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真正的文学是美的，它给人带来令人心醉的美感，带来瞬间的却是无限的自由感。本文将从三个层次来揭示文学创作的审美意义。
文学作为一种存在，总有它存在的原因，揭示文学之所以能够长期存在的原因，我们就可以找到文学创作的深刻意义。
一个人的一生总要有各种各样的经历，伴随着经历产生喜怒哀乐等各种各样的感情，当这些感情变成丰富而深刻的体验时，人就想把这些感情体验表现出来，于是文学创作就成为人表现自己感情体验的形式。20世纪50年代初，我国出现了一位名叫高玉宝的作家，他写了一篇题为《半夜鸡叫》的作品，作品中写的是地主如何残酷压迫和剥削长工，以及长工们如何用自己的聪明才智跟地主做斗争的故事。由于这篇作品写得生动而又深刻，被选进中学语文课本，从而传诵一时。实际上，高玉宝在写这篇作品的时候，识字并不多，作品中不少字不会写，就用图画代替。试想想看，一个识字不多的人，怎么在一夜之间就会成为全国闻名的作家呢？关键是他自己当过长工，有刻骨铭心的体验。在这种情况下，他就会有一种强烈的愿望，要把自己的感受和体验向别人尽情倾诉，以泄心头的块垒。所以高玉宝当时虽然文化水平不高，识字不多，也硬能写下《半夜鸡叫》这样优秀的作品。写作可以看作他生活的继续，是他生活的本体的一部分，或者通俗地说，是他精神生活所开出的花朵。俄国伟大作家列夫·托尔斯泰曾这样说：“艺术是人类精神生活的表现之一种。比方说，一只畜生如果是活的，它一定要呼吸，也一定要排出废气，同样，人类是活的，他们一定要从事艺术活动。因此，此时此刻，艺术应当是此时此刻的艺术——当代艺术。”
列夫·托尔斯泰的意思是，艺术活动（包括文学创作活动）对人而言，并不是什么神秘的活动，就像呼吸、吃饭一样自然。人缺氧，就要呼吸，饿了，就要吃饭，若憋了废物，就要排泄。同样，人若有了充溢的感受和体验，就自然会有强烈的把自己的感受和体验写出来的愿望。所以列夫·托尔斯泰又说：“心头自然而然想搞文艺创作，但是，只有当那欲望无法祛除，像是喉咙里发痒，非咳嗽不可的时候，我才理当动手去干。”
这就说明，真正的文学创作不是无病呻吟，不是玩耍嬉戏，更不是赚钱的手段，是有感而发，是生活缺失时的补偿，或是生活丰富时的泛溢。
对于文学起因于人们要表现自己所体验的感情的论点，古人早有明确的论述。汉代著名哲学家王充提出了“荣叶皮壳”说，“有根株于下，有荣叶于上，有实核于内，有皮壳于外。文墨辞说，士之荣叶皮壳也。实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称，意奋而笔纵，故文见而实露也”。
王充的意思是，文学等精神产品是由“根”到“叶”的过程，人的感情体验是“根”，由感情体验之“根”所生长出来的“叶”就是文学创作。“根”是根本的东西，没有“根”，哪里来的“叶”。“意奋而笔纵” ,“意”是什么？“意”就是人的内心生活，就是人的刻骨铭心的体验。体验越深，创作的动力就越大，创作也就越容易成功。《诗大序》是中国古代文论中的一部重要著作，其中说：“情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”在这段著名的论述中，清楚地说明了诗歌起因于情，而喜怒哀乐等各种各样的情，是人的生活的重要内容，是人之所以是人的一个标志，正是从这个意义上，我们说文学创作是人的本体活动之一。
有人可能认为文学总是给我们愉悦，那么一定是人的欢乐的、幸福的、美好的、喜庆的情感体验，才能成为文学创作的动力和内容，而不幸的、哀愁的、痛苦的、愤怒的情感体验，就不可能成为文学创作的内容和动力。其实情况并非如此。诚然，欢乐的、美好的、喜庆的情感体验，作为人的丰富生活的泛溢，有时能促成文学创作的热情，从而产生文学作品。这方面的例子不少，如法国著名作家左拉在中年时期，因得到他所爱的女工让娜的爱情，而焕发了创造力，他神速地完成了《金钱》和《崩溃》两部长篇小说的写作，完成了《卢贡—马卡尔家族》的系列创作，继而又创作了两个长篇集《三名城》和《四福音书》。