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当一个有志于从事文学创作的人，在他拿起笔之前，要做哪些准备呢？工人做工，农民种地，士兵打仗，都要事先进行学习。作家从事的是一种精神劳动，一种更复杂的劳动，当然更要进行学习，做好准备。当代著名作家柳青曾说：作家要进“三个学校”，即“生活的学校”“政治的学校”“艺术的学校”。进入“生活的学校”是为了学习社会，积累生活；进入“政治的学校”是为了学习马克思主义，磨砺思想；进入“艺术的学校”是为了学习古今中外一切优秀的文学作品，提高文学修养和写作技巧。生活、思想和技巧是文学创作三要素，有志于创作的人必须从这三个方面，进行必要的准备。
如前所述，社会生活是文学创作的唯一源泉，那么进行文学创作就必须以生活为基础。文学创作中的一切——内容的和形式的，典型的和不典型的，纪实的和虚构的，平淡的和神奇的，阳刚的和阴柔的，庄严的和荒诞的，纯朴的和巧妙的，历史的和诗意的，曲折的和平直的，熟悉的和陌生的，悲的和喜的，美的和丑的，崇高的和卑下的等，都来自生活的馈赠、启迪、暗示和引导。
古今中外许多理论家和作家对文学创作来源于生活有丰富、深刻的论述。
在古代中国，早在荀子那里，就指出文章与时代生活的联系：“乱世之征，其服组，其容妇，其俗淫，其志利，其行杂，其声乐险，其文章匿而采……治世反是也。”
荀子这里所说“声乐”“文章”包括今天我们所说的文学艺术，他认为，文学艺术与世（社会）之治乱密切相关，乱世的“声乐”不会是高扬的，“文章”也隐晦而讲究词采，治世则与此相反。因此文学艺术是来自生活的。此后许多学者都强调文学创作“皆感于哀乐，缘事而发”（班固），强调“感物吟志”。唐代诗歌得到长足的发展，其原因之一是诗人们不是一味“拟赋古题”，而是多取材于现实生活，如元稹在评论杜甫诗歌时就说：“近代唯诗人杜甫《悲陈陶》《哀江头》《兵车》《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。”
杜甫即事成篇，不依傍古人，而依傍生活，所以他的诗成为一代“史诗”，流传不绝。宋代文学家欧阳修提出“穷者而后工”，所谓“穷者”，就是在生活中翻过跟斗的人，他们拥有生活，所以作起诗来必然是有感而发，而不会无病呻吟。陆游告诫写诗的人：“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”，所谓“躬行”，就是亲自经验过。他还嘱咐他的儿子：“汝果欲学诗，工夫在诗外。”
他的意思是说，写诗不是玩弄技巧，工夫要用在技巧以外的了解生活的上面。金代元好问写下这样的诗句：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。”他强调诗情不是凭空而来的，不是暗中摸索得来的，而是眼有所见，心有所感的结果。明代批评家金圣叹在谈到《水浒传》的创作时说：“施耐庵以一心所运，而一百八人各自入妙者，无他，十年格物而一朝物格，斯以一笔而写百千万人，固不以为难也。”
这意思是说，施耐庵之所以能成功，是因为他经过长期的对生活中各种事物的观察推究而忽然于生活的事理融会贯通，这样他的创作才获得成功。清代王夫之也说：“身之所历，目之所见，是铁门限。即极写大景，如‘阴晴众壑殊’‘乾坤日夜浮’，亦必不逾此限。非按舆地图便可云‘平野入青徐’也，抑登楼所得见者耳。隔垣听演杂剧，可闻其歌，不见其舞；更远则但闻鼓声，而可云所演何出乎？”
在这里，王夫之把所历所见的生活看成是创作的“铁门限”，是有相当的道理的。不论你写的是阔大的东西，还是窄小的东西，都是从生活中得来的。清代龚自珍也写下了这样的诗句：“不是无端悲怨深，直将阅历写成吟；可能十万珍珠字，买尽千秋儿女心。”
诗与人的阅历的这种关系，正说明生活对创作的重要意义。
在西方，由于模仿论占据二千余年，生活是创作的基础的思想也深入人心。古罗马时期的大诗人贺拉斯劝告“已经懂得写什么的作家到生活中到风俗习惯中去寻找模型，从那里汲取活生生的语言吧。”
17世纪法国古典主义理论家波瓦洛认为作家“唯一钻研的就该是自然人性。”
18世纪启蒙主义思想家狄德罗说：“你要认识真理，就得深入生活，……去熟悉各种不同的社会情况。试住到乡下去，住到茅棚里去……”巴尔扎克说：“作家应该熟悉一切现象，一切感情。”
黑格尔说：“艺术家创作所依靠的是生活的富裕。”
别林斯基说：“对于真正的艺术家，哪儿有生活，哪儿就有诗。”
……这些作家、理论家的说法虽有不同，但其意思是一致的，就是认为文学是生活的再现，那么作家就应到生活中去汲取创作的源泉。
当然，对于积累生活也还有一个正确理解问题。鲁迅曾说：“作者写出创作来，对于其中的事情，虽然不必亲历过，最好是经历过。诘难者问：那么，写杀人最好是自己杀过人，写妓女还得去卖淫么？答曰：不然。我所谓经历，是所遇，所见，所闻，并不一定是所作，但所作自然也可以包含在里面。”
