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文学是一种审美方式，文学的审美作用不是现实的社会作用，而是能够为人们提供美感和愉悦，使人们暂且摆脱生活世界的利欲纷扰，超越到精神家园的彼岸。但文学审美具有功利性和非功利性的二重性特点，后者尤其随着网络文学、新媒体写作等的涌现而变得更加明显。如果没有审美需要，那么文学价值犹如无源之水、无根之木，只会失去生命活力。
文学是人类精神活动方式和文化活动方式之一，必须具备独立的审美价值，审美这一特性将文学与其他同属意识形态的政治、法律、哲学、宗教等区分开来。审美是文学更深层的本质特征，是文学走向自觉的标志。文学被赋予特殊审美性质，这种历史性转变，中国大致完成于魏晋时期（3—6世纪），西方完成于16—18世纪。
中国在魏晋之前，文学的主要功能是以道德教化为主的教育功能，在这之后，文学获得了独立的发展，教育功能减弱，审美功能增强；同样，西方在16—18世纪之后，文学的审美观念才被正式确立下来，文学的审美价值才占据了主要位置。别林斯基认为文学与哲学等其他人文社会科学的不同之处在于：“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。政治经济学家被统计材料武装着，诉诸读者或听众底理智，证明社会中某一阶级底状况，由于某一种原因，业已大为改善，或大为恶化。诗人被生动而鲜明的现实描绘武装着，诉诸读者底想象，在真实的图画里面显示社会中某一阶级底状况，由于某一种原因，业已大为改善，或大为恶化。”
文学是人对现实的审美观照，它用具有审美意义的形象来反映现实生活。
文学是一种审美活动和审美形式。文学具有审美特性，离开了审美，也就没有了文学的意识形态性，所以文学是一种特殊的审美意识形态。“审美行为本身就是意识形态的，因此，审美形式或叙述形式的生产就应被视为一种意识形态行为，它具有对不可解决的社会矛盾创造出想象的或形式的‘解答’功能。”
作家通过捕捉审美对象，按照美的规律来创作文学作品，通过塑造艺术形象追求文学的美感，发挥审美作用。文学具有审美特性最根本的表现在于文学具有很强的艺术感染力和思想魅力，犹如李渔所描述的：“列之案头，不观则已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得。”（《闲情偶寄·意取尖新》）与科学论著不同的是，文学是直观的、感性的、形象的，一部伟大的文学著作（如《红楼梦》）被读者所喜爱的原因就在于此：“有的看见了政治，有的看见了史传，有的看见了家庭与社会，有的看见了明末遗民，有的看见了晋朝名士，有的看见了恋爱婚姻，有的看见了明心见性，有的看见了讥伪奇书，有的看见了金丹大道……”
一些历史久远的文学作品，虽然已经失去了教育价值和认识价值，但它们仍然保留着丰富的审美价值，今天的人们可以从这些文学作品中吮吸美的乳汁，从对它们的欣赏中获得精神愉悦和美的享受，所以它们能够历经时间的考验。
文学通过语言建构了一个非现实的、虚拟的、可供审美观照的形象世界。语言将文学与其他艺术门类区分开来，它承载着鲜明的文化意蕴，是思想的外壳和直接现实，它突破了其他媒介，如线条、节奏、色彩等物质性的束缚，打通了精神领域与现实世界的隔膜，开拓了文学表现的广阔疆土，正如黑格尔所说：“语言的艺术在内容上和在表现形式上比起其他艺术都远较广阔，每一种内容，一切精神事物和自然事物，事件，行动，情节，内在的和外在的情况都可以纳入诗，由诗加以形象化。”