俄国著名作家普希金在从向冈察洛娃求婚成功到结婚为止的三个月中，创作激情爆发，不但完成了名作《叶甫盖尼·奥涅金》《别尔金小说集》，而且还写了四个小悲剧、一首长诗、两个历史讽刺故事、三十多首抒情诗，这段时间被俄国文学史称为“金色的秋天”。这些事实说明，作家欢乐的、幸福的情感体验，使他的感情泛溢出来，激发了他们的创作意识，获得了最佳的创作心境，使他们有可能获得创作的丰收。然而与上述情况相比，不幸的、哀愁的、痛苦的、愤怒的等缺失性的情感体验，更易于造成作家的心理失衡。心理失衡就必然要求恢复心理平衡，对作家来说，恢复心理平衡的途径往往是对失去的对象的追怀，对新的对象的渴求，这种追怀和渴求，会变成一种强大的创作动力，并给他的创作注入独特而深刻的内容。中国古代文论对此论述很多，《史记》的作者司马迁说：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子戹陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”
司马迁在这里一口气列了周文王、孔子、屈原、左丘、孙膑、吕不韦、韩非等所谓古代圣贤，都是因为遭遇这样那样的不幸，才发愤著述，写出了不朽的作品。在他看来，因为遭受不幸和灾难，心中“有所郁结”，心理失去平衡，获得了刻骨的情感体验，这样才“述往事，思来者”，焕发了创作的激情，创作出了传世之作。他的看法是有道理的。值得指出的是，司马迁本人正值中年之际，为李陵败降匈奴辩护，得罪了汉武帝，遭受宫刑，痛苦不堪，从而学习先贤，发愤著书，倾他的全部精力，写出了《史记》。司马迁发愤著书的精神和理论，对后代产生了深远的影响。杜甫有“文章憎命达”的诗句。韩愈则有“文穷益工”的说法，他讲：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野。”
韩愈的意思是，描写和平和欢愉生活的作品，往往难以动人，倒是表现哀愁和穷苦感情的作品，容易获得成功，所以好的作品常常产生于“羁旅草野”。那么，为什么人处在“羁旅草野”的穷困中，反倒能做出更好的诗呢？对此问题，宋代诗人欧阳修做了回答：“予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉？盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯之外，见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言；盖愈穷则愈工。”
这就是说，由于诗人穷困不幸，体验过种种缺失的感情，在内心郁积了“忧思感愤”，心理失衡，这样，他所见的外物，如虫鱼草木风云鸟兽之类，都蒙上了另一种色彩，就和常人所看到的不一样，发生了变态，并借写这些变了态的事物来抒发人们的难言之情。所以，缺失性的感情体验往往更能激发人的诗情画意，更能使文学作品获得深厚的内容。正是基于这样的理解，《老残游记》的作者刘鹗这样来勾勒中国古代的文学史，“《离骚》为屈大夫之哭泣，《庄子》为蒙叟之哭泣，《史记》为太史公之哭泣，《草堂诗集》为杜工部之哭泣；李后主以词哭，八大山人以画哭，王实甫寄哭泣于《西厢》，曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》。王之言曰：‘别恨离愁，满肺腑难陶泄。除纸笔代喉舌，我千种想思向谁说？’曹之言曰：‘满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中意？’名其茶曰‘千芳一窟’名其酒曰‘万艳同杯’者，千芳一哭，万艳同悲也。”
总之，“情者文之经”（刘勰），文学创作都是人们“有感而发”，是人的感情生活的结晶，是人用自己的鲜活的生命写成的，是人的生活的本体的一部分，真正的文学永远不是无病呻吟，不是矫情做作。
