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文学本质的界说关乎本书对“文学是什么？”的基本理解。这种理解奠基于前述东西方文学本质论广博而深厚的历史积淀，并力求反本以开新，总结提炼出一个能够跨越不同时代和文类的本质论观点。
本书在前两节大体上勾勒出了东西方文学本质论的基本轮廓，通过论述我们可以得出以下几个基本结论。
第一，文学本质具有历时性、变易性的特点。这不仅表现在文学的本质经历过一个从哲学到文学、从普遍规律到特殊规律的被逐渐发现的过程，而且历史地来看，原先确定下来的文学本质在不同的语境下也会发生变化，成为文学的一个次要特点；反过来，曾经被认同的文学的某些次要特点，也有可能会变成文学的本质。比如，“模仿”一直是西方文学本质论的一个重要范畴，尤其在人类文明的童年期，就像儿童需要在模仿中学习长大一样，哲学上对模仿做了大量的论证，文学也被视为对自然和社会的模仿，而个人的情感表达则处于被压抑的状态，柏拉图对“感伤癖”和“哀怜癖”的警惕尤可佐证。但是在19世纪中后期的浪漫主义运动中，个体主观的情感、想象得到了极大的解放，文学作品不仅要毫无顾忌地宣泄、抒情、表达内在经验，而且“感伤主义”反倒成了浪漫主义文学的重要标志，这个时期的文学模仿俨然已变成了明日黄花。到了形式主义和新批评时期，无论是模仿还是情感都被斥为无关乎“文学性”的细枝末节，它们一律被关在“意图谬误”和“感受谬误”的两扇大门之外，这时语言、形式、结构等原本处于次要地位的元素又成了文学本质的最基本内核。再比如，新中国成立前后我们始终以苏俄的政治功利主义原则来规范和要求文学艺术，但是到了20世纪80年代，随着文学自律意识的强化，语言、形式、结构等形式主义元素开始主导中国的文论话语，而到了90年代中后期，由于文化研究的介入，文学又重新回到了与权力、政治、商品消费等夹缠不清的历史境遇之中。这也是文学本质跟随时代语境而不断变化的一个典型缩影。
第二，文学本质具有共时性和不变性的特点。也就是说，文学本质的某些最重要内核在一定意义上可以跨越时代，保持最基本的、最低限度的稳定性。这可以在以下三点看出：首先，文学本质是艺术和哲学本质的一部分，即便是文学独立了，它的特殊本质之中依然蕴含着普遍性和共通性，尽管它们从严格意义上来说只能被无限趋近。其次，文学和文学性之间并非绝对的、一成不变的对应关系，在文学诞生之前已经有关于文学性的论述，在“文学终结”以后，文学性依然有存在的可能性。这一点提出“文学性”概念的雅各布森已经有明确提示：“正如一部诗作不是它的美学功能所能穷尽一样，美学功能也不局限于诗作。演说家的演讲、日常交谈、新闻、广告、科学论文——全都可以具体运用各种美学设想，表达出美学功能，同时经常运用各种词语来表现自身、肯定自身，而不仅仅作为一种指称手段。”
诗的文学性的表达不限于诗本身，雅各布森一语成谶，在半个世纪后的当前语境下，各种铺天盖地的新闻、广告、影视作品等无不想方设法调用文学性手段来“表现自身、肯定自身”。对此，乔纳森·卡勒认为，文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性，但文学模式已经获得胜利：在人文学术和人文社会科学中，所有的一切都是文学性的。国内学者将这种现象总结为“文学的终结与文学性的蔓延”
