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一个作者如果具备了基本的创作条件的话，那么他首先面临的是写什么的问题。就像一个学者，在他有了一定的准备之后，首先要考虑的是研究什么的问题。对作家而言，就是创作客体的问题，创作对象的问题。过去有一种说法，认为文学创作与社会科学的对象是同一的，文学创作和社会科学都以社会生活为客体，为对象，只是所用的方法不同。文学创作用形象反映生活，社会科学用逻辑反映生活，可它们反映的可能是同一客体、同一对象。这种看法，没有揭示文学创作在反映客体上的规律，影响创作质量的提高。在这一章，我们将着重讨论文学创作的客体问题，指出它与一般的人文学科在对象上的根本区别，并试图揭示文学创作客体的若干规律。
的确，文学创作和人文学科都以人及其生活为对象，它们都关注人的生存和生存的意义，其目的也都是为了使人的生活变得更充实、更美好。这是它们的相同和相通之处。但是，如果我们更具体地分析一下，就会发现，它们的具体对象实际上是不同的，而且是很不相同的。哲学以及其他人文学科以人为对象时，实际上是蒸发掉人的活生生的感性生命和情感，而剩下某种抽象的普遍的社会属性，或者说舍弃了他的感情形态而注重他的理性意蕴。总之，人文学科把人的活生生现实蒸发为科学的抽象。人文学科不会去研究每个具体的人（如张三或李四的性格和命运），它关心的只是一般的普遍的人。文学创作虽然也对人及其生活进行艺术的概括，但仍以具体的活生生的人和人的感情世界，特别是人的灵魂为对象。文学反映生活，不是离开具体的人去反映，相反正是通过人去反映生活。人和人的生活是无法加以割裂的，当然这里有主从之分。人是生活的主人，是社会现实的主人，抓住了人，也就抓住了生活，抓住了社会现实。
在这个问题上，马克思和许多作家都有过论述。马克思在致斐·拉萨尔的信中批评了拉萨尔作品中的人物塑造，认为他没有写出活生生的人。他说：“这样，你就得更加莎士比亚化，而我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”莎士比亚是英国文艺复兴时期伟大的剧作家，他的作品以写活生生的人的感情世界的丰富多彩著称，席勒则是德国18世纪时期的作家，他的作品常犯的毛病是把人物概念化。马克思提倡“莎士比亚化”，反对“席勒式”，其意义在于不仅指出怎么写，而是首先强调写什么，即对文学创作的客体做出了规定——要写活生生的人及其感情世界，就像莎士比亚所写的那样。值得指出的是，马克思曾给予较高评价的法国19世纪浪漫主义作家乔治·桑也认为文学创作的对象是活的人。她在给当时已负盛名的法国作家福楼拜的一封信中说：“人首先是人。我们希望在一切历史和一切事件里头找到人。这正是《情感教育》的缺点。很久以来，我就在为这部书思索，奇怪怎么会有那么多人反对一本这样完善、这样牢实的作品。这种缺点就是：人物的动作没有反射到自己身上来。他们承受事件，永不加以占有。……相反，你如今又在拿莎士比亚滋养自己，你做得对！就是他，放出人来，和事件斗争；你注意一下，他们好也罢，坏也罢，永远战胜事件。在他的笔底下他们击败事件。”
乔治·桑对《情感教育》一书的批评也许是不对的，但她在这里提出的文学创作要写活人，事件与人相比，人是主要的因素，事件要由人物来驾驭和占有，要以莎士比亚来滋养自己，这些观点深刻地总结了文学创作客体的规律。有些初学写作者，一拿起笔就急迫地想编故事，而把人忘记了，这种见物不见人的作品注定要失败。关于这一点，老舍曾说：“有些作品为什么见物不见人呢？这原因在于作者。不少作者常常有一肚子故事，他急于把这些动人的故事写出来，直到动笔的时候，才想到与事件有关的人物，于是，人物只好随着事件走，而人物形象往往模糊、不完整，不够鲜明。世界上的著名的作品大都是这样：反映了这个时代人物的面貌，不是写事件的过程，不是按事件的发展来写人，而是让事件为人物服务。还有一些名著，情节很多，读过后往往记不得，记不全，但是，人物却都被记住，所以成为名著。”
老舍在这里强调的是人物在作品中的重要地位，事件只有在与人物的个性与命运相关时，才是需要的。请试想一下，如果我们把《红楼梦》里的贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、王熙凤、贾母、王夫人、袭人、晴雯、刘姥姥等活生生的人物及其感情世界抹去，只剩一些故事轮廓，《红楼梦》还能成为名著吗？这些都说明，真正的作家只对有血有肉的、有思想感情的人及其性格命运感兴趣。也正因此，作家只对人的一切活的东西进行观察。法国著名作家莫泊桑回忆他的老师福楼拜是如何教他观察活的人、活的物的：“当你走过一位坐在他门口的杂货商的面前，一位吸着烟斗的守门人的面前，一个马车站的面前的时候，请你给我画出这杂货商和这守门人的姿态，用形象化的手法描绘出他们的包藏着道德本性的身体外貌，要使得我不会把他们和其他杂货商、其他守门人混同起来，还请你用一句话就让我知道马车站有一匹马和它前前后后五十匹马是不一样的。”
