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二、和：气、神、韵、境、味的共同民族文化之根
西方文化从古希腊起就强调“对立”“冲突”“斗争”。以辩证法著称的古希腊哲学，呼唤的是对立面的斗争，通过斗争以除旧布新，这就形成了在斗争中发展的历史进程观。因此，他们鼓吹“一切都是斗争所产生的”，“太阳每天都是新的”
。在人与人之间的伦理关系上，希腊人尊奉的理论是：人与人在质上是平等的。每个人生而具有生存、发展和维护自我平等的权力。无论在上帝面前，还是在法律面前，人人都是平等的。“我们的天赋在一切点上都是一律平等”
。但他们又认为，人与人之间在质上平等的同时，在量上是不平等的，因为上帝赋予每个人的能力必然存在着差异，于是“强者能够做他们有权力做的一切，弱者只能接受他们必须接受的一切”
。这样，通过竞争来决定每个人在社会中的位置、权利，就是顺理成章的事。而古希腊时期就提出的“强权就是公理”，以及后来提出的大自然“将我们放在某种伟大的竞技场中”（朗加纳斯），“人对人是狼”（霍布斯），“物竞天择，适者生存”（达尔文），“他人即地狱”（萨特）等，就成为人们普遍接受的信条。在人与自然的关系上，西方人崇尚人类中心论，强调人和自然的对立，进而认为“人是万物的尺度”（苏格拉底），人必须征服自然。在上述文化背景上，西方文论很自然就提出“悲”“喜”“崇高”“卑下”“美”“丑”等这样一些充满对立内涵的范畴。他们所讲的“悲”，即悲剧，也就是要在斗争中把有价值的东西毁灭给人看。他们所说的“喜”，即喜剧，也就是要在斗争中把无价值的东西撕破给人看。……当然，西方人也讲和谐，但强调的是对立面斗争的转化，并充满强烈的酒神精神。
与西方强调对立、斗争的文化背景不同，中国古代的文化从很早时期起，在哲学上就主张“和”。《国语·郑语》记载西周末年太史史伯的理论：
夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃也。
意思是说，和谐可以生新物，简单的雷同则不能继续。所以人与人、事物和事物之间，要互相聚合、靠拢，而不要简单的雷同。“和”与“同”是不一样，“和”是在承认事物的差异的基础上，互相聚合、靠拢，可以产生新的事物；“同”则是同样事物的重复，而不能继续下去。所以“和实生物”是好的，而“同则不继”是不好的。后来晏子、孔子、庄子等发挥了“和实生物”“和而不同”的思想。如孔子说：“君子和而不同，小人同而不和。”
庄子则说：“至阴肃肃，至阳赫赫；肃肃出乎天，赫赫发乎地；两者交通成和而物生焉。”
由此不难看出，儒、道两家都认为事物之间不是对立的、冲突的，事物可以完全不同，但不同事物之间是相成相济，是多样的和谐统一。
与“和”这一哲学思想密切相关，在人与人的伦理道德关系上，儒家提倡“仁”。《论语》记载，孔子对“仁”有一系列规定，如“夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人”“仁者爱人”“己所不欲，勿施于人”等。很明显，“仁”是儒家和整个中国古代社会处理人际关系的准则。中国先哲不讲人与人之间的对立斗争，而是讲“和为贵”，即人与人之间要友好和谐相处。值得指出的是，孔子所讲的“仁”与“和”，是以肯定人与人之间的质的不平等为条件的，即人天生就有尊卑贵贱之分，因此他的“仁”“和”就包含了等级观念，所谓“君君、臣臣、父父、子子”，就是这种等级观念的产物。但是，在量上，孔子主张“爱人”，主张“己所不欲，勿施于人”，主张“己欲立而立人，己欲达而达人”，即人人平等，相亲相爱，排除纷争，和谐共处。虽然儒家的“仁”的观念在质和量上有矛盾，但对人与人之间要“和为贵”的原则是十分强调的。
“和”是儒、道两家互补互通之处。如果说儒家侧重于论述人与人之间的“仁”“和”关系的话，那么道家就侧重论述人与自然的和谐浑一。中国古代哲人，特别是道家，很少把大自然看成与人相对抗的存在，而总是以人能与天地万物融为一体为荣。庄子说：“独与天地精神往来而不敖倪于万物”
，“天地与我并生，而万物与我为一”
。他认为“道”就在天地万物中，“道”是大美，大美在哪里？回答说：“天地有大美而不言”
。因此，人必须投身到大自然的怀抱里，与大自然为友朋，甚至与大自然迹化为一，人的胸襟才能宽阔无涯，才能“游心于物之初”，进入一种完全“无为无不为”的自由解放的境界，也才能体会到至美与至乐。人与自然不但不是对抗的，而且是和谐相处的。
人与人、人与自然都要和谐相处，这就是中国先哲及其后继者的文化思想和文化实践，而“和”正是中国文论基本范畴——气、神、韵、境、味——的文化之根。换言之，气、神、韵、境、味这些文论范畴都无一例外地包含了“和”这一文化因子。
第一，文论上的“气”这个范畴与“和”这个概念密切相关。《老子》第四十二章中说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”所谓“冲气”就是阴阳会合之气。《易传》提出“太和”的概念，按王夫之作的解释，所谓“太和”就是阴阳合而未分之气。从一定的意义上说，“气”与“和”是二而一的，中国文论所说的“气”，如“气脉”“气象”“生气”“神气”“气势”“气息”等，尽管具体解释起来很不相同，但都在强调文学不应是单纯的词语组合，要灌注一种天地相和与阴阳相济之气，从而使文学表现出一种宇宙和生命的和谐律动。清人刘熙载在《艺概》一书中说：“自《典论·论文》以及韩、柳，俱重一‘气’字。余谓文气当如《乐记》二语曰：‘刚气不怒，柔气不慑’。”