。可见，文学性对其他文化形态具有强大的穿透力，能够与其他文化艺术打破时空和类型的壁垒而谋求“共在”。至于后结构主义的“互文性”理论，更将这一点发挥到了极致。最后，文学的有些本质要素虽然在历史上不断变化，但它的基本内涵却可以穿越时代，保持最基本的稳定性。比如，“模仿”，在古希腊，德谟克利特最初将它理解为人类对动物行为的模仿，后来柏拉图把它理解为对理念和实在的不真实的模仿，亚里士多德进一步认为模仿是真实可信的，而且必然包含着创造过程，后来绵延一千多年的古典主义将模仿的对象指向了希腊经典，其间达·芬奇提出了“镜子说”，将对象转移到自然和社会，莱辛、伏尔泰、狄德罗等又一步步肯定了模仿的创造本质，到了巴尔扎克和别林斯基，模仿则变成了反映，目的在于创造“典型”。再比如，中国的“象”范畴，它最初来源于哲学上的“易象”和“大象”，之后进入到艺术领域成为“艺象”，后来又提炼出“意象”，再然后又凝定为“意境”。这些都说明，文学的某些本质要素只要具有历史的合理性，它就会随着历史的进展而进展，不断被赋予新的含义，作为一个概念范畴永远充满活力，生生不息。
总之，通过以上总结我们不难看出，任何有生命力的文学本质要素都具有历史和当下、变与不变的双重特点，这也即历时性和共时性的统一、变易性和不变性的统一。在这个意义上，从历时中发现共时、在变易中寻求不变，就是文学本质论最重要的任务。因此我们认为，在方法论上只有打通东方和西方，统观传统和现代，通过层层过滤，披沙拣金，才能最终抓住文学本质论的最基本内核。
本书通过对东西方文学本质论主要观念的论述，已经为这样的工作提供了大量的事实材料。这些事实材料还可以被进一步总结提炼：它的最底层即文学层上有“缘情”“神思”“声律”“庄严”“曲语”“文采”“表现”“典型”“语言”等范畴，在其上的第二层即艺术层上有“言志”“感物”“意象”“意境”“模仿”“修辞”“想象”等范畴，最高层次上矗立着“梵”“道”“气”“数”“理念”“实体”“物质”“自我”“存在”等形而上的范畴。这些范畴体系基本上涵盖了文学本质论的各个层面。如果以发现文学的“独特规律”为旨归，它们还可以被进一步提炼分析。这当然要从最底端的文学层开始。
首先，在文学层上，“声律”“庄严”“曲语”“语言”等范畴都涉及不同层次和方面的形式表达，属于文学的“形式”问题。它们在第二层次上连通于“修辞”，前文已指出，修辞在古希腊属于论辩术（艺术）的本质要素。在第三层次上它们归属于“梵”“数”和“存在”范畴。印度哲学从来不排斥惊艳华美的形式，这跟中国的美学诉求非常不同；毕达哥拉斯的“数的和谐”奠定了形式美的一个重要哲学基础；海德格尔的“存在”只能在诗性语言的意义上确立自身。
其次，“缘情”“表现”等范畴总的来说属于文学的“情感”问题。它在第二层次上跟“言志”范畴比较接近，根据前述，“言志说”最初并非专门用于诗歌领域，直到《毛诗序》才真正将情志并举。它们在第三层上归属于“道”“意志”和“自我”范畴。“载道”属于主观志向和情感的表达；柏拉图的“理念”是西方浪漫主义传统的渊源，也为经验主体的精神世界提供了最高范本；费希特的绝对自我观念更为浪漫主义的主体表现提供了最直接的哲学基础。
最后，“神思”和“典型”，一个侧重于主观心理，一个侧重于客体塑造，但都属于文学“形象”问题。二者在艺术层次上跟“感物”“意象”“意境”“模仿”“想象”等比较接近，它们最终都落实为形象的塑造。在哲学层次上二者都归属于“道”“实体”和“物质”范畴。老子“其中有象”“其中有物”的道论思想为中国意象论的最重要来源；亚里士多德的“实体”概念第一次使模仿客观真实化，它同唯物主义哲学一道，为形象塑造和典型说提供了最有力的理论基础。
这样看来，纵观东西方的文学本质论，最终可以总结提炼出三个不同的基本要素，即“形式”“情感”和“形象”，它们真正构成了文学的本质。这样的本质论，显然跟传统的本质学说存在巨大差异，其中最重要的一点是以多重构造取代了单一本质，或者说以多元本质论取代了传统的一元本质论。
我们认为，这种差异同时也是其优势之所在。