鲁迅对作家的生活积累的理解是正确的，关键是“所遇，所见，所闻”，是不是“所历”，则不能强求，有“所历”当然好，无“所历”，作家也可以根据自己的体会加以想象，处处有生活，条条大路通往生活。不要把积累生活理解得太窄。
仅仅说文学创作来源于生活是不够的。人人都生活着，人人都有感觉器官，人人都有一定的生活基础，然而并不是人人都具备了创作条件。作家所需要具备的生活基础与一般人不同。对作家来说，他应该具备宽广、深厚的生活基础。“宽广”是指认识生活的广度而言，“深厚”是指认识生活的“深度”而言。这就是说，作家积累的生活应同时具有一定的广度和深度。茅盾说：“和体验生活有联系的，还有一个问题，这就是‘博’和‘专’的问题，‘博’就是认识生活的广度，‘专’就是认识生活的深度。这两者不是对立的，而是一体的两面。真能深入一角者，必然也了解全面；全面的了解，有助于一角的深入。”
为什么说“全面的了解，有助于一角的深入”呢？这是因为社会生活是多方面的，这多方面的社会生活又不是孤立的，相反，它们总是千丝万缕地联系着。一个方面的生活只是总的生活链条上的一环。只有对社会生活的全局有所了解，才能深刻了解社会生活某一方面的意义、地位和作用等。毛泽东指出，作家在进入创作过程前，应“观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料”。这五个“一切”包罗了生活的全部内容。他讲话的精神实质就是要作家从全部事物的相互联系和作用中去深入认识事物。所以，作家应该不断地开阔自己的生活视野，在认识生活的广度上下功夫。这里以茅盾的名著《子夜》创作的得失为例来说明作家认识生活广度的重要性。据作者自己讲：“《子夜》原来的计划是打算通过农村（那里的革命力量正在蓬勃发展）与城市（那里敌人力量比较集中因而也是比较强大的）两者革命发展的对比，反映出这个时期中国革命的整个面貌，加强作品的革命乐观主义。小说的第四章就是伏笔。”
但是由于作者对买办资产阶级、民族资产阶级的生活十分熟悉，对城市工人运动的情况，仅有第二手材料，对农村革命势力的发展则连第二手的材料也很缺乏，这就使得《子夜》对买办资产阶级的和民族资产阶级的描写异常生动真实，对城市工人运动的描写就差一些，而对农村革命势力的发展情况则没有涉及。这样一来，作者写此书的目的并未达到，所以作者称自己的这部作品为“半肢瘫痪”。当然《子夜》一书对中国社会的描写已是十分深刻的，它在中国现代文学史上占有重要地位。但是，毋庸讳言，如果作家对当时社会生活的各个方面（包括对城市工人和农村农民的斗争生活）有更全面的了解的话，那么《子夜》一书所揭示的当时中国社会的矛盾就会更深刻，对中国前途的展望就会更有力。由此可以说明，作家越是开阔自己的生活视野，就越能深刻地展示自己作品所选择的一角的生活。
但是，如果作家只重视认识生活的“广”和“博”，而不注重认识生活的“深”和“专”，也是不够的。作家应该在开阔自己的生活视野的同时，选择生活的一角做深入的了解。因为“真能深入一角者，必然也了解全面”。无论是工厂、农村、商场，还是学校，如果它具有典型性的话，那么作家在这个点长期“蹲”下去，也可以通过它摸到时代的脉搏，社会的潮流，生活的底蕴。因为典型的工厂、农村、商场、学校，往往浓缩了时代的社会的各种矛盾、各种问题。深入了解生活的一角，还由于文学创作所要描写的是具有个性的生活，没有专注的精神、开掘的态度，我们就很难发现生活所固有的个性。因为个性化的东西不会浮在生活的表层，必须潜入生活的深层才能有所发现。法国著名作家福楼拜在指导他的学生莫泊桑时，就强调观察生活要“专”，他说：“对你所要表现的东西，要长时间很注意去观察它，以便能发现别人没有发现过和没有写过的特点。任何事物里，都有未曾被发现过的东西，因为人们用眼观看事物的时候，只习惯于回忆起前人对这事物的想法。最细微的事物里，都有一点点未被认识过的东西。让我们去发掘它。为了要描写一堆篝火和平原上的一株树木，我们要面对这堆火和这株树，一直到我们发现了它们和其他的火其他的村不相同的特点的时候。”
福楼拜的看法是经验谈，是值得重视的。有不少作家都认识到在生活中挖一口“深井”的重要意义。一个作家不但应该站得高，鸟瞰生活的全局，而且还应该钻得深，对某个生活领域有透彻的认识。只有把认识生活的深度和广度很好地结合起来，作家才能具备宽广和深厚的生活基础。
积累生活是重要的，但如何去积累生活才能取得最佳效果呢？下面我们将从三个方面来探讨这个问题。
对生活有一个怎么看的问题，是真实地看，还是虚假地看？虚假地、作伪地看生活，只能写出“瞒”和“骗”的作品来，真实地看才能发出至诚之声。早在1925年鲁迅在《论睁了眼看》一文中，就提出敢于“正视”人生、正视生活的问题。他说：“世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了。”
“真诚”“深入”“大胆”地看取生活，我们才能获得生活的本真状态，才能写出生活的原生面貌。对一个真正的作家来说，他积累的生活应该是他以他的真诚的眼睛看到的生活，这种生活只有他才拥有，他不能借用别人的眼睛去看，看到的是大家所拥有的生活，因为大家所拥有的生活大家都可以写，又何劳你来写？你必须写出属于你的那一种生活，才能为读者提供一片新的艺术天空，而要做到这一点，你必须真诚地而非作伪地看取生活。晋代文学家左思说：“美物者，贵依其本，赞事者，宜本其实。匪本匪实，览者奚信？”