这是极有见地之论，深得“气”的精髓所在。对诗来说，刚气不能发展到“怒”，而柔气则不能表现为“慑”，“慑”是惧怕的意思，引申为胆小。总的说，气也要以中和为基准。中国文论不像西方文论所主张的“惊心动魄”和“如醉如狂”。
第二，文论上的“神”相对于形而言。多数文论家主张形神兼备，使形与神达到“和”的境界。像苏轼那样过分贬低形似，一味强调神似的说法，被杨慎认为“其言有偏，非至论也”（《论诗画》），而晁补之所写的：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。”（《和苏翰林题李甲画雁》），才被杨慎认为“其论始为定，盖欲补坡公之未备也”（《论诗画》）。晁补之的理论之所以是至论，就在于其论点融合了形似和神似，贯穿了“和”的思想。如人们常提到的杜甫的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，陆龟蒙咏白莲句：“无情有恨何人见，月晓风清欲堕时”，林逋咏梅句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”等，既体物，又传神，写物写得工，传神传得妙，形与神之间达到“和”的极致。
第三，文论所讲的“韵”，主要指文学中流露出来的体现诗人作家个人的不同风姿和情趣。而文学的“韵”的高下的标志是什么呢？一味的纤秾，一味的简古，一味的华艳，一味的淡泊，这都还不是韵的极致，必须能“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”（苏轼），这才是韵的高阶。由此看来，文学的韵的高下，关键仍在一个“和”字上面。纤秾和简古、华艳和淡泊是很不相同的，但又必须让它们和谐相融，真正达到“和而不同”，即多样的统一，这才会达到那种令人神往的“韵”。
第四，“境”作为中国文论对文学的艺术形象的整体规定，其实质也是“和”。文学必须有情有景，情与景是文学中的“二原质”（王国维），但一首诗写了情与景，未必就有诗的境界。诗的境界的最基本的特征是心与物、情与景的交融和谐。前面我们曾谈到在《文心雕龙·物色》篇中，刘勰在谈到“诗人感物，联类不穷”时，描写了创作中物与心的关系，他说：心“既随物以宛转”，物“亦与心而徘徊”，这样做的结果是“目既往还，心亦吐纳”“情往似赠，兴来如答”。意思是说，在心与物的交流中，眼睛既然反复地观察，内心也有所感受而要倾吐。用感情来看景物，像投赠；景物引起创作兴会，像酬答。刘勰在这里是从创作过程来探讨心与物、情与景的交融问题，已经接触到了意境形成的关键所在。较早提出“境”的概念的王昌龄也对境的形成是情与景的结合深有认识，他说：“景入理势者，一向立意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好。”（《文镜秘府论》）这里强调的景与意的“相兼”和两处所说“感会”“相惬”，都是极重要的字眼，说明王昌龄所理解的意境是以“和”为特征的。此后，司空图讲“思与境偕”（《与王驾评诗书》），苏轼讲“境与意会”（《东坡诗话》），何景明要“形象应”，不应“形象乖”（《与李空同论诗书》），朱承爵讲“作诗之妙，全在意境融彻”，王夫之讲作诗要心与物“相取相值”，情与景“妙合无垠”等，用词不同，其意则一，都是强调诗歌仅有情与景是不够的，还必须是心与物、意与境、情与景在“相值相取”中，达到相互应和、相兼相惬，才能产生具有艺术魅力的耐人寻味的意境，意境的核心是“和”的实现。当然，我们不应把情景交融与意境生成等同起来，意境的形成还要有别的条件，这一点我们前面已经谈到，但意境必须包含情景交融中的“和”的条件，则是肯定的。
第五，中国文论在诗歌欣赏问题上，要讲“味”。如上面所说，诗要追求“味外味”，读者也要品尝“味外味”。那么这“味外味”是什么味呢？司空图和苏轼都认为，诗的味外味既不在咸，也不在酸，而是要咸酸中和，诗美“常在咸酸之外”。所以文学的至味也在于“和”的达成。
中国古典文论基本范畴——气、神、韵、境、味——都趋于和，并不是偶然的，它们都根源于传统民族文化共同的因子。如前所述，儒、道两家在“和”的问题上是一致的。在古人看来，“喜怒哀乐之未发，谓之中，发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”（《礼记·中庸》）以中和为美，这种思想体现在诗教上就是“温柔敦厚”，就是“乐而不淫，哀而不伤”，体现在具体的诗歌创作上，就要“气高而不怒，怒则失之风流。力劲而不露，露则伤于斤斧。情多而不暗，暗则蹶于拙钝。才赡而不疏，疏则损于筋脉”（皎然：《诗式》），作为文学的高格的气、神、韵、境、味，也皆著中和之色，也就很自然的了。如果说西方文论主要根植于冲突情境，以冲突的解决为美的话，那么中国的古典文论就根植于中和情境。以中和为美，是中国文论的一大民族文化个性。