首先，三要素说关注现代意义上的“文学性”，即形式要素问题，同时不放弃文学的传统本质，对情感和想象要素有足够的重视。事实上，所谓“文学性”，从无（原始宗教哲学）到有（雅各布森）用了五千年的时间，而从有到无（德里达）只用了不到四十年。这说明尽管它不可或缺，但绝不是唯一。因此，只有将其他的本质要素吸纳进来，才能形成完整的文学本质观。这同时也说明，三要素说力求打破时间距离，尽可能总结提炼出能够跨越不同历史和语境的本质内涵。
其次，三要素说的多重构造并非铁板一块，要素之间可以变动组合，从而更适于解释文学的各种文类。比如，以文学流派来看，可以根据三要素的“同质异构”，将其分为三种类型：（1）偏重于形象再现型，如古代现实主义、古典主义、自然主义、现实主义、社会主义现实主义、意象主义等。（2）偏重于情感表现型，如中国古典表现主义、西方浪漫主义、象征主义、表现主义、意识流、超现实主义、观念主义等。（3）偏重于形式文采型，如中国南朝永明体及历代宫体、古希腊晚期形式主义、唯美主义、现代形式主义、抽象主义、极简主义等。
这样的本质构造显然更适宜说明古今中西不同的文类，它不像“文学性”对形式结构的苛求，造成其只适合于解释诗歌艺术，也不像浪漫主义只注重内心情感的发抒，跟现实主义对典型论的偏执诉求也大异其趣。可见，三要素说打破了各种文类之间的隔阂，力求从中抽绎出不变的本质，这就进一步契合了上述文学本质的基本特点。
最后，三要素说“形式—情感—形象”的构造模型只是针对文学最基本的、最底层的规定性，它们实质上是文学的“文本—主体—客体”三个方面在本质论层次上的内化。后者还可以被进一步放大，比如，在广义的艺术层面上，可以被放大为“艺术—经验—社会”三部分，在文化层面还可以被放大为“文化—精神—世界”三部分，等等。在这逐步放大的过程中，非文学性的因素将逐渐注入文学中来。这也就是说，事实上存在着距离文学的基本要素远近不同的文学形态：如果将完全契合于三要素的文学形式定义为“纯文学”或“小文学”，那么随着三要素的不断放大，将会出现“准文学”“大文学”等，直至哲学层面的“元文学”。也正是在这个意义上才可以说，处在特定历史语境下的文学必然会受到社会、文化、哲学等各种外在因素不同程度地影响和制约，它甚至会变形或扩散，但它的内在规定性和基本内核必须保持不变，否则只能成为“非文学”，甚至“反文学”。事实上，这样的例子在历史上并不少见。
总之，文学的本质是形式、情感、形象三种要素内在构造的结果，这种构造受制于特定的历史文化条件，也正是由于存在不同条件下的内部构造，才造就了人类历史上五彩缤纷、千姿百态的文学作品。
下面，我们将针对文学本质的这三种基本要素做进一步的阐述说明。
所谓文学形式是指文学的声律、语言、修辞、文采、结构、秩序等艺术表现规律或法则，它规范并服务于文学的情感表达和形象塑造，极端情况下，尤其是在“纯诗”中，它本身就是目的。
众所周知，文学艺术并不是现实生活形象的翻版，“艺术不能提供原物”（雨果）。艺术之所以是艺术，首先体现在它要经过人的审美意识加工制作，这就是说，文学艺术必须具备不同于生活原样的形式文采特征。所以，韦勒克指出：“每一种艺术作品都必须给予原有材料（包括上述的语源）以某种秩序、组织或统一性。”
否则无法称之为艺术。西方文论中的“美在和谐说”，就是针对文学艺术形式文采特征探索的理论结晶。这种理论认为，文学艺术的本质存在于多样化统一的形式文采中，美存在于形式的比例、对称、秩序、结构之中，成功的艺术“要依靠许多数的关系”
。“美的主要形式”是“秩序、匀称与明确”
，西方对艺术形式美奥秘的探索从古至今长盛不衰。古希腊、文艺复兴时期、古典主义时期都信奉“和谐说”，将形式美视为文学艺术的本质特征之一。