文学创作为什么要表现人所体验到的情感呢？难道仅仅是为了好玩吗？我们应该这样来认识这个问题：如上所述，人在生活中会有各种各样的经历，幸福的体验会使人情不自禁地歌唱，可痛苦的磨难会使人产生哀伤、苦闷和焦虑等消极情绪，这种消极的情绪会使人的身心受到损害。如何采取一些有效的手段来调节这种消极的情绪，以保护人的身心健康呢？文学创作就是有效的调节手段之一。因为人们可以通过文学创作把自己心中的哀伤、苦闷和焦虑等情绪畅然一泄，在这种宣泄中，由于在某种程度上摆脱了精神的重负而变得轻松、超脱，从而使自己的心灵得到安慰，精神得到调整。古希腊思想家亚里士多德在《诗学》一书中，谈到悲剧的“净化”作用。所谓“净化”，也可解释为“宣泄”，它不仅是对观众来说的，而且也是对作者说的。就是说，作家通过写悲剧，把自己心中的悲悯、恐惧之情宣泄出来，使自己的精神得到解脱和调节。清代学者陈廷焯说：“情有所感，不能无所寄，意有所郁，不能无所泄。古之为词者，自抒其性情，所以悦己也。”
有的作家甚至说文学创作是“作家躲风雨的一艘凄凉的破船”（日本作家滨田正秀）。这些说法都表明，作家创作首先是为自己，自己心中有一股情感之流，在心里憋得受不了，通过文学创作把它尽情地宣泄出来了，心理就得以恢复平衡。
这里，我们可以举两个例子。鲁迅写了一篇《为了忘却的纪念》，其中说：
我早已想写一点文字，来纪念几个青年作家。这并非为了别的，只因为两年以来，悲愤总时时来袭击我的心，至今没有停止，我很想借此算是竦身一摇，将悲哀摆脱，给自己轻松一下，照直说，就是我倒要将他们忘却了。
在文章的末尾，鲁迅又写道：
不是年青的为年老的写纪念，而在这三十年中，却使我目睹许多青年的血，层层淤积起来，将我埋得不能呼吸，我只能用这样的笔墨，写几句文章，算是从泥土中挖一个小孔，自己延口残喘，这是怎样的世界呢。
当然，鲁迅写《为了忘却的纪念》是为了纪念革命烈士和抨击反动派镇压学生运动的罪行。但其中确有想通过写文章，把自己心中憋闷的情绪宣泄出来，“将悲哀摆脱，给自己轻松一下”的愿望。再一个例子就是巴金的写作心路。巴金在好几个场合曾说：“我不是一个文学家。”这句话看起来是不可理解的。他明明是中国一位大作家，却怎么说不是作家呢？还是来看一看他自己是怎么解释的吧。他在《写作生活的回顾》一书中说：
……我想到在上海的活动的生活，我想到那些在苦斗中的朋友，我想到那过去的爱和恨，悲哀和欢乐，受苦和同情，希望和挣扎，我想到那过去的一切，我的心就像被刀割着痛。那不能熄灭的烈焰又猛烈地燃烧起来了。为了安慰这一颗寂寞的青年的心，我便开始把我从生活里得到的一点东西写下来。
我坐在那间清静的小屋子里，把我的痛苦、我的寂寞、我的挣扎、我的希望……全写在信纸上，好像对着一个亲人诉苦一样……
巴金的解释是令人信服的，的确，真正的作家绝不是为赚钱而写作，也不是为好玩而写作，写作是他的生活的一部分，为了慰藉自己的苦痛的心、补偿自己的失落的精神而写作。因此写作就像女人生孩子、蚕吐丝一样自然，写作不是人生之外的什么活动，而是他摆脱痛苦而寻找的一种生活方式。正是从这个意义上，我们认为写作首先是“自律”的，即从一个角度看，可以说它是人类自己规定自己的、并实现自我的本体活动。也正是在这个意义上，马克思才说：“作者绝不把自己的作品看作手段。作品就是目的本身；无论对作者本人还是对其他人来说，作品都绝不是手段，所以，在必要时作者可以为了作品的生存而牺牲他自己的生存。”
马克思在谈到英国诗人密尔顿时还说：“密尔顿出于同春蚕吐丝一样的必要而创作《失乐园》。那是他的天性的能动表现。”
在马克思看来，文学创作首先不应当从外部关系出发去寻求解释，它不是什么东西的附属物，是社会的人的天性的自由的伸展，是人的生存形式之一，是人的本体活动之一。
这样说来，既然文学创作是人的天性的表现，那么是不是人人都能从事文学创作呢？我们应该这样看，每个人都有从事文学创作的潜能，但要把潜能变为现实，则还要受外部的环境和个人的种种条件的制约。这就是说，作为社会的人，都有自己的感性和理性的力量，可每个人能不能把自己的力量实现出来，从哪个方面实现出来，实现到何种程度，则是不同的。每个人所从事的不同职业，所获得的不同成就，实际上就是人的本质力量的不同实现。文学创作也是人的本质力量的自我肯定、自我观照、自我确证、自我实现。就像一个小孩儿，他尽力地向湖中投出了一块石头，溅起了水花，他开心地笑了，他觉得他的力量得到实现。作家也同样是这样，他发表了一部作品，洋洋自得，欣喜异常，因为他感性的和理性的本质力量都渗入作品之中，作品是他的本质力量的实现。
