传的,但文学的极致不是形似,而是“入神”(严羽),而“神”是内在的、不可言传的,在一定的意义上也趋向于“无”。韵与体格相对应,文学的体格是有迹可寻的,是实有的,而体格所透露出来的韵,则如“空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象”,绵邈无尽,似有实无,也是一种形而上性质的东西。情景与境界之间的关系,也是“有”与“无”的关系,情景都是描写抒发出来的,是实在的,可情景一旦完全交融,提升为境界,就成为“羚羊挂角,无迹可求”,只可意会,不可言传,从一定意义上说,也是“无”的存在。中国文论所追求的“至味”,如前所说,不是实在的咸酸之味,而是味外之味,实际上也由实在提升为“虚无”。由此不难看出,中国文论所追求的是以“无”为文化基因的空灵之美、淡泊之美。这是中国文论范畴又一不同于西方的民族文化个性。 9ujEde8SC25/S57P9R7JoC+2YRDFs9COYGNWTPWCeiFHcDbg89zmKu4KzLMgaKLi

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