当代西方文论更是专注于文艺形式美，尤其试图从语言符号及其结构形态中寻求文艺的本质特征。所谓俄国形式主义、法国结构主义、英美新批评以及符号学等莫不如是。奠定当代西方“文学性”理论基础的俄国形式主义认为，文学的本质既不是对外在世界的模仿，也不是所谓“形象思维”，更不是主观思想情感的表现。文学的本质存在于使艺术成为艺术的“形式”之中。因为一旦将文学视为表现或再现的一种工具，就很可能忽视文学特质的特殊之处。例如，把文学作品看作作者个性的表现，将不可避免地转向传记和心理学；而把文学作品视为特定社会历史条件下某个或某类形象的再现，又会转向历史学、政治学和社会学。因此，形式主义批评家专注于作品的文学性，“把‘手段’看成唯一的主角”，认为“艺术是技巧”，是语言形式。由俄国形式主义发端，捷克和法国的结构主义在形式主义这条路上越行越远，更加深入细致地探讨了文学的形式本质问题。结构主义批评家认为，诗的功能集中于语言符号本身，艺术性正在于形式结构之中。与此相似，英美新批评也走向了这一条道路，它们专注于文本，专注于作品的形式文采美，认为“只谈内容就根本不是艺术，而是谈经验”，只有谈使艺术品成为艺术品的形式时，才是批评家在说话。因此，“内容即经验与完成了的内容即艺术之间的差别，就在技巧”
。
对于文学艺术的形式文采美特征，中国古代文论亦早有发现和认识。中国古代文人一般认为，文学的本质正在于它的文采之美，这种文采包括形式（语言、结构、声律、色彩）的对称、比例和多样化的统一。所以古人说“物相杂，故曰文”（《周易·系辞下》），“五色成文而不乱”（《礼记·乐记》）。刘勰在《文心雕龙》中专辟《情采》章，其中讲道：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章。”甚至可以说，中国古代对文学本质的认识正是从文采开始的。无论是先秦的“声一无听，物一无文”，还是后来的“文学”“文章”及“文”“笔”之分，都将文采视为文学的基本特征之一。而在“文学自觉的时代”，也是从情感与文采美的角度去深入认识文学的本质特征的，曹丕的“诗赋欲丽”（《典论·论文》）最能说明古人对文学本质的看法。所以萧统的《文选》不选那些没有文采的作品，而只选那些讲究文章辞采的“文”和“综辑辞采”“错比文华”的“赞”“论”“序”“述”。在他看来，文学就是要“事出于沉思，义归乎翰藻”（《文选序》）。从这个角度出发，我们就比较容易理解刘勰的文论专著为什么要取名为《文心雕龙》：所谓“文心”就是“为文之用心”，所谓“雕龙”意即“古来文章以雕缛成体”，故“取驺奭之群言雕龙也”（《序志》篇），也就是说文章要像雕刻龙纹一样，讲究文采之美。
总之，中国与西方的文学实践都充分说明，没有形式文采美，实际上也就谈不上什么文学艺术。可见形式文采正是文学最基本的特征之一。
文学情感是指作者因各种主客观因素触发而倾注到文学作品中去的一种审美情怀或情愫，它被深深灌注于作品的形式结构和艺术想象之中，使它们充满了作者的个性气息。
情感同样是文学的最基本要素之一。在任何情况下，情感总是与文学相形相携、形影不离。中国古代文论很早就发现了情感在文学，尤其在诗歌中的重要价值地位。“诗言志说”虽然没有直接讲到情感，但不仅《诗经》中感情充沛、酣畅淋漓之作俯拾即是，而且根据前述，“言志”本身已经包含浓烈的感情成分，只不过它还没有在语言表述上自觉罢了。到了《楚辞》，这种迹象已经非常明显。《楚辞》一方面表达了诗人虽“屈心而抑志”（《离骚》）却又“坚志而不忍”（《九章·惜诵》）的坚定志向；另一方面诗人又不满足于现状，所以“发愤以抒情”（《九章·惜诵》），出现了大量直接描述情感的句子，比如，“心郁邑余佗傺兮，又莫察余之中情”（《九章·抽思》），“不吾知其亦已兮，苟余情其信芳”（《九章·惜诵》），等等。这一点《楚辞》本身已经做了精确地表述，称之为“抚情效志”（《九章·怀沙》）。情志关系在此已经近之又近了。从上述中国古代诗歌的两大源头来看，情感的重要性已经被日益突出和发掘出来。