问题是如何才能做到“依本”“本实”呢？这就要有真诚之心。如果你有一颗真诚之心，你就可以排除别人对生活的理解，以自己的理解为理解。要拥有自己一片独到的生活是不容易的。记得有位画家说，对画家来说，再没有比画一朵玫瑰花更困难的了。原因是已有许多人画过玫瑰，你必须忘记别人的玫瑰，似乎是第一次看见玫瑰，这才能画出你的玫瑰来。对作家来说也是如此，你必须忘记别人是如何写“吃饭”，似乎是第一次看见人们是如何“吃饭”，然后才能写出一次你的主人公是如何“吃饭”的，而关于这顿饭的生活才属于你。
明代李贽提出“童心”说，他认为：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”
他的理论是有道理的。假定，作家都以孔孟之道去对待周围的现实生活，那么你所看到的生活就都罩上孔孟之道的色彩，你就看不到真实的生活本身，连你自己都迷失在孔孟之道中，你还怎样追寻到本真的生活呢？一定要以不被世俗的尘垢所污染的“童心”，即“最初一念之本心”去看取世界，你才能按生活本身所固有的样子去看取生活。当然，作家已是成人，他已扮演了社会角色，或者说他已社会化，这样他就要自觉地做出努力，冲破世俗功利的束缚，在更高的层次上恢复“童心”，以真诚之心去对待世界，使生活展现出它的原色、本色，这样他所积累的生活才是真的生活。真的生活才能成为文学创作的基础。
对生活必须有持久的耐心，才能熟悉它，进而对它有所发现。
浮光掠影，走马观花，虽然也能获得一些生活印象，但很难形成对生活完整的深入的把握，很难成为写作的题材。老舍深知此点，他说：“我生在北平，那里的人、事、风景、味道，和卖酸梅汤、杏儿茶的吆喝的声音，我全熟悉。一闭眼我的北平就完整的，像一张彩色鲜明的图画浮立在我心中。我敢放胆的描画它。它是条清溪，我每一探手，就摸上条活泼泼的鱼儿来。济南和青岛也都与我有三四年的友谊，可是我始终不敢替它们说话，因为怕对不起它们。流亡了，我到武昌、汉口、宜昌、重庆、成都，各处‘打游击’。我敢动手描写汉口码头上的挑夫，或重庆山城里的抬轿的吗？决不敢！小孩子乍到了生地方还知道暂缓淘气，何况我这四十多岁的老孩子呢！”老舍还说：“哪一部像样的作品不是期待多时呢，积了十几年对洋车夫的生活的观察，我才写出《骆驼祥子》啊……”
老舍的话说明了文学创作“厚积薄发”的规律，也说明积累生活需有持久的耐心。赵树理有一篇题为《谈“久”》的创作谈，他认为深入生活一定要坚持“久”的原则，他认为“久则亲”“久则全”“久则通”“久则约”，总的意思是只有长期地深入生活，持久地熟悉生活，才能达到对生活的真正的了解。
有的人对生活很真诚，很认真，很有耐心，可是仍然不了解生活，这又是怎么回事呢？这是因为他虽然终日在生活里，甚至在生活的旋涡中，但他缺乏对生活的体验和感受，没有品尝到生活的真味。只有经过体验的生活，才是打上艺术印记的生活，也才能进入到文学创作中。从审美的角度看，体验与经历是不同的，经历是一个人所遭遇的事情，偏重于客观，体验是一个人对他所遭遇的事情的回味，是事情过后的感悟，偏重于主观。例如，一个青年作家正在经历失恋，当然这是生活，他为此而痛苦得失去控制，要他在这个时候把他的失恋写出来是不可能的，一定要等待此事过去若干年后，失恋已变成一种深沉的回忆，他已能细细地品尝出那次失恋的真正的意味，这时候，他才能以此题材创作出作品来。
为什么经过体验的生活，才带有艺术的印记，才能成为创作的题材呢？这是因为，未经体验的生活属于功利活动，在没有经过审美转换前是不能变成艺术材料的。经过体验的生活，已不是生活本身，它已被作家用艺术的弓箭，射到一定的距离之外，可以对它进行审美的观照。就是一件痛苦的事情，也已失去其苦味，可以自由地感受，并发现其诗意。体验由于超越了功利的因素，而进入了审美活动的领域。例如，苏轼的词《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》：
十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。
这是苏轼悼念亡妻的一首词，苏轼是在他的妻子死后十年才来写这首词的。试想一下，在他的妻子刚死之时，他悲痛欲绝，手忙脚乱地处理后事，思绪纷乱地考虑今后的生活，哪里写得出词来呢？鲁迅说过，感情正烈时是不宜作诗的，会将诗美杀掉。必须等十年之后，经过时间的筛选，功利得失的考虑，苏轼对其亡妻的感情已蒸发了，他的体验深化了，诗情才会涌上心头，也才能写出这样美好的诗词来。
文学创作是社会生活在作家头脑中反映的产物。只要是作家，他的头脑都有非同寻常的能动性，他不会刻板地把生活搬到稿纸上面来，他总是对生活进行一般的人意想不到的改造和加工。几个作家写同一个对象，然而他们的描写可能是完全不一样的。这就说明文学创作不但反映着客观的社会生活，而且也表现着作家主观的精神世界。作家主观的精神世界，包括他的思想、感情、人格、人生观、世界观、个性特征等，都必然会在他创作的作品中留下深刻的印记。