比如，月亮是文学作品中永恒的主题，不同的诗人面对同一轮月亮抒发的却是不同的情怀。杜牧感慨：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”苏轼写道：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”张继叹息：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。”由此可见，语言具有较大的表达自由，准确生动地传达了作家的审美意象，触发着读者的审美情感和想象。语言是审美意识的载体，体现了人与现实之间的审美关系。文学艺术用审美的方式来表达人类的情感体验，把握人类自身以及人类与外在世界的关系背后隐秘复杂的内心世界。文学是人们审美的产物，马克思曾说过：“整体，当它在头脑中作为被思维的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践—精神的掌握的。”
艺术地掌握即掌握世界的三种方式之一，换句话说，也就是审美地掌握世界。文学成为审美地掌握世界的一种特殊方式，它充分发挥了审美的特性，创造出真正蕴含审美价值的作品。
文学活动满足了人的审美需要，具有自身的审美特性，通过审美化的方式来实施和体现社会的所有功用。具体来说，文学审美的特点主要表现在以下几个方面。
首先，从审美主体来看，文学审美具有情感性，表现了作家的审美意识。
中国古代文论中的“诗言志”，便是强调文学艺术的情感性，表达作者的主观情志，如赞美或讽刺、喜爱或憎恶等。西方19世纪的浪漫主义文学相当重视文学的情感表达，认为文学是为了抒发作家内心的浓烈情感，张扬心灵的悸动。华兹华斯主张：“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。”
批判现实主义的文学也强调情感的重要性，列夫·托尔斯泰认为：“艺术是这样的一项人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。”
作家以特殊的情感化的眼光去认识外在的世界，加以选择和提炼，然后构思并完成他的创作，这种文学过程也可以说是他独特情感体验的认识和表现过程。文学中的情感始终是被作家的审美理想观照的情感，渗透着作家的评价与倾向性。所以，情感是文学创作活动的内在动力，贯穿于整个艺术创作过程。
文学作品是作家独特的审美活动的外化形式，作家用艺术审美的眼光赋予表现对象美的特征，他们所有的感觉、知觉、意识、感情、想象、幻想，甚至包括潜意识等心理活动都被激发了出来。袁枚说过：“且夫诗者，由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之诗也。”
在文学作品的创作过程中，作家也会体验到自己想象和表现的美并产生快感，而通过描写，又把自己创造的美呈现给读者。巴金这样描述他的文学创作感受：“每天每夜热情在我的身体内燃烧起来，好像一根鞭子在抽我的心，眼前是无数惨痛的图画，大多数人的受苦和我自己的受苦。它们使我的手颤动。……我的手不能制止地迅速在纸上移动，似乎许多、许多人都借着我的手来倾诉他们的痛苦。”
这说明作家强烈的创作欲望使得他完全沉浸在自己的创作世界里，暂时切断了同外在现实世界的联系，将自己的价值观念、审美理想、情感逻辑全部倾注在文字里，现实世界中所受到的各种局限性在这里一一被化解、消融。一个真正伟大的作家，用自己敏锐的洞察力和文学预见揭示着人性的奥秘，他不仅能抒发反映个体的“小我”，更能站在全人类的高度，描绘具有普遍意义的“大我”。
其次，从审美客体来看，文学审美具有形象性。
文学以诗意的、感性的形式来把握世界，创造出栩栩如生的艺术形象，这也是文学与其他艺术类别的明显区别。形象性是文学艺术最为鲜明的审美特征，艺术形象不仅具有生活形象的具体可感性，同时也渗透着作家独特的审美情感和理性判断。在叙事性文学作品中，形象性最强烈的是人物形象，它与人物相关的环境、场面、情节等交织构成一个复杂完整的社会画面，富有情感色彩和文学感染力。如中国古典名著《西游记》里塑造的孙悟空这一形象，作者通过描写他与师徒四人交往以及他在去往西天取经的路上与各路妖魔鬼怪的斗争，将他那种疾恶如仇、正直勇敢、忠诚热心的性格品质都一一展现了出来。在抒情性文学作品中，也能找出美妙的形象，正如艾略特所说：“一套客观物体，一个场景，一连串事件，它们将成为构成某种特殊情感的配方（formula）；这样，一旦这些最终将落实到感觉经验上的外在事实给定，那种情感便会立即被召唤出来。”