当我们说文学创作是人的本质力量的自我肯定、自我观照、自我确证、自我实现的时候，是不是说文学创作是作家个人的感情的“自我表现”，而与别人没有关系呢？的确，有的人就是这样看的。西方有些作家就认为，文学创作是即时的感情的自我表现，“是孤独的时刻自己表白自己” ,“用美妙的歌喉唱歌来慰藉自己的寂寞”，因此文学不需要读者。诚然，文学创作所表现的感情是作家自己体验过的感情，自己没有体验过的感情是不可能很好地表现出来的，但认为文学创作是纯粹的“自我表现”的看法，认为作家不需要跟读者交流感情的看法，是值得怀疑的。美国著名艺术理论家苏珊·朗格就不同意这种看法，她在《哲学新解》一书中说：“发泄情感的规律是自身的规律。”“纯粹的自我表现不需要艺术的形式。”她在《艺术问题》一书中还说：“一个嚎啕大哭的儿童释放出来的情感要比一个音乐家释放出来的情感多得多”，然而人们决不要听这哭声，“因为人们不需要自我表现”。她得出的结论是：“艺术家表现的决不是他自己的真实的情感，而是他认识到的人类情感。”
我们认为，苏珊·朗格反对“纯粹的自我表现”，是有充分的理由的，但她把“自己的真实情感”与“人类情感”这两者对立起来就未必是正确的。因为在实际生活中，人们自己的真实情感跟人类的情感，并不全是矛盾的，相反这两者是可以统一的。让我们举个例子来说明吧。唐代诗人杜甫有首题为《赠卫八处士》的诗：
人生不相见，动如参与商。
今夕复何夕，共此灯烛光。
少壮能几时，鬓发各已苍。
访旧半为鬼，惊呼热中肠。
焉知二十载，重上君子堂。
昔别君未婚，儿女忽成行。
怡然敬父执，问我来何方。
问答乃未已，驱儿罗酒浆。
夜雨剪春韭，新炊间黄粱。
主称会面难，一举累十觞。
十觞亦不醉，感子故意长。
明日隔山岳，世事两茫茫。
这首诗写杜甫在安史之乱中跟分别了二十年的老朋友卫八相会的情景。诗中所表现的那种久别重逢时亦喜亦悲、悲喜交集的感情，因时间的流逝和空间的相隔，恍若隔世，却又切不断朋友间的深厚情谊的感受，以及因世事茫茫，彼此恋恋不舍又不得不分别的感伤情绪的体验，都是诗人杜甫个人的真实感情，但这种感情同时又是人类共同的感情之一种，具有普遍的性质。我们今天之所以还喜欢读这首诗，就是因为诗中所传达的感情我们也同样能感受到，它让我们想起了某次与老朋友老同学突然相遇的情景。这就说明，在真正的作家那里，他所表现的自己的真实感情与人类的共同感情不但是不矛盾的，而且是相同或相通的。换言之，作家往往是通过自我情感的表现，达到对人类情感的把握。
进一步说，作家表现情感并不仅仅是为了宣泄自己，使自己获得宣泄时的愉悦，更重要的是通过表现情感以实现人与人的交流、沟通，以满足人们内心生活的需要。读者需要作家，作家也需要读者，文学创作具有人际交流的性质。我国古代的列子讲过这样一个故事。伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙志在高山，钟子期曰：巍巍乎，若泰山。伯牙志在流水，钟子期曰：洋洋乎，若江海。伯牙所念，子期心明。伯牙曰：善哉，子之心与吾心同。子期既死，伯牙绝弦，终身不复鼓也。这个故事说明真正的音乐需要知音，知音一死，伯牙觉得再弹琴就没有意义了。同样，文学创作需要与读者交流情感，如果一部作品没有读者，或不能与读者的情感相沟通，不能引起读者的共鸣，那么这部作品也就失去了意义。列夫·托尔斯泰在给艺术下定义时说：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音，以及词句所表达的形象来传达出这种感情，使别人也同样体验到同样的感情——这就是艺术活动。艺术是这样一种人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人受到感染，也体验到这些感情。”
这些话是文坛泰斗列夫·托尔斯泰的创作经验的总结，他说明了文艺是人与人之间的感情交流的活动，是人类生活的条件之一，极其深刻地揭示了文艺创作作为人类活动的本体意义。