当然，有的作家是自觉地宣扬他的思想观念，以表达他对周围世界的看法，对时代所面临问题的看法。例如，在文学创作上取得突出成就的一批俄国民主主义作家，对俄国专制统治下的现实极为关注，并提出了各自的批判。俄国批评家别林斯基说过：“艺术和文学，在我们今天，比从前更加变成了表现社会问题的东西，因为在我们今天，这些问题变得更普遍，更公开，更明显，对大家成为第一等有兴趣的事情，成了一切问题中最首要的问题。”
这样，作家们就会自觉地在自己的作品中，鲜明地表达对社会问题的看法。例如，俄国著名作家果戈理就说：“相信我，不管出版什么样的艺术作品，如果里面没有今天社会转动的那些问题，如果里面不写出我们今天需要的人物来，它在今天就不会有任何影响。不做到这一点，那么，从大仲马工厂里出来的任何一部小说都会把它打倒。”
由于俄国民主主义作家都抱着类似的看法，因此，从普希金到列夫·托尔斯泰、契诃夫，都总是自觉地在他们的创作中宣扬其思想观念，对社会进行批判。又如，我国“五四”时期的新作家，也是自觉地把文学作为启蒙的工具，在自己的作品中批判封建的伦理道德，解剖国民性的弱点，宣扬自由、民主、个性解放等，如鲁迅、郭沫若等作家都是自觉这样做的。鲁迅就说他在“五四”时期的创作是“遵命文学”，是遵奉“革命的前驱者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令”。
在社会主义新时期开始的时候，如《班主任》《天云山传奇》《乔厂长上任记》等许多作品，自觉地配合政治上的拨乱反正，批判“以阶级斗争为纲”的错误路线，这种创作有自觉的、明确的思想。
有的作家在创作时也许自己并没有意识到要表现思想，但他在创作中仍然不自觉地、无意识地表现了自己的思想与人格。就是说，作家的思想和人格一旦形成，它作为一种潜在的、巨大的、不可抑制的力量，总要顽强地表现出来，在无意识中表现出来，甚至作家想控制想隐蔽也是不可能的。美国著名诗人华尔脱·惠特曼说：“在你写的东西中，没有一个特征不是你自己身上的。如果你凶恶而庸俗，那是逃不过任何人的眼睛的。如果你喜欢吃午饭的时候背后站着一个仆人，那这也会表现在你的作品里。如果你爱叨唠，好嫉妒，看女人的样子下贱，这些都会表现在你有意省略的地方，甚至将会表现在你尚未写出的东西里。”
这种情况在许多作家的创作中得到了证实。当然也有的作家想作假，所谓“巨奸为忧国语，热中人作冰雪文”，但他对生活的态度，他对人生的看法，他的思想总会在某个地方不自觉地流露出来，他主观世界的一切总躲不过稍微留意的读者的眼睛。
总之，文学创作总是必然地、这样或那样地表现着作家的主观世界。
既然文学创作必然要表现作家的主观世界，那么作家就必须要在思想和人格上做好准备，加强思想和人格的修养，使自己具有进步的思想和高尚的人格。
文学不仅仅是对生活的再现，而且也是对生活的积极的反映和评判。作家面对着五光十色的、纷繁复杂的生活，怎样才能做出真实的反映和正确的评价呢？关键在于思想是否进步、人格是否高尚。一个思想消极颓废、人格卑微低下的作家，他对生活的发展潮流总会怀着漠然的态度和恐惧的心理，他不敢面对现实，他必然戴着有色眼镜观看生活，因此他看不清生活本来的面貌和生活的本质，更看不清生活的发展趋势。这样他的创作必然不能对生活做出真实的反映和合乎实际的正确的评判，更不能指明生活的前景。一个具有进步的思想和高尚的人格的作家，他相信生活中的进步潮流终将战胜一切落后的、保守的势力，他必然会正视现实，他有可能透视生活的底蕴，预测生活的发展趋势。这样他的创作就可能对生活做出真实的反映和合乎实际的正确的评判，有可能指明生活的前景。因此，一个作家思想是否进步，心灵是否美好，人格是否高尚，对创作的基本倾向具有决定性的意义。
鲁迅对这个问题有非常精辟的论述。他说：“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。令我们看了，不但欢喜赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。”
鲁迅的话适用于一切文学艺术家。的确，一切文艺作品都是作者的“思想与人格的表现”，因而一切文艺家“都须有进步的思想与高尚的人格”。应该看到，同样的生活材料，在思想与人格不同的作者手里，可以变成思想倾向很不相同的作品，因为作者的思想与人格必然会走进作品的深处，构成作品的品质。例如，唐代诗人元稹和白居易以同样的题材写了同题诗作《上阳白发人》。由于元稹的思想境界比较低，虽然在诗中也同情上阳白发人，但主要还是借上阳白发人来悲叹“肃宗血胤无官位”“王无妃媵主无婿”，所以他的最后结论是“何如决雍顺众流，女遣从夫男作吏”。这样一来，这首诗就缺少了思想力量。白居易的思想境界比较高，所以诗中不但对上阳白发人充满了深刻的同情（诗中写道：“上阳入，苦最多。少亦苦，老亦苦，少苦老苦两如何！”），而且对“后宫三千”的制度进行了猛烈的抨击。