情景共生的意境所营造的审美画面也是一种艺术形象，如元曲代表作家马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”短短的五行，枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马、夕阳，这些具体可感的景物形象便跃然纸上。秋日黄昏的气氛是悲凉的，这么多名词连缀成一幅不涂浓墨的书画，天衣无缝地集合在一起，为最后那句“断肠人在天涯”做铺垫；浪迹天涯的游子孤身漂泊，只留下一个犹如那些景物般孤寂的背影。这种情感体验也是富有形象性的，需要读者自己慢慢去咀嚼、感悟，才能感受到艺术形象的审美感染力。
最后，从读者的审美需求来看，文学审美具有精神愉悦性。
文艺欣赏的审美是一种比较复杂的心理活动，它与情感、记忆、联想、想象等诸多心理因素杂糅在一起，《乐记》中有：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”
这就指出了音乐是人的主观情感的表现，有满足情感愉悦需要的特征。这种精神上的愉悦能满足欣赏者的需要和兴趣，从而引起欣赏者在生理上从适度紧张到舒缓的变化，获得一定程度上的感官快感。但是，美感在本质上不是生理快感，而是一种精神效应。正如斯托洛维奇所说：“审美感知和审美体验必须要人的一切精神力量，他的认识能力，评价能力和创造能力——感觉、情感，或感情、意志、理智、想象——参与其中。主观审美关系的特征不在于它依靠某种单独的人的能力，而在于它在统一的精神紧张和振奋中联合起人的所有能力和力量。”
这说明文艺欣赏中蕴含着理性与感性、认识与情感的统一，文艺作品诱导着欣赏者的审美感受，从而使其找到美感的内涵和特点。
人们之所以对文学作品表现出浓厚的兴趣，很大的原因在于文学具有美感功能与价值。“愉快感是审美经验中基本的东西”
，作品所创造的艺术美实现了读者的审美愉悦体验，这也是文学作品社会价值的体现。在阅读过程中，读者的自我意识在逐渐萌发、提升：“通过系统地阐述这一整体，使我们能够系统地阐述我们自己，发现我们至今仍未意识到的内在世界。”
文学阅读的审美体验使人感到美、兴奋、快乐，文学的情感特征和理想品质，刚好满足了人们的情感补偿，而且会使人们获得心理上的满足和审美的升华。比如说悲剧，朱光潜说：“和一般艺术一样，悲剧也是被人深切地体验到、得到美的表现并传达给别人的一种情感体验。强烈情感的经验本身就是快乐的源泉，表现的美和同感的结果更能增强这种快乐。”
同样，审丑也能给读者带来间接的快感和愉悦，丑和美在文学作品中是相生相伴的，既然表现了美就必然要面对丑，这种丑是以语言为载体的想象的、虚拟的丑，不会给人带来直接的伤害。文学的丑也具有文学价值，人物外在的丑如《巴黎圣母院》中的加西莫多，内在的丑如《水浒传》里的高俅，还有表现社会政治伦理道德的丑陋腐败等，这些丑是按照一定审美原则“化丑为美”的结果的呈现。
审美也称为审美活动，“在欣赏和创造美的过程中，人感受、体验、判断、评价美的复杂的心理活动，是人的社会实践活动尤其是情感活动的一个重要方面。”
文学审美的功利性和非功利性是文学理论中的一个复杂话题。文学是一种审美方式，是一种能完全超然于利害之外的自由之物，这说明了文学往往是非功利性的；然而，文学又是一种特殊的审美意识形态，创作者借助创作抒发、宣泄情感，欣赏者通过审美体验品尝快乐、感受痛苦等，又决定了它具有明显的功利性。
首先来看文学审美的功利性。功利性指的是实用性，是精神上的社会功利，人与审美对象之间必然会建立起一种有预期目的的联系。从艺术的起源来看，审美是功利性的，“原始民族的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，而是同时想使它在实际的目的上有用的，而且后者往往还是主要的动机。审美的要求只是满足次要的欲望而已。”