当伯牙弹奏出的琴声，传到了钟子期的耳朵里，钟子期心领神会，做出了准确的评价，这种活动实际上就是一种审美活动。所谓审美，就是人们以感情（广义的感情包括感知、情感、回忆、想象等）去评价事物，并从这种感情评价中获得愉悦的感受。文学创作活动是人的审美活动的高级形态之一。
审美活动对人而言，并不是什么神秘的东西。只要是人的活动，就或多或少具有审美的因素。人的衣、食、住、行等一切活动中，都活跃着审美的分子。比如，人们穿衣不但要讲究实用，而且还要讲究美，使人看了觉得合身、高雅、漂亮；人们吃东西，不但要吃得饱，获得丰富的营养，而且还要讲究色、香、味，使人的视觉、嗅觉、味觉都得到享受；人们住的房子，不但要求能遮风挡雨，而且还要讲究结构、布置、装饰，使人感到舒适、愉快、美好；人们出门行路坐车，同样也有许多讲究，美的因素也活跃其间。至于说到人的精神活动的领域，审美更是处处都存在着、活跃着。总之，人的物质生产活动和精神生产活动的一切方面，人们都自觉不自觉地用感情去观照、审视、评价，以求合乎美的标准，因此，审美是人类历史一开篇就存在的普遍的东西。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中，在谈到人和动物的区别时，把人能“按照美的规律造型”，作为人与动物的区别之一，是十分深刻的论断。
但是，人们日常生活中的审美，还只是作为一个因素存在着，而不是作为主要目的追求着。就人们的衣、食、住、行而言，其主要的目的是实用。一件不美的衣服，仍不失为衣服；一桌缺乏色、香、味的食物，仍不失为食物；一座仅能遮风挡雨的房子，仍不失为房子；一辆陈旧的车，仍不失为车。审美因素的消失，并不妨碍这些事物的存在。换言之，在日常生活中，审美只作为一个附带的因素起着作用，只有在文学艺术创作中，审美才作为主要的目的和基本功能存在着。文学艺术若没有审美的因素活跃着，它就不能吸引人、打动人、感染人，那么它就失去了作为文学艺术的基本品质，它就不再是文学艺术，而成为别的什么东西。从这个意义上说，审美是文学创作的真正的家园，是文学创作的质的规定性。让我们来比较下面两首写雪的诗：
江上一笼统，井上黑窟窿；
黄狗身上白，白狗身上肿。
这是唐代张打油写的《雪诗》。下面再来读一读柳宗元的《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭；
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
这两首同是写雪的诗，给人感受是完全不同的。张打油的诗就描写来看，也是很具体的。但除了给人以油腔滑调之感外，不能给人以丝毫的感动。这里没有作者的诗意的感情评价，所以它不是真正的诗。柳宗元的诗就不同了，虽然诗所描写的画面也很简单，一个老渔翁在雪花纷飞的寂静江边垂钓，但诗人通过这景物的描写，传达了一种与尘世无涉的、超然物外的孤寂清高的感情。你看，在这到处被白茫茫的雪所覆盖的时候，在飞鸟绝迹、人踪全无的时候，在那空旷的江边，唯有一个渔翁孤独地在那里垂钓，他为什么在这大雪天不守在家里的火炉边？他难道仅仅是为了在自己的餐桌上多几条鱼？当然不是。渔翁肯定是在这里找到了属于他的世界，一个超然物外的世界。从作者的角度来看，显然是要通过这个景物的描写，寄托自己因失意而产生的苦闷，寄托自己清高而孤独的感情。换言之，作者是以诗意的（即审美的）感情来观照和评价设定的景物，而不是单纯的写景。假如把诗中这种诗意的、审美的感情观照和评价抽去，那么这首诗作为诗的品质也就丧失掉了。