今天，我们的社会正处在政治、经济和文化的深刻的转型期，在部分人那里，旧的价值观念解体，而新的价值观念又没有完全建立起来，于是出现了价值观念的混乱，拜金主义流行，千年的沉渣泛起。此刻，我们的作家更要有清醒的头脑和正确的价值观念，并把自己的创作和新的价值观念的重建工作联系起来。因此，进步的思想和高尚的人格作为创作的准备就更显得重要了。
一个真正的作家不仅仅要正确地反映生活，而且要深刻地揭示生活的本质与规律。正如列宁所说：“如果我们看到的是一位真正伟大的艺术家，那末他就一定会在自己的作品中至少反映出革命的某些本质的方面。”
要揭示生活的本质和规律，是很不容易的。因为生活是一本大书，它是那样博大、丰富、纷繁、芜杂，有时现象掩盖着本质，假象掩盖着真相，美掩盖着丑，丑掩盖着美。一个作家要从生活现象中揭示出初级本质，又深入到二级本质、三级本质……没有艺术家的勇气和思想的洞察力，是万万不行的。思想正确是许多人都能达到的，而思想的洞察力，则只有少数人才有。思想正确而无洞察力，往往只能认识生活表层的东西；思想正确而又有洞察力，才能深入到生活的底蕴，从而把生活的本质揭示出来，其创作才有对生活的穿透力。文学创作最忌平庸，而思想肤浅或缺乏洞察力正是导致创作平庸的根本原因。
伟大的艺术家，不仅是一个艺术家，而且同时是一个思想家。他不会满足于用自己的作品去图解现成的思想结论，而总是对生活进行独特的深入的探求和思考。他的作品不但真实地反映现实、正确地评判现实，而且也贯穿着对他所属时代的社会问题、人生问题的执着的追问。他不但提出问题，而且总是要做出不同于别人的独特的回答。他洞幽烛微，在社会、人生问题上有所发现，有所宣告，有所启示，有所提醒，表达千万人民想表达却还没有找到恰当形式来表达的愿望，反映历史发展的要求。他的创作成为时代的风雨表，成为超前的预言，成为历史运动的先兆。也许有人会说，这个要求太高，并不是所有作家都能达到的。不错，这个要求是很高，不会轻易被达到。但是一个真正有志于创作的人，则不能不朝这个方向努力。“取法其上，仅得其中。”一个真正的作家不能不对自己提出这样的要求。那些丧失探索生活的勇气，不用自己的头脑思考问题，不准备献给世界任何新的东西的作者，如果不是缺乏才能，那就是庸人和懒汉。他们的经验是不足取的。
俄国批评家杜勃罗留波夫曾说：“通常并非是这样发生的：文学家向哲学家借用他的思想，然后把它们贯彻在自己的作品里。不，它们双方都是独立进行的，双方都从一个原则——现实生活的原则出发。”
的确，中外杰出的作家，并不是永远跟在哲学家的后面，去借用人家的思想。文学家和哲学家都同时面对生活，从不同的视角，以不同的方式，发现不同的生活真理，他们同时成为他们所处时代的人类认识的最高和最深刻的代表。“莎士比亚就是这样的。他的剧本中有许多东西，可以叫作人类心灵的新发现；他的文学活动把共同的认识推进了好几个阶段，在他之前没有一个人达到过这种阶段，而且只有几个哲学家能够从老远地方把它指出来。这就是莎士比亚所以拥有全世界意义的原因：他指出了人类发展的几个新的阶段。”
这些话并非虚夸之辞，马克思、恩格斯不仅高度评价莎士比亚的戏剧创作，而且在他们的著作中大量引用莎士比亚的剧本。据统计，他们引用过的莎士比亚剧本中的人物来说明历史与现实的本质多达50个左右。马克思和恩格斯运用莎士比亚剧本中的人物来批判资本主义的丑恶，运用鲜明的人物形象来揭露腐朽反动势力的丑恶嘴脸。马克思不无幽默地说：“莎士比亚塑造的典型在19世纪下半叶开出了灿烂的花朵。”莎士比亚剧本中人物的对话和独白，因马克思和恩格斯的引用而变得非常著名。马克思在《德意志意识形态》这部重要著作中，这样引用莎士比亚剧本《雅典的泰门》诅咒黄金的句子：
金钱是财产的最一般的形式，它与个人的独特性很少有共同点，它甚至还直接与个人的独特性相对立，关于这一点，莎士比亚要比我们那些满口理论的小资产者知道得更清楚：
金子，只要一点儿，
就可以使黑变成白，
丑变成美，
错变成对，
卑贱变成高贵，
懦夫变成勇士，
老朽的变成朝气勃勃！
啊！这个闪闪发光的骗子手……
它使人拜倒于多年不愈的脓疮之前；
它使年老色衰的孀妇得到丈夫；
那身染毒疮的人，连医院也感到讨厌而要把他逐出门，
但它能使他散发芬芳，像三春天气一样的娇艳！……
……你，我们看得见的神，
你可使性格全异的人接近，
使他们接吻！……