功利的审美观成为中西方审美价值取向的主流。柏拉图在《理想国》中把文艺是否具有政治教育功能当作艺术的审美标准，认为艺术的好坏首先取决于其政治影响力，艺术是为政治服务的。苏格拉底认为衡量艺术美的标准就是效用，有用的就是美的，有害的就是丑的，美具有相对性，所以文学审美有着一定的社会功用。而中国的传统文化也凸显了文学审美的功利性，“文学教化说”一直贯穿于整个中国古代文学理论。孔子将艺术审美与伦理道德放在一起，提出“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》），明确体现了艺术审美的道德教化作用。普列汉诺夫说：“功利毕竟是存在的；它毕竟是审美的享受的基础；如果没有它，对象看起来就不会是美的。”
在艺术活动中，作为审美主体的欣赏者自觉地对审美对象进行审美判断，这种自觉的审美活动便具有明显的个人功利性，因为欣赏者将自我的审美感受和审美趣味投射于审美客体上，从中进行审美评价。随着后工业社会的来临，日常生活趋向通俗化、平民化，审美活动不再是精英们的专利，普通民众积极参与到审美活动中来，使审美更具有功利性色彩。人们不再专注于阅读文学作品，没有时间慢慢品味其中的美，快餐文化大行其道，“标题党”“段子手”成为热门话题，经典的传统文化被肆意解读，甚至显现出娱乐化的低俗趣味。
再来看文学审美的非功利性。审美本质派坚称文学是非功利性的，是“为艺术而艺术”的，艺术既不能表达作者的真情实感，也无法反映社会生活，更无须道德说教。唯美主义作家王尔德主张艺术是为了创造美，艺术本身具有独立的价值，“唯独美的东西是四季皆宜的乐趣，永恒的财富。”
康德在《判断力批判》中提出审美超功利论，推崇审美的无功利性，文学审美的非功利性思想自此成为西方美学的主流思想，布洛的“距离说”、克罗齐的“艺术即直觉说”等都在很大程度上推动了这一思想的发展。康德在揭示审美意识特殊性的同时把美感的特点绝对化，他把审美意识看成一种不涉理性、非功利的主观意识。但不是所有的文学是意识形态的工具，所以不能要求所有的文学活动和文学作品都具有意识形态性。伽达默尔对18世纪以来以康德为代表的“审美无功利性”观点提出批判，认为强调审美无功利性，实际上使美学失去了与真理的联系，因而他充分肯定文学与真理的关系。中国明清时期，李贽的“童心说”、王士祯的“神韵说”、公安派的“性灵说”、汤显祖的“唯情说”等都体现了文学审美的非功利性。近代的王国维提出：“美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已。虽物之美者，有时亦足供吾人之利用，但人之视为美时，决不计及其可利用之点。其性质如是，故其价值亦存于美之自身，而不存乎其外。”
可见，文学审美能将人们从现实世界的各种利益关系中解救出来，使人暂时抛却欲望纷争，置身于审美的想象世界。
当前，随着新媒体时代的到来，网络小说、微博等写作纷纷涌现，写作载体多媒体化，创作者拥有更广阔的文学空间，更注重作品的情感特征和个人的情绪表达，体现了写作目的的非功利性，文学活动获得了前所未有的自由。与传统的文学写作相比，网络写作的语言表达更新颖、更单纯，但是网络写作良莠不齐，一部分文学被功利性束缚，写作者刻意迎合商业诉求，审美的非功利性特征大大减弱。
另外，文学审美的功利性和非功利性并非水火不相容，审美的功利性和非功利性相互渗透、互为统一。审美的功利性让我们认识文学的各种社会价值，审美的非功利性使我们从中获得审美愉悦，享受美带来的巨大效用，不断提升和完善自我。西方的审美观包含着二元对立互补，即便西方的模仿说占据着西方文化的主要地位，非功利的审美观也一直伴随左右。与之不同的是，中国古代包含“礼仁为美”“羊大为美”“尽善尽美”的文学审美观呈现出很强的功利性，功利的文学审美观是绝对的主流，非功利的审美观通常不被重视，甚至遭到排斥和遗忘。但是纵览中国古代文论，“文以载道”与“发愤著书”“不平则鸣”，“诗言志”与“诗缘情”，皆是文学审美的功利性和非功利性对立与互补的显现。
审美的特性，是一切文学艺术的生命力及其价值的安身立命之所。离开了审美的特性，也就失却了文学艺术，遑论其价值？