所以，高尔基提出“文学是人学”的命题，是很有见解的，有待我们慢慢去体会。因为他以最简洁的语言指明了人的鲜活世界是文学创作的客体、对象。
那么，作者怎样才能反映鲜活的人及其感情世界呢？这牵涉到许多问题。但从根本上说，就是作家要尊重业已形成的人物的性格和命运的固有逻辑，不能把笔下的人物当作傀儡随意差遣，硬要他说他不可能说的话，做他不可能做的事。作品中的人就像自己一样，像自己的亲人、朋友一样，像自己的仇敌一样，有他们自己的个性，有自己的感情世界，有自己特有的喜怒哀乐的表达方式，有自己独特的命运，作者只有尊重他们，才能进一步真实地描写他们，他们才能作为活的生命而存在。列夫·托尔斯泰说：“照我看来，每一部文学作品（艺术作品也包括在内）有三个要素：（一）甚么人和甚么样的人在说？（二）怎么说？——他说得好还是坏？（三）他是否说他所想的以及完全是他所想到所感到的东西。对我来说，这三个要素的不同的结合决定着人类思想的一切作品。”
他的话中，第三点最富启发性，这里的“他”是作家笔下的人物，作家可以虚构“他”，但决不能任意摆布他，“他是否说他所想的以及完全是他所想到所感到的东西”，决定这个“他”是不是活生生的，真实的。这就是说，作家的艺术创作过程，并不是手艺匠的编造过程，随着作品主题和情节的展开，当人物获得一个真实的运转的艺术逻辑，逐渐具有比较明确的个性，开始和它的生活环境形成一个有机的整体，并且人物和人物之间的关系也产生内在的逻辑的时候，人物在作家笔下形成的个性化生命就会开始产生出一种力量来。这种力量必然会要求作家在它已经获得的这种真实的性格和命运的逻辑性的基础上把它写下去，要求它不仅考虑自己的构思，也要考虑人物本身已经开始显现出来的这种力量，而不要任意地去破坏它。或者我们用文艺理论家钱谷融先生的话来说：“在文学领域内，一切都决定怎样描写人，怎样对待人，真正的艺术家决不把他的人物当作工具，当作傀儡，而是把它当成一个人，当成一个和他自己一样的有着一定的思想感情、有着独立个性的人来看待的。他一定是充分尊重这个人的个性的，他可以通过自己的是非爱憎之感来描写这个人物；他可以在他的描写中表示他对这个人物的赞扬或是贬责，肯定或是否定；正像在生活中，他可以通过自己对一个人的评价来介绍这个人一样。但他决不能把自己的意志强加到他的人物身上，强使他的人物屈从自己的意志。在生活中是如此，作品中也是如此。”
许多作家的创作实践也证明，只有按照人物的性格和命运逻辑去描写，其笔下的人物才可能是活生生的，有血有肉的。例如，美国作家福克纳说过：“我写的书里总有那么一个节骨眼儿，写到那里书中的人物会自己起来，不由我作主，而把故事结束了——比方说，写到二百七十五页左右结束。”
总之，人是活的，活的人有自己的生活轨迹。所以如高尔基所说的：“当作家描写的时候，用自己的聪慧、知识、言词的准确，眼光的犀利去自己玩赏着——他几乎不可免的要弄糟了，歪曲了‘艺术的真实’。当他强奸了自己主人公的社会天性，强迫他说别人的话和完成那根本对他不可能的行为，他就是糟蹋了自己的材料。”人物塑造的“完成是仗着作者严格地按着自己主人公的本性去说完要说的话，做完应做的事”。
作家在尊重人物的性格和命运的同时，还必须展现人物的多样性、丰富性和复杂性，因为真正鲜活的人，他的性格必然是多样的、丰富的、复杂的。人的多样性、丰富性和复杂性的原因，在于人既是动物之一种，同时又是社会关系的总和。他既有保留动物原始需求的一面，同时又有超越动物性特征的社会性的一面。这两面有时又出现各种各样的结合。法国作家巴尔扎克曾这样解剖自己：“就我所知，我的性格最最特别。我观察自己，如同观察别人一样；我这五尺二寸的身躯，包含一切可能有的分歧和矛盾。有些人认为我高傲、浪漫、顽固、轻浮、思考散漫、狂妄、疏忽、懒惰、懈怠、冒失、毫无恒心、爱说话、不周到、欠礼教、无礼貌、乖戾、好使性子，另一些人却说我节俭、谦虚、勇敢、顽强、刚毅、不修边幅、用功、有恒、不爱说话、心细、有礼貌、经常快活，其实都有道理。说我胆小如鼠的人，不见得就比说我勇敢过人的人更没有道理，再如说我博学或者无知，能干或者愚蠢，也是如此，没有什么使我大惊小怪的。”
像巴尔扎克这样复杂多样的人，才是活的人。鲁迅就批评过传统小说中某些作品“叙好人完全是好，叙坏人完全是坏”的单调写法，因为这种写法，把活人写死了。真正的鲜活的人不可能是单一色的。高尔基曾说：“人们是形形色色的，没有整个是黑的，也没有整个是白的。好的和坏的在他们身上搅在一起——这是必须知道和记住的。”
根据对人的这种认识，高尔基认为，“小说需要人物，需要具有其心理底一切错综的人”，而不应该把人描写成“一些恶行或者仅仅是一些善行的容器”。这是因为“善和恶的因素，或者更正确些说，个人和社会的因素，是交织在我们心理之中的”。