泰门是雅典的贵族，当他富有而慷慨时，人们围着他，为他唱颂歌；可当他败落之后，那些所谓的朋友却把他视同路人，远远地躲开他。泰门由此看清世人的面目。他从此远离人世，躲进海滨的山洞里，拒绝和任何人来往。他诅咒黄金，认为它是人间罪恶的根源。由于泰门的话深刻地揭露了货币的本质，马克思多次引用它，并对它有过精彩的分析：通过货币媒介而为我存在的东西，我可以付钱买的东西，也就是货币可以买的东西，是我作为货币持有者的身份。我的力量跟货币的力量一般大，货币的各种属性是我这个持有货币的人各种属性和本质的力量。所以，我的身份，我能够干什么，决非由我个人的特征所能决定。我丑陋，但是我能给我自己买到人间最美丽的女人，所以我并不丑陋，因为丑陋的作用，它那使人厌恶的力量被货币抵销了。按我个人的特征，我是个跛子，但是货币使我获得二十四条腿，所以我并不是跛子。我是一个邪恶、不老实、不讲信义、迟钝愚蠢的人，但是货币是受人尊敬的，所以它的持有者也受人尊敬。货币至高至善，所以它的持有者也至高至善。除此之外，货币还使我不会让人说我不诚实，因此大家设想我诚实可靠。我头脑迟钝，但是货币是万物的真正头脑和精神，所以怎么能说货币的持有者没有头脑呢？再者，他还可以为自己买到富有智慧的人，如果他对那些富有智慧的人具有控制大权，那么，他本人岂不比他们更富有智慧吗？我通过货币能办到人的心灵所希求的一切，我岂不掌握一切人的能力了吗？所以我的货币岂不是把我的一切无能转化为它的对立面了吗？
通过马克思的分析，我们可以看到莎士比亚对金钱的描写是何等深刻有力。金钱、货币本是平常之物，但莎士比亚从这平常之物中看出了极不平常的东西，那种可以把人的一切特征都消解的力量。没有思想的洞察力，莎士比亚是不可能使他的作品具有如此强的穿透力的。又如，鲁迅能够成为中国现代文学史上的巨匠，也首先在于他的创作思想犀利和深刻，以及他的独特的洞察力。鲁迅通过他的作品所透露出来的关于思想革命应是政治革命的先导的观点，关于改变国民性弱点的思想，关于“打落水狗”的思想等，都入木三分，十分深刻，足以振聋发聩，发人深思。一切伟大的作家都是生活的钻探机，他们能深入到生活的最深层，从生活的石块中发掘出思想的美玉。他们是这样的人：能从平凡中发现伟大，又能从伟大中发现平凡；能从美丽中发现丑陋，又能从丑陋中发现美丽；能从简单中发现复杂，又能从复杂中发现简单；能从现在推知未来，又能从未来评判现在……
作家的思想洞察力主要是在生活实践和长期学习中获得的。
首先，作家要到生活实践中去磨砺自己的思想。生活实践不但可以使作家获得创作的源泉，而且也可以使作家磨砺自己的思想。因为生活是一位很严厉的教师，它会向作家提出这样或那样的难题，而且要求作家千方百计做出回答，这样生活实践就可以锻炼他的眼力，深化他的思想。关于这一点，高尔基有很好的论述，他说：“作家必须知道一切——生活的整个潮流和一切细小的支流，现实生活的一切矛盾，它的悲剧和喜剧，它的英雄主义和庸俗习气，虚伪和真实。他应当知道，某一现象看起来不管有多么细小和不重要，然而它不是正在崩溃的旧世界的一个碎片，就是新世界的一个萌芽。”
的确，生活是复杂的，生活中你会遇到一切你想象不到的东西，你怎样来理解它，怎样来对待它，这对你来说就是一种锻炼，一种考验，你就会运用你的能力，见微知著，想法从萌芽状态中预见到未来可能发生的一切，并做出准确的判断。
其次，作家要长期坚持学习。要学习马克思主义，马克思主义是政治上和思想上的望远镜和显微镜，借助这望远镜和显微镜去观察生活、探究生活，就可以看得远、看得深。此外，古今中外一切伟大的思想家和文学家的著作都应该认真地研读，因为在他们的著作中，总结和概括了历代的生活实践的经验和教训，有许多思想精华值得吸收。一个作家只有站在前代思想巨人的肩上，才有可能攀上文学创作的高峰。作家的学者化之所以必要，在于通过持久的学习，不断地建构自己的心理图式，不断地开阔自己的视野，不断地提高自己的直觉能力，不断地提高自己的思想水平，最终将其潜移默化地作用于创作。
文学创作需要生活和思想，同时还需要有相当的文学修养。没有文学修养，创作很难起步，即使起步也很难有大的发展。为什么文学修养对文学创作具有一定的制约作用呢？这是因为文学创作具有历史继承性。任何一个作家都不可能凭空进行创作，他的创作都是在思想内容和艺术形式上，吸收了中外历史上文学创作的养分的前提条件下开始的。因此任何一个已经获得成功的作家，总是对曾经吸引过他并给他的创作以思想的或艺术的启发的前辈作家，怀着感激之情。没有一个作家能够例外。以现代著名诗人郭沫若为例，他开始写诗，并成为“五四”新文学运动中重要的诗人，是由于他受到了一系列中国和外国进步诗人的影响，从他们身上吸收了养分，受到了启发。郭沫若的母亲在他还很小的时候，就教他暗诵唐诗。他后来回顾自己的诗歌创作过程时说：
一、诗的修养时代
唐诗——王维、孟浩然、柳宗元、李白、杜甫、韩退之（不喜欢）、白居易。
《水浒传》《西游记》《石头记》《三国演义》都不曾读完，读完且至两遍的只一部《儒林外史》。喜欢《西厢》。喜欢林纾译的小说。
二、诗的觉醒期
太戈儿、海涅。
三、诗的爆发
惠迭曼、雪莱。
四、向戏剧的发展
歌德、瓦格纳。
五、向小说的发展
福楼伯尔、屠格涅甫、斐理普、柔尔·鲁纳尔。
六、思想的转换