实践总是先于理论的。如果说把A.鲍姆加通在1750年才开始提出的“美学”（Aesthetics）这个名词作为美学的开端，那么它的历史自然是很短的，不过两个多世纪。但是，人类在远古时代实际上就已开始了对于这一问题的探讨。无论是在古希腊还是中国古代都是如此。而且也不仅是讨论一般美的问题，同时在不断地探讨艺术美的问题，例如古希腊的柏拉图和亚里士多德，中国春秋战国时代的晏婴、医和、史伯、季札等。美并不限于艺术，美学也并非只是关于艺术的学科。但是，人类美学史在其发展过程中表现出了一个最基本、最重要的趋势，就是美和艺术这两个领域逐渐合流（并非合一）的趋势。时至今日，在许多美学问题上存在着分歧，但作为人类精神心理文化结晶的艺术是美学的主要研究对象之一，却并无实质性的歧义。各种不同种类的艺术美学的研究，为文学美学（甚至进而析之小说美学、诗歌美学）、戏剧美学、音乐美学、绘画美学等，也越来越受到人们的重视，不仅极大地丰富着美学的整体性研究，而且促进着关于文学艺术的特点和规律的日益深入的探讨。
新中国成立以后，我国关于文学的本质的讨论一直在进行着。从整体上看，在“文化大革命”前的17年间，关于文学的本质问题，主要是从政治的、意识形态的现象，以及它的认识功用三个方面被强调、被研究的，虽有其积极意义，但也带来了许多消极的后果，过分的、不恰当的政治要求，甚至在一定程度上把艺术当作了政治的奴婢，导致了文学创作中的公式化概念化和理论批评中的庸俗社会学的流行。文学当然是上层建筑，而且是悬浮在空中的上层建筑，但在过分的、不恰当的政治要求下，是不可能充分揭示文学作为上层建筑之一的独特性的。认识功能，当然是文学作为人类精神现象之一的重要功能，但文学的功能又不仅仅是认识的功能。在“文化大革命”之后，一方面，前面提到的关于文学本质的研究方法还被少数人传承着、继续着，但从整体上看，越来越多的人在付出了沉重的代价之后，通过反思，已经认识到这类看法中的严重弊端和片面性。人们开始开拓视野，调整角度，总结经验教训，从新的角度探索、研究文学的本质，提出了各种各样的新见解，并力图把当代自然科学和人文科学的各种新见解、新思路运用到文学本质的研究上，如艺术即符号，艺术即信息，艺术是系统存在等，不一而足。应该说这类提法中的大部分对人们是有启示意义的，但它们本身又存在着局限性。如艺术即符号，却并非一般的符号（这一点在前章关于价值中介的语言中已简单论及）；艺术即信息，却并非一般的信息，也并非全属信息；艺术是系统存在，但任何事物，包括人本身在内，哪一个是孤立存在、而非系统存在？可见这些都不足以揭示艺术的底蕴。倒是一种并不太“新”的见解，即艺术的根本特性是审美，为学术界和文艺界的多数人所首肯，并且具有持久的生命力，而非瞬间的“轰动效应”，而这一点却正是一个时期内一些学人们在浮躁的心理驱动下热衷追求的。
当然，艺术的特性在审美，尽管这是多数人所首肯的，但对其解释上却存在着一些原则的分歧，这一点我们要在以后的论述中加以分析，这里且不论。
所谓艺术的根本特性在于审美，是从艺术之所以为艺术，在根本上不同于科学和哲学，以及人类的其他精神心理现象或创造形式而说的，是一种比较切中肯綮的理论概括，并且足以涵盖文学价值主、客体，文学的价值中介，以及文学作品的全部实际。
文学的审美特性，牵涉到的方面很广，但其最基本的特色就是具有很强的艺术魅力或很强的思想艺术感染力，使人或沉思嗟叹，或心旷神怡，或感激愤悱，或冥思幽想，而又处于被吸引、被驱使的不能自已的状态。用《诗大序》的话说就是：“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”文学或戏剧作品有那么大的磁石般的吸引力：“列之案头，不观则已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得。”这是许多人都体验过的心理状态。不少人把《红楼梦》读了几十遍，情节细节可以说尽皆知之，但是“不观则已”，已观则仍旧是“欲罢不能”。杰出的或伟大的文学作品之所以具有这样强的吸引力和感染力，最根本的原因，用中国古代文论的话说就是“不务胜人，而务感人”，它的直观、感性、形象的特殊表现形式，是它和一切以理论形态出现的人类精神心理现象的各种科学论著的根本不同之处。鲁迅在《摩罗诗力说》中，曾对艺术与科学的不同，作过精辟而形象的论述，他认为：文学的根本特性是以“微妙幽玄”的直观、形象为特点的。它虽“理密不如学术”，但它的短处恰恰又是它的长处，它的“直语”“直示”，并使读者“直解无可疑阻”的特点，又是“科学家所不能言”的。而科学的长处在艺术面前，恰恰又是它的短处。