到了汉代，《毛诗序》明确将“情”“志”并举，西晋陆机的《文赋》又进一步淡化了“志”的成分，自此“情”就被标举为中国古代文论中一个极端重要的本质论范畴。而且，中国古代文学重情的传统经久不息，唐代大诗人杜甫以“情圣”（梁启超语）著称，明代汤显祖更是明确提出了“情生诗歌论”（《耳伯麻姑游诗序》）。到了清代，诗人袁枚还说：“且夫诗者，由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。”（《答蕺园论诗书》）不仅在中国，古老东方的很多其他民族也都非常重视诗中之情，比如，作为印度文论重要范畴的“味论”，它的基础就在于情，《舞论》指出：“味产生于别情、随情和不定情的结合。”又说：“情使这些与种种表演相联系的味出现。”（第六章）所以味论实质上就是“以‘情’为核心的‘情味论’”
，这一点无论是美学家商古迦还是后来的新护都没有否认。
情感在西方文论中同样重要。柏拉图认为无论是悲剧还是喜剧都能引发人的不良情感，滋养人的欲念，因此都要禁绝，理想国因此必须对诗人下逐客令。但这其实正是从反面认证了艺术中情感的巨大感染力，所以在对话集中他又认为儿童性格的形成需要艺术的陶冶。亚里士多德在这个问题上更进一步，提出了“净化说”（Katharsis），他认为悲剧不仅没有败坏人的理性，相反，它能够“使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持住心理的健康”
，这就为艺术情感奠定了牢固的价值论根基。这个根基在浪漫主义时代终于开枝散叶，长成了参天大树。一般来说，古典主义强调规则、秩序和模仿，浪漫主义则反其道而行，强调感情、表现和浪漫想象，尤其强调个体在时代困境下内心情感的自由表达，所以“感伤主义”一度成为浪漫主义的主潮，后者还有另一种称呼，叫“主情主义”，情感的重要性可见一斑。英国浪漫派诗人华兹华斯也指出：“诗是强烈情感的自然流露。”因此他认为诗人应该“具有更强烈感受力、更多热情”，要“对于人性有着更多的知识”，“比任何人还要喜爱自己内心的精神生活”
。这样看来，诗人区别于其他人的最重要标记，就在于是否具有强烈的感受力、对生活和人性的洞察力以及对自己内心生活的喜爱程度。柯勒律治也认为：“如果诗人不是首先为一种有力的内在力量、一种情感所推动，他将始终是一名蹩脚的不成功的艺坛耕耘者。”
西方文论史上强调情感本质的思想在克罗齐的表现主义美学中达到了顶峰。克罗齐的著名公式是“直觉即表现、即艺术”，这不仅否认了艺术的物理实在性，也否认了创造过程。但他又认为：“是情感给了直觉以连贯性和完整性；直觉之所以真是连贯和完整的，就因为它表达了情感，而且直觉只能来自情感，基于情感。”
这种观点将文学艺术的情感本质提高到了从来未有的高度，与汤显祖的“唯情论”可谓东西方两大主情理论的高峰。
综上可见，文学艺术中的情感要素必不可少，它是感染力最重要的来源，也是区分作家与其他人物的重要标志，在任何文学形式中都必须有所包含。
文学形象是指呈现在文学文本中具体可感的社会、人文、自然或精神图景，它按照一定的形式技巧进行概括提炼，并凝结着作者深厚的审美情感。
文学作品的形象是其本质论要素的基本构成之一，任何文学作品都必须再现出具体可感的形象才能诉诸接受者的感官经验，被接受者真切地感受到。在这个意义上，如果缺少了形象，文学就不能称为文学。文学的形象本质在东西方文论思想中都可谓史不绝书。前文已经指出，在古代中国，“象”的概念从《老子》和《周易》发端，逐步形成了脉络分明的意象论传统。这个传统更加注重作家内心的经验和体悟，因此“意”“象”并举，强调“神与物游”（刘勰《文心雕龙·神思》），“思与境偕”（司空图《与王驾评诗书》），这跟西方侧重于外在形象刻画的典型说有所不同。其实，看重心象关系一直是中国文学形象论的重要特点。