郭沫若作为一个诗人的文学修养是由上述这些作家、诗人的作品的思想和艺术内化而成的。没有这些作家、诗人的滋养，他就没有文学的根基，也就不能成为一位伟大的诗人。应该指出的是，有些诗人对郭沫若的影响是直接的巨大的。例如，美国诗人惠特曼对郭沫若“五四”时期的诗歌创作的影响就特别大。他自己说：“我那时候不知从几时起又和美国的惠特曼的《草叶集》德国的华格纳的歌剧接近了，两人也都有点泛神论的色彩的，而尤其是惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风和五四时代的暴飙突进的精神十分合拍，我是彻底地为他那雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了。在他的影响之下，应着白华的鞭策，我便做出了《立在地球边上怒号》《地球，我的母亲》《匪徒颂》《晨安》《凤凰涅槃》《天狗》《心灯》《炉中煤》《巨炮的教训》等那些男性的粗暴的诗来。”
从某种意义上说，没有惠特曼的影响就不会有郭沫若的这些诗作。前辈作家的创作精神和风格对一个新的作家的影响作用由此可见一斑。
还值得注意的是，在文学史上，有些作家不仅学习了前辈作家的思想、艺术和境界，而且他们的有些作品就是直接从前辈作家的作品脱化出来的。这种例子也很多。例如，明代学者谢榛在《四溟诗话》中说：“《世说新语》：徐孺子九岁时，尝月下戏。或云：‘若令月中无物，当极明邪？’子美诗：‘砍却月中桂，清光应更多。’意祖于此，造句奇拔。观者不觉用事。所谓‘读书破万卷，下笔如有神’，杜老不欺人也。”
这是说杜甫的诗句“砍却月中桂，清光应更多”，从《世说新语》中脱化而出，说明杜甫善于销熔古人的句子，另创新意。又如，唐代韩愈有一首题为《早春》的诗：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”宋代苏东坡显然对此诗极为欣赏，他写下了一首题为《赠刘景文》的诗：“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。”这两首诗意思相同而用语不同，但两诗对所写对象都能曲尽其妙。苏东坡是借韩诗的结构而自起楼阁。这类从古人的作品经过转化而创造出新作品，更直接说明文学创作的历史继承性。马克思说：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。一切已死的先辈们的传统，像梦魔一样纠缠着活人的头脑。”
马克思的话告诉我们，在我们进行创造的时候（包括文学创造），不是我们要不要继承传统的问题，在这个问题上，我们没有选择的余地，因为先辈的传统总是死死缠住我们不放。今天的文学创作是过去时代文学创作的发展。人们只能在前人提供的条件下进行创造。历史的继承性是一种必然。所以对于作家来说，与其被动地接受文学遗产，还不如主动地学习文学遗产，主动地学习文学遗产意味着可以按照自己的个性和兴趣进行选择，更有利于自己的艺术追求和创作风格的形成。
我们说继承中外优秀的文学遗产是创作的必要准备，不仅是因为文学创作有历史继承性，而且还因为作家通过学习文学遗产所形成的文学修养对创作具有制约作用。一个人凭着自己的灵性和体验到的感情，写出一篇或若干篇作品是可能的，但他不能仅仅凭着灵性和体验，成为一个具有持久的、旺盛的创作力的优秀作家。许多作家之所以一辈子，甚至到他的晚年，仍然能写出很好的作品来，其原因之一就是他具有深厚的文学修养。著名教授钟敬文在谈到诗人的修养时说：“诵读，是这方面学习上一件决不能够缺少的事，因为在前人和同时代人的作品里，你可以领略到各种现实的和想象的世界，可以体味到各种性质的思想和情绪，可以领会怎样诗化客观事物的方法，可以了解怎样的情思是属于诗的，以及认识诗的各种表现方式。总之，在那些诗作上，你会接触到诗的境界，吸取着诗的气氛，了解艺术的方法和形式。你将由这些激发起诗的灵感和训练着诗的才能。”
诗人要学习，以增加自己的文学修养。一切作家都要学习，以增加自己的文学修养。实际上，对作家来说，对文学遗产学习得越多，学习得越好，学习得越持久，其学习的内容就越能内化为他的血肉，变成他的无意识，在创作中就会自然而然地发挥作用，在无意间促进你的创作。就像一个篮球运动员，由于他平时经过千万次的训练，那么他在正式比赛中，他在某一个瞬间就会有连他自己都难以置信的高超的表演。
文学修养不但关系到一个作家旺盛与持久的创造力，而且也关系到创作水平的发挥。毛泽东说：“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。”
毛泽东这里所说的“文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分”都是文学创作水平问题，他的意思显然是讲，一个作家对文学遗产的继承如何，吸收如何，对其创作水平具有制约作用。毛泽东所言，已被无数作家的创作实践所证实。许多作家同时又是饱学之士。著名作家王蒙提出“作家学者化”，也是强调文学遗产的学习与吸收。提高文学修养，对创作水平的提高是至关重要的。
此外，文学遗产的学习与吸收，提高文学修养，也是文学出新的基础。一个作家不能总模仿别人，也不能模仿自己，他要给世界贡献出新的东西来。法国著名作家雨果说：模仿“总是艺术的灾祸”，“哪怕你是拉辛的回响或者是莎士比亚的返照，你总不过是声回响、是个返照。即使你很成功地模仿了一个有天才的人，你也缺少他的独创精神。”