文学艺术的这一根本特性，及其与科学相较的己之所长，就要求文学创作主体从对客观生活的感受、体验、选择、提炼，到布局谋篇、立意遣词等过程中，努力遵循文学的规律，对之进行充分生命化和艺术化的处理和表现。
正是在这个意义上，我们说：审美的特性是文学的根本特性。离开了这一规律和特性，任何美好的追求、寄托、理想等，都不仅不能很好地实现，而且甚至会竹篮打水一场空。
艺术反映生活的领域是非常广阔的，艺术追求也不仅仅是审美的追求，它还可以是思想的、哲理的、政治的、道德的、娱乐的等，但是对于艺术来说，审美的追求应该是最基本的追求。它不仅为区别审美价值与非审美价值之间的不同划定了界限，而且，文学价值主体的各种价值期待和追求，如果不是以充分的艺术的或审美的形式体现出来，那么，他的各种价值期待和追求，就会无所附丽、无所依托，因此，文学的审美价值实际上是、也不能不是艺术的其他价值的安身立命之所。
（敏泽、党圣元：《文学价值论》，北京，社会科学文献出版社,1997）
我一直把我们对优秀艺术品所产生的情感或综合情感称作“愉悦”，这是因为还找不到更合适的字眼。“娱乐”一词在很多情况下并不总是恰当的。能说一个人从《李尔王》或卡夫卡的《变形记》中获得娱乐吗？这种情感类似于取得成就时的感觉，克服困难的感觉，或解决了某一理论问题时的感觉和肉欲满足时的感觉。这种感情是对以前所做的极大努力之确认。我们思考优秀艺术品时，常常进入角色去欣赏它，放在心里把握它，并把它与同类的其他东西相比较。我们进一步发现，它也会对我们常新的观赏予以回报，而且我们不会因此而厌恶它。当然，这并不是说，过分的偏爱不会损害伟大艺术的效果。
尤尔·温特斯认为好的艺术品是那有助于人类本性真正实现的东西，这种本性的实现正好构成与精神病的心理失调相反的一极。I.A.理查兹谈到艺术家生活的有意识状态时说，阅读他们的作品对我们是有益的，在这些作品中，“日常的狭隘兴趣或模糊意识被一种复杂而冷静的情思所代替。”他在谈到与二流文学或差文学不同的一流文学的效果时说：
人们都会知道自由、放松和意静神旺时的感受，这就是在任何超离日常秩序和日常本性的阅读中会带给我们的感受。我们似乎感到我们对生活的要求、我们对生活的洞察力和我们对生活可能性的辨别被提高了，即使在阅读很少或与阅读主题无关的情况下也是如此。……与此相反，人们也都知道精力不足、烦乱、无能为力的感觉，这些感觉在阅读一本写得糟糕、粗俗或杂乱无章的书中或演技很差的戏剧中将会出现，除非诊断性的批评工作能恢复其镇定和沉着。
同样情况也适用于一般艺术，正如其适用于文学。
我想说明，从特征上讲，审美愉悦来自于构成人类意识能力的锻炼和扩大的愉悦。就最一般的概念来说，我们在这些意识能力的锻炼与扩大中得到满足，但什么是这些意识能力的本质呢？人类意识可以被理解为经验、理解、判断、决定四个层次的运作，所有的人类行为不只是反射性的，严格地讲，人类行为综合表现为经验的积累和经验的缺乏，理解和不理解，判断和不能判断，有结论和不能做出结论。为便于现在的讲法，在经验中我是指包括感觉、知觉、情绪等意识的这些因素，对此我们可以提到或没能提到，也可以提出或不提出问题。我所说的理解是指把握意识因素之间的关系以及意识因素之间的意义的活动。例如，从天空所观察到的情况看出可能要有天气的变化，或从一个想引起我注意的邻居态度的改变中看出可能有变化。我所说的判断是指确定哪一种可能性是可能的，以及通过实际的理解或可能的理解来说明一些现象的心灵活动。（我们做出对感觉事物的可能回答的能力是一回事；我们确定哪一种是实际的回答、哪一种是可能的回答的能力是另一回事。许多具有前一种能力的人却缺乏后一种能力，反之亦然。）结论是由对目前的状况和通过我们所为它有可能产生什么结果的判断所确定。