还应该说明的是，文学创作不但以审美为主要目的和基本功能，而且文学创作中的审美与上述日常生活中的审美也有很大的不同。日常生活中的审美主要作用于人的各种感官，引起人的生理上的快感，如食物的色、香、味，只能刺激人的视觉、嗅觉和味觉，并不作用于人的心灵，所以只能引起人的生理的快感，这种审美属于审美活动的较低的形态。文学创作中的审美就不同了。它是对日常生活中审美因素的提炼和升华，它主要作用于人们的心灵，作用于精神世界。比如，美食在日常生活中，只能引起我们的食欲，但一旦进入文学创作中，就不是给我们以感官刺激的问题了。当代著名作家陆文夫的中篇小说《美食家》，里面也写美食，还特别精彩地描绘了著名的苏州美食，但作家不是单纯描写美食，而是把这种描写与高小庭（饮食业的管理干部）及朱自冶（资本家、美食家）的坎坷的、曲折的经历和命运联系起来描写。小说所引起的是对历史的诗意的沉思，对人生意义的关怀。在这里，审美感情已作用于读者的心灵，使我们在感受到生活的美与丑的同时，精神为之震颤。这也就是说，陆文夫所写的美食，已经升华了，已不再是美食本身，他在描写美食时已把他的感情世界交付给我们。在这里，美食即感情，感情即美食，美食已不是可见物，可尝物，可嗅物，而是情感物。因此它能深深地打动我们的心。正是在这个意义上，我们认为文学创作是审美活动的高级形态。
当我们说审美是文学创作的质的规定性的时候，并不是说非审美的因素就不能进入文学创作之中。我们只是认为自然的、政治的、道德的、伦理的、社会的、宗教的等非审美因素，不能在排斥审美因素的情况下，直接地进入文学创作之中。比如，战争、革命、犯罪、吸毒、分离、死亡、生产、商战、学习、教育、君臣关系、父子关系、师生关系、朋友关系等，孤立来看，都是非审美的事物，可不可以写入文学作品中呢？当然可以。问题在于这些非审美的事物，不能单独地写进文学作品中，而是要经过诗意的情感的过滤，使它们跟审美的因素交融在一起，才能成为文学作品的有机组成部分。像《三国演义》就是写东汉末年中国内部诸侯之间的战争，它取材于非审美的历史，但没有完全写成历史，作家是以自己的审美情感去评价其中的人物和事物，诗意地描写其中的情节和场面。比如，“舌战群儒”“草船借箭”“七星坛祭风”“空城计”等章节，把诸葛亮写得镇定自若，料事如神，浑身是计，奇妙无比，这是作者罗贯中审美理想的折射，诸葛亮是经过审美化的人物，不完全是生活中原本的诸葛亮。
同一个事物，它能不能成为文学创作的有机组成部分，这要看作家是不是用审美的眼光去看待它，是不是经过作家的审美情感的过滤。如果作家能够不以功利之心去观照这个事物，那么即使这个事物本身是非审美的，同样也可以获得审美的特性，从而成为文学创作的对象。朱光潜教授举过一个古松的例子，他说：“假如你是一位木商，我是一位植物学家，另外一位朋友是画家，三人同时来看这棵古松。我们三人可以说同时都‘知觉’到这一棵树，可是三人所‘知觉’到的却是三种不同的东西。你脱离不了你的木商的心习，你所知觉到的只是一棵做某事用的值几多钱的木料。我也脱离不了我的植物学家的心习，我所知觉到的只是一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物。我们的朋友——画家——什么事都不管，只管审美，他所知觉到的只是一棵苍翠劲拔的古树。我们三人的反应态度也不一致。你心里盘算它是宜于架屋或是制器，思量怎样去买它，砍它，运它。我把它归到某类某科里去，注意它和其他松树的异点，思量它何以活得这样老。我们的朋友却不这样东想西想，他只在聚精会神地观赏它的苍翠的颜色，它的盘屈如龙蛇的线纹以及它的昂然高举、不受屈挠的气概。”
这个例子说明，同一棵树在不同人的眼里是不同的，画家之所以能看出木商和植物学家看不出来的东西，就是因为他用审美的眼光过滤过，用诗意的眼光把握过，古树的实用的和科学的价值都熔解在审美的冶炉中了，这样古树在他的心里成为一个审美的对象，创作的对象。实用的价值趋向于善，因为强调实用就必然要考虑功利善恶；科学的价值趋向于真，因为强调科学必然要考虑真与假；艺术的价值趋向美，因为强调艺术就必然要考虑以情动人。当然真正的文学创作应是真、善、美的统一，但这种统一不是把真与美统一在善的上面（否则就成为道德说教），也不是把善与美统一在真的上面（否则就成为科学讲义），而必须把真与善统一在美的上面。而且，审美具有一种溶解力，它完全可以把真与善溶解于审美的液汁中，就像盐溶解于水，无色有味。许多人在“文化大革命”中都有“插队”或“进兵团”的经历，而且都有刻骨铭心的体验，可为什么只有少数人后来成为作家，而多数人并不能写作，这原因就在于只有后来成为作家的人能够以诗意的眼光回味那段不平凡的经历，把真与善统一于美之中。