高尔基的话是真理，对于创作有重要的指导意义。老舍也说过意义相近的话：“我们不要太着急，想一口气把人物作成顶合自己理想的；为我们的理想而牺牲了人情，是太不上算的事。比如说革命吧，青年们只要有点知识，有点血气，哪个甘于落后？可是，把一个革命青年写成一举一动全为革命，没有丝毫弱点，为革命而来，为革命而去，像一座雕像那样完美；好是好了，怎奈天下没有这样完美的人！艺术的描写容许夸大，但把一个人写成天使一般，一点都看不出他是由猴子变来的，便过于骗人了。”“小说则首应注意把他们写活了，每个人都有他自己的思想与感情，不是一些完全听人家调动的傀儡。”
老舍的话也是真理，也对创作有指导意义。
文学创作中是以鲜活的人的世界为对象，“物”必须对表现人有意义时，“物”才能成为描写的对象。在文学作品中，作家可以海阔天空地描写一切，从天上的神仙，到地狱的魔鬼，山水，景物，所有现实中存在或不存在的一切，都可以加以描写，但这一切必须与人发生诗意的联系时，才可能进入文学作品中。或者说，作品中的神、怪、狐、妖都是人的化身。作品中的山水、景物或是寄托人的情怀，或是作为人的生活环境而出现。与人及其人的感情世界游离的“物”及其他东西的描写是艺术的赘瘤，是不懂创作客体要求的败笔。
古人深知写景是为了写人的艺术规律。例如，古代文论中“情景”这个范畴，许多诗人都知道“情”是主，“景”是客的道理。又如，清代李渔说过：“词虽不出情景二字，然二字亦分主客。情为主，景是客。说景即是说情，非借物遣怀，即将人喻物。有全篇不露秋毫情意而实句句是情，字字关情者。”
在这里，李渔明确提出了写景是为了写情的观点，人之情为主，景物是客，客必须是主的从属，不能孤立存在。清代学者王国维总结说：在真正的诗词里，“一切景语皆情语”
。
从上述的意义上看，作者写物不过是为了把自己的感情交给读者，他表面上写的是物，实际上抒发的是情，有些情感是难于言传的，或者是可以言传却不够含蓄，这时候他就会从外在的景物中找到一种同构体，艺术地传达他的情感。例如，刘邦的《大风歌》：
“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”“大风起兮云飞扬”是景物的描写，它的结构呈上升态势，与后两句“衣锦还乡”感受的向上心理结构，是一种同构关系，所以写景句暗示出一种事业获得大成功后的那种得意扬扬的感情。法国美学家米盖尔·杜夫海纳说：“凡·高画的椅子并不是向我叙述椅子的故事，而是把凡·高的世界交付予我：在这个世界中，激情即是色彩，色彩即是激情……审美对象意味着——只有在有意味的条件下才是美的——世界对主体性的关系、世界的一个维度；它不是向我们提出有关世界的一种真理，而是对我打开作为源泉的世界。因为这个世界对我来说首先不完全是一个知识的对象，而是一个令人赞叹和感激的对象。审美对象是有意义的，它就是一种意义，是第六种或第n种意义，因为这种意义，假如我专心于那个对象，我便立刻能获得它，它的特点完完全全是精神性的，因为这是感觉的能力，感觉到的不是可见物、可触物或可听物，而是情感物。”
他的话是深知艺术规律的话，作品中的外在的物的描写，实际上都是“令人赞叹和感激的对象”，有感情意味的，“完完全全是精神性的”。
在叙事作品中，并非每一个景物的描写都有感情意味，但它仍然必须是作品的有机组成部分，才是合理的、必要的。游离于作品的整体结构之外的景物描写，是多余的，没有必要的。契诃夫说：“一般的说，多余的东西是一点也不需要的。是啊，凡是跟小说没有直接关系的东西，一概得毫不留情地删掉。要是你在头一章里提到墙上挂着枪，那么在第二章或者第三章里就一定得开枪。如果不开枪，那管枪就不必挂在那儿。”
契诃夫的意思是，如若我们要写枪的话，那么它就不是一个可有可无之物，它在整个故事中，占着重要的位置，是作品中有机的组成部分之一，可能它是推动情节发展的因素，也可能是构成人物的环境的因素。例如，《红楼梦》中，作者对大观园，对大观园中的“怡红院”“潇湘馆”等院子的景物描写，都很细致，但这些都不是闲笔，或是描写人物生活的环境，或是渲染氛围，或是暗示人物的性格。例如，作者在描写林黛玉住的潇湘馆时，特别写了“有千百竿翠竹遮映”，就是为了暗示林黛玉那种清高、孤傲的性格。茅盾说：“一小段的风景描写甚至少到只有几句的风景描写，其目的不是为风景而写风景，即不是为了装饰，而是为渲染或衬托故事发生时的气氛，或者为了加强故事发生时人物的情绪。社会环境（街道，市场情况，室内装饰，布置等等）的描写，也应当这样，有时对室内的器物作了详尽细致的描写，其目的在于暗示或衬托这间屋子的主人的性格（例如，《红楼梦》写到宝玉走进秦可卿的卧室时，详尽地而且形象地描写房中的对联、供设等等便是这样的）。作者如果坚决地这样做，就会控制着自己作品中的环境描写，不使其成为可有可无的长物。”
上一节，我们指出人的鲜活的生活是文学创作的客体。这一节我们将讨论文学客体具有什么特征。