但如何才能不断出新并表现出独创精神呢？这就需要有深厚的文学修养。学习古人和同时代人作品和思想应是作家终生要为之努力的事。学古与创新是对立的统一。“不学古人，法无一可；竟似古人，何处着我？”“平居有古人，而学力方深；落笔无古人，而精神始出。”（袁枚）这些话是很有道理的，如果平时善于吸收古人的思想和技巧，养成深厚的学力，那么在落笔之际，就是目中似乎无古人，古人也在暗中帮助你，你在创作作品时就能超越前人而独步一时，独树一帜。
创作者都有自己特别喜欢的作家，对这些作家倾注更多的热情是可以理解的。但形成自己的文学修养要靠博取众长，综合吸收前人作品的各种养分。杜甫提出：“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”，“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”的主张，是十分有道理的。杜甫的意思是，不论是今人还是古人，只要是清词丽句，都应该学习。在去伪存真的条件下，应该“转益多师”，遍学前贤，博取众长，熔古铸今。只喜欢或学习一两个作家，就显得偏狭，不足以形成深厚的文学修养。古代许多有成就的诗人、作家都主张“多师为佳”，即综合吸收。例如，清代袁枚在给人的信中谈道：“诗宗韩、杜、苏三家，自是取法乎上之意，然三家以前之源流不可不考，三家以后之支流不可不知。《书》曰：‘德无常师，主善为师。’子贡曰：‘夫子焉不学而亦何常师之有？’杜少陵曰：‘转益多师是汝师’，皆极言师法之不可不宽也。三家虽是大家，然拘守之，则取径太狭……且诗中之题目甚多，而古人之擅长不一。如庙堂宜沈、宋，风月宜王、孟，登临宜李、杜，言情宜温、李，属辞比事宜元、白，岩栖谷饮宜陶、韦，咏古器物宜昌黎。在古人名成而去，原各不相谋，我辈宜兼收而并蓄之，到落笔时相题行事，方不囿于一偏，迨至真积力久、神明变通之后，其中又有我在焉，自成一家，令人莫测其所由来，则于斯道尽之矣。”
袁枚的论述对杜甫的思想做了很好的补充，道理也说得很透彻，把各家的特点都加以吸收之后，就会出现“神明变通”，即把各家各派在自己的储存里融为一体，这样就有可能驱驾众家，卓然自成一家，而雄视万代。像现代文学史上的大家都是在博取众长之后，卓然自成一家的。鲁迅对中国古代的典籍十分熟悉，他甚至亲自抄写古碑、古帖，为了写《中国小说史略》，他阅读了大量的古代小说，一一做了考订，他的这种综合吸收，为他后来的小说创作和杂文创作打下了坚实的基础。又如，前面我们所说的郭沫若，对中外的作品也是无所不懂，无所不通，所以才成为中国现代文学史上第一位伟大的诗人。
作家对前人和外国人的作品的研读，应是一种对话式的理解，通过这种对话式的理解，才能真正增强作家的文学修养。实际上，任何一个人对前人或外国人的作品的研究，不可能是还原式的，只是对话式的。这里有两个原因。
第一，读者在阅读作品时，他的心中不是一张白纸，他的心中已形成一个预成图式。所谓预成图式是指读者在先天和后天条件作用下，对外界事物刺激所做的准备状态，这种准备状态每个人都不同，因此每个人对外界的刺激的反应都不一样。对作家的阅读来说，情况也是如此。鲁迅说：“作者用对话表现人物的时候，恐怕在他自己的心目中，是存在着这个人物的模样的，于是传给读者，使读者的心目中也形成了这人物的模样。但读者所推见的人物，却并不一定和作者所设想的相同，巴尔札克的小胡须的清瘦老人，到了高尔基的头里，也许变成了粗蛮壮大的络腮胡子。”“文学虽然有普遍性，但因读者的体验的不同而有变化……譬如我们看《红楼梦》，从文字上推见了林黛玉这一个人，但须排除了梅博士的《黛玉葬花》照相的先入之见，另外想一个，那么，恐怕会想到剪头发，穿印度绸衫，清瘦，寂寞的摩登女郎；或者别的什么模样，我不能断定。但试去和三四十年前出版的《红楼梦图咏》之类里面的画象比一比罢，一定是截然两样的，那上面所画的，是那时的读者的心目中的林黛玉。”
因此，阅读前人的和外国人的作品是跟前人和外国人对话，他们通过作品发出了信息，我们在阅读时也将自己的理解投向作品，这样就形成了交流和对话。正是这种交流和对话有利于将前人和外国人的作品读活，有利于文学修养的增进。
第二，美国一位学者说：文本是历史的，历史又是文本的。这意思是说，一方面，我们要把文本放到历史中去考察；另一方面，文本作为历史是不确定的，它不是凝固的，它可能有多种意义，读者不必去死死地追求原意，读者有权力根据自己的预成图式去理解作品。《长恨歌》的历史文本是不确定的，可以有几种意义，或者把它理解为对唐明皇荒淫奢侈的暴露，或者把它理解为对唐明皇与杨贵妃爱情的忠贞执着的歌颂，或把它理解为暴露与歌颂的双重意义的交叉……文本的不确定性也为古今对话提供了可能的条件。
作家正是在古今对话、中外对话中，获得活的文学知识，增进文学修养。
生活积累、思想准备和文学修养是形成创作能力的三要素。对创作来说，生活是基础，思想是灵魂，文学修养是创作的必要条件。有志于创作的人必须从生活、思想和文学修养三个方面下功夫，三者缺一都不能形成真正的创作能力。