文学创作并不是像有人所理解的那样，仅仅是为了娱乐。文学当然有娱乐的因素，但主要的还不是为了娱乐，从根本上说是为了人的建设。
现代工业文明无疑给人类带来了许多好处，然而人类也为此付出了昂贵的代价，这就是人的断片化。什么是人的断片化呢？这要从德国思想家席勒和伟大的马克思对人的关怀谈起。
席勒生活在18世纪的德国，与经过工业革命的英国、法国相比，当时的德国仍然是一个四分五裂的封建国家，但作为思想家的席勒就在这工业文明刚刚露出曙光的时刻，就曾超前地预见到人类将用很高的代价来迎接工业文明。他一针见血地指出了工业文明可能带来的弊病。他说：“现在，国家与教会、法律与习俗都分裂开来，享受与劳动脱节、手段与目的脱节、努力和报酬脱节。永远束缚在整体中一个孤零零的断片上，人也就把自己变成一个断片了。耳朵里所听到的永远是由他推动的机器轮盘的那种单调乏味的嘈杂声，人就无法发展他生存的和谐，他不是把人性印刻到他的自然（本性）中去，而是把自己仅仅变成他的职业和科学知识的一种标志。”
现代工业的发展给人带来的灾难，证实了席勒的论点。现代工业的一大特征就是劳动分工的进一步发展。在一条工业流水线中，每一个人只负责其中一个工序，永远重复着同一个动作，人被死死地捆绑在机器的一个局部上，或者说，人也变成了机器的一个手段。卓别林演的电影《摩登时代》生动地反映了这一点。从一定意义上说，工业文明是很不文明的。因为在这里，人不再是人，原来独立的、完整的人变成了机器的附属品，变成了碎片，现代人的本性的内在纽带，就这样断裂了。这里说的是工人的本性的断片化，在资产者那里是不是就好一些呢？席勒认为，断片化的悲剧在资产者那里也发生了。资产者在工业文明中，被贪欲与腐化所腐蚀，“表现出一种更令人作呕的懒散和性格腐化的景象”，这样，他们自身也被单一的东西支配着，他们的贪欲和腐化使他们“由自然之子变成狂徒，由艺术的门生变成毫无价值的人。”这样一来，无论是上层阶级还是下层阶级，他们的知、情、意都被活活地割裂，工业文明带来了“一代感觉迟钝的人”。席勒的思想充满了对人的关怀，他所发出的是人道主义的呼唤。
马克思听到了席勒的呼唤。他循着席勒的思路继续思考。他发现，工业文明造成人的断片化的原因，是资本主义条件下必然要发生的“异化劳动”。所谓“异化劳动”，用通俗的话来说，就是劳动者不但感觉不到劳动的亲切和愉快，而是感到劳动处处与劳动者为敌。首先，劳动的异化使劳动者与他们的产品相敌对。因为他们的产品都被资本家掠夺去了，于是，劳动者生产愈多，供他们消耗的就愈少，他们创造的价值愈多，他们自己就愈无价值，他们的产品造得愈美好，他们自己就愈丑陋……
其次，更为严重的是异化劳动使劳动者的人性受到摧残，失去了人的本质力量。因为他的劳动不是肯定自己而是否定他自己，不是感到快慰而是感到不幸，不是使人自由地发挥他的身体和精神两方面的力量，而是摧残他的身体，毁坏他的心灵。……所以结果是：人（劳动者）除掉吃、喝、生殖乃至住和穿之类动物性功能外，感觉不到自己自由活动，而在人性的功能方面，他也感觉不到自己和动物有任何差别。动物性的变成人性的东西，人性的东西变成了非人性的东西。
就这样，劳动者在异化劳动中，由人变成了非人，变成了动物。劳动者的人性成为断片，那么资产者的人性是不是完整无损呢？完全不是。马克思指出，资产者的人性也异化了，私有财产使他们变得“愚蠢而片面”，他们都钻进钱眼里去了，除了钱，除了拥有感，不再有真正的属人的感觉，因此，一切肉体的和精神的感觉为这一切感觉的简单的异化即拥有感所代替。马克思的理论说明，整个人类在工业文明的异化劳动中，都面临断片化和残缺化的实际危机。
于是断片的人走向完整的人、丰富的人，就成了马克思憧憬的理想。马克思认为，在古希腊人那里出现的那种想象的青年性和理性的成年性结合而成的完美的人性已不可能再现了，我们要获得人性的完美，重新构建完整的人和丰富的人，只能靠斗争，靠消灭私有制，只有在消灭私有制的情况下，才能实现对人的自我异化的积极扬弃，才能实现人向作为社会的人即合乎人的本性的人自身的复归，在这种情况下，“人以一种全面的方式，也就是说，作为一个完整的人，把自己的全面的本质据为己有”