人类的意识就由这四种能力构成。我认为，它们由归谬法方式的讨论所显明。假设一个人通过在讲演和写作中否认他自己或别人有经验、理解、判断和结论，那他是否注意到有助于他的经验的事实？他是否理解了一种或多种能够说明经验的方式？他是否能判定他所理解的一种可能性可以由事实而不是由其他东西得到证实？他是否决定根据真实的或值得向别人推荐的判断来说或写？如果少了这些步骤中的任何一个，那么他所说的就不值得我们认真对待。但如果它们都存在，那么他就在否认它们存在的同时发挥了经验、理解、判断、决定的意识作用。
为什么培养和增强这些能力使我们感到愉悦呢？人类生活一直在这样进步，即他们能认识周围环境的真实情况，并能适应生活，所以他们能够生存。就一个人培养这些能力来说，他能够逐步认识真理，并会据此支配行为。生活在丛林中的原始人，在面对来自庞大的食肉动物和敌对的人类部落的不断威胁时，要想生存下去他们就要注意一片叶子的意外抖动或一个细枝的断裂，这对他来说可能是危险的信号。根据这样的事实他做出判断，根据这个判断他决定行动。我们不能相信，这些能力会随着文明的发展而变得不太重要。显然，关于这些能力的训练的愉悦已具有人类社会的生存价值，于是它在人类中的存在从进化论的角度可得到说明。
我认为，通过训练我们的经验、理解、判断和决策能力，好的艺术可使我们得到愉悦，它的作用是要解除我们的肉体和社会环境对意识的限制，这就是好艺术存在的理由。差艺术当它不只是技术上不够格时，它就要最大限度地强化这些限制，它要通过尝试性的方式在尝试性的主题上唤起尝试性的感觉，做出尝试性的判断。差的艺术品从不唤起人们通过感知和感悟把握形式的统一性，或培养道德判断来努力体验。它从不探索它根本不赞成的意识观点，即使当它这样做时，它也从不理解。
我在这里所要论证的实质问题或许可以通过与科林伍德的比较或对照来加以说明，他在许多方面与我相似。根据科林伍德的观点，艺术是情感的表现，对成功的艺术品的创造或充分观赏，也就是要体验一种与另一种情感的表现相一致的情感。例如，感到愤怒是一回事，而体验要充分表现某人的愤怒是另一回事。按照这里提出的观点来说，所要讨论的与其说是情感表现的情感问题，倒不如说是培养和增强人的意识能力的愉悦问题。不可否认，一个艺术品的欣赏涉及一种确定的情感，人们在某种意义上喜欢经验，无论把这种经验叫作“愉快”是多么会使人误解，也无论艺术品所描写、表现或回忆的经验是多么令人痛苦。引起这种欣赏或愉悦的倒常常不是情感的表现，它可以是种感觉，一种感觉方式，一种理智关系的把握，或一种对做出一定判断或决定的欣赏。例如，可以说对一个中国花瓶和一幅佛罗伦萨建筑物绘画的愉悦之处是它所表现的情感，但另一方面，这种东西一定会提高我们的认识，这是通过向我们提供一种新的线条、形状、画面结构之间可能存在的和谐关系来进行的。另外，许多绘画的真谛也在于以与我们所习惯的不同的方式来组织我们的视觉印象，使我们在新的环境中，并以新的希望来看待我们周围的事物。我的分析似乎比科林伍德对这类问题的分析要令人满意得多，虽然他的理论对有些问题作了公正的评价。科林伍德认为好的艺术，与心理分析观点类似，对“谬误意识”起着批评作用，这在我看来还是相当正确的。但我本人的解释要比他的解释更为一致，因为这不仅是我们可以歪曲、没能认出或没能接受的感情和情绪，而且我们的感觉，我们判断和决定的机能也会由于它们是好艺术而得到展现。
（[英]H.A.梅内尔：《审美价值的本性》，刘敏译，北京，商务印书馆,2001）
究竟什么是艺术价值，它和审美价值相互关系怎样呢？对于这个问题美学上有意义不同的回答。而这是可以理解的，如果考虑到对审美范畴本身的解释远非意义相同的话。确实，有一点是没有疑义的：艺术价值必定同艺术相联，是艺术品的属性。但是，对艺术本质及其艺术价值的标准的理解，是至少长达两千五百年的讨论的对象。