从一定意义上来说，文学创作与社会科学（特别是其中的人文学科）都反映人的生活，但显然他们对生活的反映是有区别的。社会科学对生活的反映是“一般性”的，而非具体的、整体的。文学创作所反映的则是具体的、整体的。大家知道，人的生活可以分为生活的现象与生活的本质。匈牙利著名文艺理论家卢卡契说：“现象与本质的真正辩证关系是基于这两者都是客观现实的因素，两者都是现实的产物，而不是人的意识的产物。”不过，他又进一步指出，“现实有各种不同的阶段：有表面的和瞬息即逝的不再重现的暂时的现实，也有更为深刻的现实因素和倾向，它们虽然随着变化着的情况而变化，但总是规律性的一再重现”。这样他认为“像现实的其他反映一样，艺术反映现实的出发点，也同样是现象与本质等的对立。它的特殊性在于，为了消除这些对立，它得寻找一条有别于科学的道路”
。卢卡契的意思是说，客观的生活分为现象与本质两方面，那些表面的瞬息即逝的是现象的方面，而那些一再重现的深刻的是本质方面，这二者是经常对立的，文学创作就是要消除这种对立，使生活的现象与本质融合为一个整体，文学创作既不是生活现象的复制，也不是孤立的抽象本质因素的概括，而应该是这两者的和谐的统一。以小说《人到中年》中陆文婷这个人物来说，她既是“这一个”，是个别的，具体的，你不可能找到与陆文婷的个性、经历完全相同的人，但她又是在我们的生活中一再出现的，你几乎可以在所有的单位找到陆文婷式的人物。他们人到中年，在单位是骨干，忙得要死，在家里，他们是父母，累得要命，超负荷的运转把他们的身体快拖垮了。这个人物形象就是现象与本质的统一。所以，文学反映的生活是整体性的、综合性的，拿黑格尔的话来说，是“具体的一般”。一方面是具体的，活生生的人，可另一方面又是到处可见的“一般”的人，总之，是整体的人。
卢卡契正确地指出：“每一种伟大艺术，它的目标都是要提供一幅现实的画像，在那里现象与本质、个别与规律、直接性与概念等的对立消除了，以致两者在艺术作品的直接印象中融合成一个自发的统一体，对接受者来说是一个不可分割的整体。”
正因为作品中出现了现象与本质、个别与一般、直接性与规律性的和谐统一，所以每部作品的生活都是一个活生生的完整的“自我世界”。这个“自我世界”既不同于普通生活的世界，也不同于别的作品的世界，它是一个有机的有生命的完整体。由此可见，文学创作反映生活的整体性是文学的客体的特征之一。把握生活的整体性是一个作家的才能的表现。缺乏创作才能的作家，往往把握不住生活的整体性，他或者是抓住了一些生活表面的、枝节的现象，进行琐碎的描写，表面似乎很真实，实际上则根本不能触及生活的本质，从而流于自然主义；或者是抽象地抓住一些生活的概念，而不能把它溶解于具体的生动的生活画面之中，表面似乎很深刻，实际上缺少文学应有的审美特性，而流于概念化。
有人可能会问，生活无限广阔、无限丰富，文学创作，即使是鸿篇巨制，也只能反映生活的一角，怎么能把握住生活的整体呢？这里就关系到“整体性”的理解的问题。在这个问题上，卢卡契也做了很好的回答，他说：“艺术作品必须在正确的联系中和比例正确的联系中，反映客观限定了它所描写的那一部分生活的一切本质的客观规定性。它必须这样来反映这些规定性，使得人们在这部分生活之中和由它出发就可以理解它体验它，使得这部分生活是作为生活的一个整体而出现。这并不是说，每一部艺术作品必须把反映生活的客观外延整体性作为自己的目标。相反，现实的外延整体性必然会超出任何一种艺术描写所可能占有的范围，外延整体性只能由全部科学的无穷过程从思想上越来越近似地再现出来。艺术作品的整体性，毋宁说是一种内涵的整体性，是那样一些规定性的完整独立的联系，这些规定性客观上对描写的那部分生活具有决定的意义，它们限定了那部分生活的存在、运动、特殊本质以及在整个生活过程中的地位。在这个意义上，最短的歌也同规模最大的叙事作品一样具有内涵的整体性。”
在这里，卢卡契提出了两个整体性，一个是“外延整体性”，即包罗万象的生活，他认为这只有通过各门科学的共同作战，才能逐渐接近它，这根本不是文学的目标；另一个整体性是“内涵的整体性”，文学的目标是要把握内涵的整体性，什么是内涵的整体性呢？用比较通俗的话来说，是说每部作品虽然只是描写具体的个别的有限的生活，即生活的一角，如一个工厂，一个村庄，一个家庭，一所学校，一种人物关系，甚至一个人，但就这一角而言，是与整体联系在一起的，是被生活固有的逻辑所规定的，既不缺少生活逻辑所规定的东西，也不掺杂生活逻辑所没有的随意加上去的东西，一切都建立在具体的、个别的、独特的生活固有的逻辑的基础之上。一首短诗可能只抒发诗人一瞬间的一点感受，一篇小说可能只写两三个人之间一点纠葛，但都是一个活生生的完整世界，在那里闪烁着人生的全部色彩。
例如，当代著名诗人牛汉有一首题为《圆弧》的诗：
空茫茫的戈壁
有一条朦胧的弧线
带着神秘的闪光
远远地显现在前方
不论朝哪个方向
朝前朝后朝左朝右
奔走了几百里
弧线总忽闪忽闪地在那里
它似动非动
离开你不远不近
听说猎人和野兽奔跑了一生
没有一次能靠近它
它不是天和地固定的边沿