。在这里，马克思为人类指明了一条从断片的人到完整的人的真正出路。
消灭私有制，实现共产主义，还是将来的事。那么，在这个时刻到来之前，人类就只有消极等待吗？不是。人类可以而且应该从现在起，努力创造一切必要的条件，发挥自己身上一切潜能，以便向完整的人、丰富的人靠近。在这里，审美，特别是文学艺术中的审美，就是人借以达到人性和谐的重要中介。
“完整的人”“丰富的人”是人的理想。那么什么是“完整的人”和“丰富的人”呢？这就要跟“断片”的人作对比。断片的人被束缚在单一的感觉上面，他的肉体和精神的一切潜能都被遏制。他的感觉器官是麻木的。他的心灵一片空白。他是单面人，是平面人，他就认吃、喝和金钱，没有人应有的丰富性，没有人应有的深度。在他那里，一切都是片面发展的，或者片面发展某些感性或者片面发展某些理性，感性和理性不能协调发展。他们已经丧失了“感受音乐的耳朵，感受形式美的眼睛”（马克思）。进一步说，他们已丧失了精神的家园，就像一个远离故乡的游子茫然无所依归。这种人不但过去存在着，在高科技和商业经济中这种人变得更加畸形。全面的人、丰富的人则与此相反，他具有人类的全部特性，用马克思的话来说，“作为一个完整的人，把自己的全面的本质据为己有”
，换言之，他的肉体和精神、感性和理性的各个方面的力量都能得到协调的发展和全面的展开。他的一切心理器官都是畅通的，他的感觉、知觉、感情、想象、思维都处于活跃的自由的状态。具体说，他的感知是敏锐的，他能领略“细雨鱼儿出，微风燕子斜”（杜甫）那种自然场景的细微变化；他的感情是健全的，他能体会“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”（贺铸）那种无尽的愁思和“昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家；童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜”（范成大）那种温馨的田家乐，甚至会有“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来”（李白）的豪情胸襟和“采菊东篱下，悠然见南山”（陶渊明）的闲情逸致；他的想象力得到最大的发挥，他可以想象自己从黄河里钻下去，又咕咚咕咚地从贝加尔湖钻出来，他可以想象自己是夏天南方最大的一场雨和冬天北方最大的一场雪；他的理解力发挥到了极致，当代的最高、精、尖的科学理论，他都可以把握得十分精到。总之，对全面的人、完整的人、丰富的人来说，他的全部心理机能都是健全的、活跃的，人性在他身上得到了全面的复归。当然，全面发展的人是新人，只有在消灭私有制的条件下，才可能大批涌现。但在通往这一目标的途程中，人类不会等待，不会无所作为。人们已采取了各种有力的措施，以便向全面的人的理想靠近。审美，特别是文学艺术中的高级形态的审美，就是向全面的人的理想靠近的中介。
审美作为建设全面的人的中介，最早也是席勒提出来的。他指出：“只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完整的人。”
席勒这里所说的游戏，不是儿童的戏耍，而是审美，特别是指文学艺术中的审美。为什么审美可以成为从断片的人走向全面的人的中介呢？这是因为审美和审美体验跟其他的活动不同，人的其他活动（如科学、政治、道德、生理等活动）都只侧重运用人的某一种或几种心理机能，人的全部心理机能不可能完全贯通，只有在审美活动中，人摆脱开尘世的喧嚣而进入到一个心醉神迷的境界，人的以情感为中心的一切心理机能才被全面地、充分地调动起来，并达到高度的和谐。人在这一过程中，克服了人性的片面性。从这个意义上，我们可以说，审美是自由在瞬间的实现，审美是苦难人生的节日，审美活动通过活跃人的审美意识和培养人的审美能力，提高人的生存质量，促使人从断片的状态向完整的状态过渡。文学创作作为人的高级形态的审美活动，其根本意义是满足人的精神生活的需要，构设人的精神家园，是为了建设全面的人。