我们把一幅壁画或一首交响乐确定为艺术品时，直觉大概是不会欺骗我们的。不过有时候，例如在建筑艺术品和普通建筑物之间，在实用装饰艺术品和只有实用功能而不讲究艺术性的物品之间，却不容易划出一条明确的界限来。有多少“边缘学科”能划分出以艺术为一方，以科学、技术和运动为另一方的交界处啊！科普著作或电影，现在已经完全自办地进入了艺术领域。冰上舞蹈和艺术体操也享有这种权利。
与此同时不能把艺术本身仅仅理解为一种消极的事物，仅仅理解为其他强有力的近邻学科加以干预的对象。在本世纪可以观察到德国画家和艺术理论家于尔根·克劳斯称之为“艺术扩张”的现象。外国画廊中的某些展览很像实验室，在这里观众有时成为实验用的兔子，有时又受到实验员的任务的吸引。当然，见到每种新奇的技术成就就立即给它艺术的称号是幼稚的。但是也勿须以悲观主义的预言来看问题。我们不能忘记，当今最令人喜爱的艺术形式——艺术电影，就是从技术成就中产生出来的。
毫无疑义，由于科学技术的进步和社会关系的发展，审美的范围，即具有感性形象和思想情感的特征、并从精神上使人在世界中得到确证的那种价值关系的范围也在扩大。在生产发展的影响下，审美的这种扩展规律已由马克思主义创始人加以说明：“工业的历史和工业的已经产生的对象性的存在，是一本打开了的关于人的本质力量的书，是感性地摆在我们面前的人的心理学。”
但是艺术领域中情况如何呢？从艺术上掌握的领域是日趋扩大还是日趋缩小呢？例如，开辟了创作活动新领域的工业品艺术设计的产品的明显美化，远不是所有的人把它看作是总的艺术发展中的进步。
本世纪艺术文化的危机现象周期性地引起关于科技革命高潮中艺术命运的激烈争论。1972年在布加勒斯特举行的第七届国际美学会议不就在一个专门小组里讨论过“艺术衰亡”的问题吗？
现在每个人都已经认识到“审美”概念与“艺术”概念之间的区别。但是两者的相互关系问题仍然引起争论，这取决于对审美本质和艺术创作本质总的阐述。
一切与艺术现象以及艺术对象的创作、存在和感知（艺术创作、艺术作品和艺术欣赏）有关的东西都可以称为“艺术的东西”，而“艺术”概念的产生则指人所创造的东西和在这种意义上有别于自然的东西。因此，很难同意美国美学家杰克·格里克曼的见解，他在第七届国际美学会议的报告论纲里断言：“我们没有充分的理由认为自然物（例如漂浮的木头）不能被评定为艺术品。”的确，在水里漂浮的大木头或者无论其他什么物品和自然现象可能具有某种审美价值，可能成为某种审美关系的对象（虽然这并不意味着现存的大自然本身不取决于人和社会，就是这种价值的源泉），但是艺术价值是人类劳动所产生的。
显然，如果艺术一词表示特殊的艺术创作及其成果的话，那么并非人所创造的一切东西都是艺术。如同我们所知道的那样，艺术概念具有较广的意义。艺术所规定的每种创造活动都必须具有以普通原则为基础解决具体任务的能力，必须以技巧和才能为前提（正是在这种意义上我们才谈论旋工或教师的艺术、飞行员或外科医生的艺术）。这里我们可以注意到，在每个领域中出现的凡是值得称为艺术的活动，都必定具有审美意义，都能够产生美的成果，创造审美价值，因为它是“按照美的规律”完成的。艺术价值只在艺术活动过程中产生。
审美关系在下述情况下是非艺术的关系。首先这种关系旨在获得自然现象的审美价值，或者在社会历史实践中自发产生的社会现象的审美价值。其次，这种关系具有的审美价值虽然在人有意识的行动过程中产生，但却是这种行动的某种次要产品，这种行动的主要任务是创造另外的价值形式——实用价值、道德价值等。
然而审美价值仍然可能是人类活动的主要目标。这种创造活动的成果客观地反映了世界的审美价值财富，并且概括了主体对世界的审美关系，它们乃是艺术价值。艺术活动的产生，是因为必须把审美关系从其他关系中分离出来，使之凝聚和客体化。得到这样解释的艺术性质的范畴作为一种审美性质而出现。而艺术关系就是产生并具有艺术价值的审美关系。
（[苏联]列·斯托洛维奇：《审美价值的本质》，凌继尧译，北京，中国社会科学出版社,1984）