不是梦境中可怖的围墙
也不是常见的地平线
因为他永远是一条弯弯的弧线
总觉得四面八方的弧线要连结起来
成为一个完完整整的圆圈
你永远陷落在中间
而且那圆圈像绞绳越来越小
哦，弧线究竟是什么
是希望是命运的召引
还是一种魔力在作弄你
谁也无法把它说清
但是谁都又相信没有这条弧线
不论旅人野兽还是戈壁和沙漠
会更感到空茫、寂寞和孤独
而生命的意义或许就是朝弧线不停地冲击
在这首诗中，作者只写了戈壁上的一条若隐若现的弧线，写了作者在看到弧线时的一点感受，所写的是有限的，但是却写出了人生的各种际遇，人生苦苦追求却无法实现自己的目标，它是生命运转时的陷阱？是命运的召引？是魔力的捉弄？是不可靠近的目的？但它却昭示了生命的意义。它所写的生活现象是有限的，但它所概括的生活内涵却是无限的。又如，鲁迅的《狂人日记》，所写的是一个狂人的心理，如怀疑他的亲人甚至他的兄弟都要吃人，却概括了中国几千年封建社会的儒家礼教的吃人的本质。这篇小说所写的生活现象也很有限，可内涵却很丰富。优秀的文学作品都追求这种内涵的整体性。这一切都说明，一篇文学作品虽然不能反映生活的全部，它只能描绘具体个别的、有限的生活，即生活的一角，但就生活的这一角而言，是与整体有机地联系在一起的，是符合生活的固有的逻辑的，也就在这个意义上说，最短的歌，也同最大规模的叙事作品一样，具有内涵的整体性。
人类的社会生活是由“物理境”和“心理场”所构成的，是一个物理心理的双层结构。按现代心理学的观点，所谓“物理境”是指事物的完全的、纯粹的存在，所谓“心理场”是指人们感觉中和情绪中的存在，这两种存在常常是不一致的。科学家所面对的是物理境，他们要追问物理境存在的内部规律，揭示这种规律，他们为了达到这个目的，就要排斥人的情绪的干扰，因为情绪常常妨碍他们对事物的固有的规律的揭示。作家面对的是心理场，即他感觉到的、情绪化的生活，是他眼中心中的生活，这种生活中带有作家许多的主观的成见。因此，面对同一生活场景，作家与科学家的所见，常常是不同的，这就是因为生活是物理心理的双层结构。
让我们举一些例子来说明吧。就时间来说，同样是一小时，如果你是同你心爱的女友在风景如画的树荫下谈情说爱，你会觉得才过了十分钟，你觉得时间太短了；可如果是在烈日炎炎下劳动一小时，你会觉得好像过了整整一天，你觉得时间太长了。这里你感觉的时间，都是心理时间（心理场），实际上，就物理时间（物理境）来说，一小时就是一小时，它既不会变长，也不会变短，它是恒定的。再以空间来说，同样是十二平方米的房间，就物理境来说，它是恒定的，它不会变大，也不会变小；然而，这十二平方米的房间，在不同人的眼中，它是大还是小，就不一定了。在一对正在急于找房子结婚的普通青年男女来说，如果他们的朋友把这十二平方米的房间借给他们，那么在他们的眼中一定会觉得比宫殿还宽阔，可是对一位过惯了阔绰的日子，由于偶然的原因，而从“明星”的地位跌落下来的人来说，现在他不得不搬到这间房子来住，那么他一定会感叹这十二平方太窄憋了。这就是心理场效应。
由此可见，事物的物理境和心理场虽然可以指向同一事物，但它们是不同的。物理境是不以人的意志为转移的事物的客观存在，心理场则是指人面对物时的感知效应，前者与人及其情绪无关，后者则与人以及人的情绪密切相关。物理境是事物的本来面貌，心理场则是人对物的特殊的心境表现。物理境体现了物之真，心理场体现了人之诚。然而，物理境与心理场正是同一生活的两个层面，完整的社会生活就是由这两个层面构成的。正是基于这种理解，马克思在他的著名的《费尔巴哈的提纲》中提出，“对事物、现实、感性”（即生活），不但要“从客体的或直观的形式去理解”，而且还要从“主观方面去理解”。在生活的面前，既见物也见人，这才把握住了完整的世界。
如前所述，面对着生活的物理境和心理场这两个层面，对科学家来说，他们面对的是物理境及其内在规律，因此他们要着重运用知性的分析，尽可能排除心理场的干扰，以逼近物理境及其规律。这样，科学家往往不相信自己的眼睛，他们怕被错觉所误，于是不能不借助科学仪器和科学实验，以求得对事物的精确的了解。可是对作家来说，物理境虽然也是必须知道的，但最有意义的是心理场，因此他们要运用自己的全部的感受和体验，尽可能由物理境转入心理场，所以作家最相信自己的眼睛和心灵，最相信自己的感受和体验，哪怕是错觉、幻觉，对他们也是有意义的。
我们甚至可以说，生活在未经过作家的情绪的折射之前，是不能进入作品的，生活越是经过作家的富于个性的情绪的折射就越好。这是因为在作家的心理时间和心理空间所建立起来的艺术世界，可以使作家获得空前的想象的自由，从而可以构建起绚丽多彩的独特艺术世界。像李白的《将进酒》中的诗句：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”就物理境来说，黄河之水是从巴颜喀拉山流出来的，人的头发是慢慢变白的，如果真有人这样去写，谁会承认这种描写是诗呢？李白写“黄河之水天上来”，这是写他面对气势浩大的奔流直泄的黄河之水时的切身感受，写“朝如青丝暮成雪”，则是写他对时间快速流逝的切身感受，写的都是心理场效应。换句话来说，李白在写这些诗句时，已从物理境转入心理场，已经过情绪的折射，而他这样写不但没有使这些诗句显出不真实，相反，倒使这些诗句成为千古不朽的名句。又如，当代中国作家张承志的中篇小说《北方的河》，写了北方的四条河，但这四条河已经过作者的情绪的折射，河已经情感化了，甚至音乐化了。它是河的四重变奏的组诗，一套组曲，或者是一部交响乐的有机的几个乐章。黄河，“像北方大地燃烧的烈火”，是“自己的父亲”。黄河的一条支流湟水，是“古老的彩陶流成河”，是“自己的血脉”，是自己文化的一个源。而哈萨克草原养育的自由自在的额尔多斯河，波浪“涂着青春的光”，流过青春和爱情的梦。也不能没有无定河或者永定河，那几百年来不断改变着河道的狂野的流水，似乎快要在自己制造的“一片戈壁，一片荒漠”中干枯，消失了，但河心仍然“饱含着深沉的坚韧和力量”。最后是黑龙江，“一年一度轰隆隆开江，炸开首尾的万里猖冰”，“送向那辽阔的入海口……人生的新旅程”。在这里，人与河合二为一，河人化了，人也河化了。这说明，文学创作的对象永远是情绪化了的心灵化了的生活，而不是纯客观的生活。一个作家能不能使自己的情感突进具体的对象中去，是一个作家才能的表现。
上面我们已经说明，文学创作所反映的是整体的、情绪化的生活，但整体的、情绪化的生活能不能进入文学作品，成为文学创作的客体，还要看它本身是否具有审美价值，或经过描写以后是否具有审美价值。
生活是无限丰富、无限多样、无限复杂的。生活中不但有美，还有丑，不但有崇高，还有卑下，不但有悲，还有喜，还有许多难以言喻的东西。大致说来，生活可以分为两大类。一类是具有审美价值的或经过描写以后可能会具有审美价值的，如自然美、社会美，本身就具有审美价值，它们进入文学作品是不成问题的，悲、喜、卑下、丑本身是不美的，但经过作家的描写以后也可能会具有审美价值。另一类生活是不具有审美价值的，如原子结构，光合作用，函数关系等，或者是经过描写以后仍然不具有审美价值的事物，如火葬场烧尸过程，人与动物交配等。一般而言，文学创作只能反映本身具有审美价值或经过描写以后具有审美价值的事物，而不能去描写本身不具有审美价值或经过描写以后仍然不具有审美价值的事物。假如某个作者硬要去描写本身不具有审美价值或经过描写以后仍然不具有审美价值的事物，如去写人与动物交配、当众性交一类的事情，那么除了毁坏艺术，使艺术堕落之外，不会有任何结果。鲁迅说：“作为缺点较多的人物的模特儿，被写入一部小说里，这人总以为是晦气的。殊不知这并非大晦气，因为世间实在还有写不进小说里去的人，倘写进去，而又逼真，这小说便被毁坏。譬如画家，他画蛇，画鳄鱼，画龟，画果子壳，画字纸篓，画垃圾堆，但没有谁画毛毛虫，画癞头疮，画鼻涕，画大便，就是一样的道理。”
也许鲁迅所举的例子不尽妥当，如他自己就在《阿Q正传》里写了阿Q头上的癞头疮，经过他的描写使癞头疮与阿Q的性格联系起来，成为作品中的审美因素。但鲁迅在这段话中所提供的思路，却道出了文学创作客体的一个重要特征，给了我们很大的启发。在这里，鲁迅把事物分成两大类，即可以写进小说的一类和不能写进小说的一类，这实际上就是把事物分成具有审美价值和不具有审美价值的两大类，并且告诉我们，具有审美价值的这类事物，才能成为文学艺术的描写对象。当然应当补充的是，有些事物本身并不美，或者说本身不具有审美价值，但经过艺术的加工之后，是可以转化为美的。
这里还有一层意思要加以说明，即同一事物本身也可能具有多种属性和价值，作家在面对这类事物时又应该怎样对待呢？的确，任何事物都不是孤立存在的，而是跟其他事物相互联系而存在的。这样，跟其他事物相互联系而存在的某一种事物，就往往具有多种属性和价值，比如说自然属性，实用价值，认识价值，道德价值，政治价值，宗教价值，审美价值等。就以月亮来说，它是地球的卫星，它绕地球一周大约要用二十七天又三分之一天的时间，它本身无风，无云，无雨，无雪，无水，也不发光……1969年7月20日，美国的宇航员尼尔·阿姆斯特朗的左脚踩上了月球，后来又同他的伙伴巴兹·奥尔德林一起，像袋鼠般在月球表面跃动，并采集月球石和土壤，这些东西被带回地球的实验室，经过分析，得知月球石有七种元素的氧化物：硅、铝、锰、钠、钙、铁和钛……这是月球的自然属性。人类今天利用月球进行科研工作，而总有一天人类将利用月球的宝藏来为自己服务，这是月亮的认识价值和实用价值。而在人类的童年——原始时代，我们的祖先把月亮当作神来祭祀，祈求它赐给人类以恩惠，这是月亮的宗教价值。也许有一天，人类为瓜分月球而争吵起来，甚至为此打起仗来，这是月亮的政治价值。月亮又与人有一种诗意的联系，在夜深人静之时，你踩着淡淡的月色，望着当头那一轮皎洁的明月，你会联想到什么，对月伤情或邀月对饮，你的感情失去了平静，这是月亮的审美价值。作家面对事物的多种属性和价值，只能选取事物的审美价值或溶解了政治、认识、宗教等因素的审美价值加以反映。一个作家如果没有从事物中发现审美的方面，那么他就没有找到文学创作的独到的对象和内容。列夫·托尔斯泰说：“写作的主弦之一便是感受到诗意跟感受不到诗意之间的对照。”
当你从生活中发现了美的方面，感受到了诗意，创作的主弦被拨动了，你才找到文学创作应有的独特的对象和内容。
我们还是以月亮为例，诗人一般不会去关心月球绕地球一周要用多少时间，大概也不会过问月球石的化学成分，把月亮当神来祭祀他们可能无多大兴趣，人类将来如何利用月球的资源，他们一般也无心去研究，至于为瓜分月球而发动战争，也不是他们关心的事情，他们最感兴趣的只能是月亮与人的诗意联系，即月亮的审美价值。例如，在古希腊、古罗马的传说中，月神狄安娜是宙斯和勒托的女儿，她司人间的狩猎和生育，保护野兽，并被看作奴隶和平民的庇护者。这是多么美好、可爱的形象啊！在中国的古典诗歌中，咏月的诗词不胜枚举，毫无例外，都以月亮与人的诗意联系作为歌咏的对象。这里，我们试以李白的几首咏月诗为例。李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”写的是月夜思乡之情。《把酒问月》：“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”写的是自然永恒、人生易逝的感慨。《月下独酌四首》，其中一首写道：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影凌乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。”诗人把月亮当作自己的朋友，似乎月亮可以与自己一起饮酒作乐，写出了诗人的孤独、愁闷和及时行乐的感情。显然，诗中的月亮，不是物理学家、天文学家眼中的月亮，也不是哲学家、政治学家眼中的月亮，是真正的诗人眼中的具有审美意义的月亮。这些例子再次说明，文学创作的客体是事物的诗意方面、审美方面。
我们在上面强调文学创作的对象是事物的审美价值，那么文学创作能不能写生活中丑的人和丑的物呢？如果能写的话又应该如何来写呢？文学创作的实践表明，文学创作是可以写丑的。到了现代，丑越来越多地进入了文学作品中。例如，卡夫卡笔下的由人变的甲壳虫，难道还不丑吗？可人们却津津乐道这种描写，这是怎么回事呢？“嘴甜心苦，两面三刀，上头一脸笑，脚下使绊子，明是一盆火，暗是一把刀”的王熙凤，其灵魂还不丑恶吗？为什么读者在手捧《红楼梦》之际，又会产生“骂凤姐，恨凤姐，不见凤姐想凤姐”的心理呢？
文学创作中丑的描写问题，我们可以从以下几点做些分析。
第一，无论在生活中还是在艺术中，美都不是孤立存在的。
美的东西总是同丑的东西相比较而存在、相斗争而发展的。如果美在丑的旁边，美就会被衬托得更美。早在我国汉代，刘安就在《淮南子·说山训》中讲过：“求美则不得美，不求美则美矣。求丑则不得丑，求不丑则有丑矣。”意思是说，美与丑是在对立的联系中，两者是相反相成的。离开丑孤立地去求美，最终得不到美；相反，若能把丑置身美之旁，那么美就在对比中显露出来了。在西方，把这个问题阐述得最清楚的是法国作家雨果，他说：“根据我们的意见，滑稽丑怪作为崇高优美的配角和对照，要算是大自然给予艺术的最丰富的源泉。”“古代庄严地散布在一切之上的普遍的美，不无单调之感；同样的印象老是重复，时间一久也会使人生厌。崇高与崇高很难产生对照，人们需要任何东西都要有所变化，以便能够休息一下，甚至对美也是如此。相反，滑稽丑怪却似乎是一段稍息的时间，一种比较的对象，一个出发点，从这里我们带着一种更新鲜更敏锐的感受朝着美而上升。鲵鱼衬托出水仙；地底的小神使天仙显得更美。”
雨果在这里把“丑怪”当作艺术的要素，并不是没有道理的。因为美诚然光彩夺目，但如果把美之外的一切都摒弃的话，那么时间一长，就像已经秩序化了的事物所常有的情形那样，到后来就变得单调、浅薄、陈腐了，所以雨果提出了一个美丑对照的诗学原则，认为“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共”
。
雨果自己的创作就遵循这一美丑对照的诗学原则，而获得了成功。他的著名长篇小说《巴黎圣母院》《悲惨世界》和《笑面人》等就是运用这种原则的典范作品。以《巴黎圣母院》为例，小说处处充满了对比。美丽的吉卜赛女郎爱斯梅哈尔达与道貌岸然的骨子里却无比丑恶的副主教克罗德的对比，在敲钟人加西莫多身上则是外形丑与内心美的对比。美丽善良的吉卜赛女郎爱斯梅哈尔达却遭到专制制度的残害，演出了一场被迫害致死的悲剧，这是人物命运的鲜明对比。巴黎圣母院何等辉煌，可正是在这里，人民流血牺牲，这是环境与事件的对比。作品从总体上安排了两个王朝、两个国王、两种法律、两个法庭的对比。美丑对照的原则使这部作品显示出浪漫主义特有的艺术力量。
第二，艺术中对丑的揭露、谴责和批判，是令人愉快的。
文学是对客观的反映，同时又是主体的创造。在这种创造中，作家的审美理想是一道美的光亮，它可以刺穿丑，使其丑态毕露而被征服，对丑的征服会使人产生胜利感而激起愉快之情。俄国革命民主主义思想家车尔尼雪夫斯基说：“在滑稽中丑态是使人不快的；但是我们是这样的明察，以至能够了解丑之为丑，那是一件愉快的事情。我们既然嘲笑丑态，就比它高明。”
这种以美裁判丑从而激起快感的说法，是解释审丑快感的一种最流行最重要的说法。这是因为，丑本身的确不会令人感到愉快，就像我们跟一个卑鄙的坏家伙交往很少有愉快可言。但是把他痛斥一顿，难道不使我们感到愉快吗？可见，从美的理想的高度来裁判丑，使丑暴露在光天化日之下，就可以产生美感。
《红楼梦》中的王熙凤作为一个反面人物，她的所作所为，她的贪欲，她的阴谋诡计，她的媚上压下，她的两面三刀，只能引起我们的厌恶；但作家以审美的理想对她的丑恶行为进行揭露、谴责和批判，却使人感到无比痛快。在这种情况下，读者欣赏的不是恶人本身，而是欣赏对恶人的揭露、谴责和批判。
第三，艺术中的丑更能揭示内在的真实，蕴含更深厚的人生哲理。
在文学创作中，特别是在现代的文学创作中，丑也从自身获得审美价值并以独立的地位进入文学作品。一般地说，美，特别是浅层的美，如鲜艳的色彩、动听的声音以及其他和谐的样式，都过多地炫耀其外部，没有能力表现其内部。这样，当人们面对这些“美”时，大家的心理器官就会在感觉不到其内部的本质的情况下，而过分顺利地移动。尽管我们也感到愉快，但却缺少那种窥视到事物底蕴的深刻的愉快。相反，从一定的意义上说，丑的对象，其外在的形态往往对审美感官具有阻拒性，它不会顺利地给人们带来快感，但它却具有一种吸引力，而且促使人们从对象的外在表象中解脱出来，而去关注与追寻对象内部的真实和蕴含的意味，这样丑的对象就可能给人带来一种更深刻的、更震撼人心的美感。作家就利用“丑”的这种特性，用以表现人们内心世界最深邃的东西。
从历史的角度看，原始时代，人的主体独立意识没有获得充分的发展，在他们的意识中，充满了神秘感和恐惧感，整个世界到处潜藏着制约人的精灵与鬼神，这样，以丑为特征的神秘性和恐惧性成为原始艺术的基本形态。接着是长长的崇尚美的古典时期。到了现代主义流行的时期，丑重新成为艺术的对象，这与现代人的生存状况密切相关。在西方世界，现代人变得孤独、寂寞、畸形、滑稽、怪诞、丑陋等，人的异化发展到极端，人变成非人。在这些可以统称为丑的事物的背后，则可以有许多引人深思的东西。在蕴含深厚这一点上，往往是一般的美所无法企及的。这正是现代作家大有作为之处。
西方一些现代著名作家通过写丑，揭示了资本主义的病根，获得了创作的成功。例如，美国黑色幽默派作家约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》，其中描写各种规定的荒唐。本来规定，主人公尤索林在战争中只要飞行40次，就可以不飞了；但军规第二十二条又规定，飞行员一定要服从上级，否则就要受到惩罚，这样一来，只要上级不松口，他就要无限期地飞下去。与此同时，军规还规定，只有精神错乱的疯子，才可以申请停飞，可又规定，如果在危险时刻，若以发病为借口申请停飞，则说明你不是疯子，得继续飞下去。主人公就处在这样一个走不出的怪圈中，一个“异化”的世界中。是的，作品中很少有美的对象，写的都是荒诞和滑稽，但却深刻揭示了社会的弊端，而且还可以从作品所写的怪圈中领悟到一种人生的哲理。
第四，形式美对内容丑的征服与消解。
在文学创作中，形式不是消极的因素，对内容而言，它是一种征服的力量。如果一篇文学作品所写的是病态的、畸形的、贫弱的、不和谐的、丑陋的、卑劣的对象，那么单就内容而言，所引起的是不和谐感、厌恶感、愤怒感。然而，这些内容若得到了艺术形式的生动的、优美的、富于魅力的表现，那么就又会产生和谐的、愉快的审美反应。德国著名评论家莱辛说：诗歌的描写，把题材由空间转向时间，所以“常由形体丑陋所引起的那种反感被冲淡了，就效果说，丑仿佛已失其为丑了”
。另一位德国学者鲍姆嘉通说：“丑的事物，单就它本身来说，可以用一种美的方式去想；较美的事物也可以用一种丑的方式去想。”
的确，在文学创作中，我们会经常发现，一个美的对象，由于艺术表现的拙劣，结果只能使读者兴味索然，根本谈不上什么美感；反之，一个丑的对象，由于作家用美的方式去想，去表现，而使读者感到兴味盎然，情不自禁地叫道：“丑得如此精美！”从而感到愉悦。例如，韩少功的小说《爸爸爸》，其中的主人公是一生只会说“爸爸”和“×妈妈”两个词的呆傻的丙崽，就丙崽这个生活中的人物而言，他只能引起我们的厌恶感，但由于作家在塑造这个人物时，艺术表现生动有力，生活的丑变成艺术的美，形式美把丑的内容消解了。正是在这个意义上，法国著名诗人波德莱尔说：“丑恶经过艺术的表现化而为美，带有韵律和节奏的痛苦使精神充满了一种平静的快乐，这是艺术的奇妙的特权之一。”