正是由于重视内在经验，所以中国古代文学艺术的形象塑造向来都重“神似”而不重“形似”，在绘画上强调“以形写神”（顾恺之《摹拓妙法》），在文学上同样强调“离形得似”（司空图《二十四诗品·形容》），明鉴“化工”和“画工”之别（李贽《焚书·杂说》），而且还以“大象”和“兴象”作为最高的艺术追求。西方文论对形象问题也给予了高度的重视，不过基于模仿论传统，他们比较注重对外在形象的自然描画和概括提炼，尤其在早期，比如，贺拉斯就认为人各有各的类型，而且这些类型中各有其不变的性格，因此“不要把青年写成个老人的性格，也不要把儿童写成个成年人的性格，我们必须永远坚定不移地把年龄和特点恰当配合起来”
。布瓦洛在此基础上稍有进步，在《诗的艺术》一书中他写道：
人人巧妙地被画在这新的明镜里，
不是看着无所谓，便以为不是自己：
对着忠实的肖象，守财奴笑守财奴，
却不知道所笑的正是他依样葫芦；
常常诗人精妙地画出个糊涂大王，
大王却不识尊荣，反问谁这般狂妄。
这已经依稀可辨别林斯基“熟悉的陌生人”的影子，它是强调对生活原型进行加工提炼的结果。不过，布瓦洛的形象论依然没有摆脱贺拉斯的影响，他还是认为不同类型的人物性格一成不变，甚至还写下了著名的“年龄诗”，这其实是对古典主义作家提出了“依样画葫芦”的要求。这些问题直到巴尔扎克等现实主义作家和俄国的革命民主主义美学理论家那里才逐步得到成熟完善的表达，他们总结提炼出的“典型环境中的典型人物”理论，已经成为西方文论在形象本质论方面的经典表述。可见，东西方文论在文学形象问题上一个侧重内在的“神思”，另一个侧重外在的“典型”，虽然侧重不同，但在同一个问题上却有着共同的诉求。
综上，形式、情感和形象是文学本质论的三个不可磨灭的基本要素，它们缺一不可，共同奠定了文学基本属性的鼎力之“三足”。但是，这并不是说文学本质的三个要素之间是各自独立、互不相干的松散关系，相反，它们相辅相成、彼此渗透，具有深刻的内在关联。主要表现在：
第一，在情感和形象之间，任何丰满活泼的文学形象都有作家浓烈的情感注入，反之亦然，任何情感如果不能以活生生的形象再现于作品中，都不可能称为完满的文学情感。中国古代文论对“情”“景”关系的高度重视有力地证实了这一点。正如王夫之所说：“情不虚情，情皆可景；景非滞景，景总含情。”（《古诗评选》）“景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。”（《唐诗评选》）事实上，“情”与“景”之间的这种相互包含、彼此融入的关系，在中国文论中已经凝结成了固定的概念，这就是本书反复指出的“意象”概念。这说明，任何文学作品都是主体经验和客体形象的统一，也就是“情”和“景”的统一、“意”和“象”的统一、情感和形象的统一。
第二，在情感和形式之间，两者也是相互统一、相辅相成的关系。正如德国著名哲学家卡西尔所言：“艺术使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动……使我们的情感赋有审美形式，也就是把它们变为自由而积极的状态。”
所谓“灵魂最深沉和最多样化的运动”就是指复杂的情感活动，卡西尔认为这些活动往往不是静止的、单纯的，而是表现为复杂的、动态的两极化过程。他的女弟子苏珊·朗格发展并深化了这种观点，其代表作的名字就叫《情感与形式》。在书中，她把艺术定义为“人类情感的符号形式的创造”
。总之，任何文学艺术都必须具备情感和形式这两种基本要素，而且只有它们被有机统合在一起，才能真正使作品富有生命活力。
第三，形式和形象之间同样密不可分，只有充分把握文学的形式功能才能创造出丰满的文学形象，反过来，任何完满的文学形象都见证了作家精湛的形式表达技巧。比如，巴尔扎克在典型人物的形象塑造上就指出：“为了塑造一个美丽的形象，就取这个模特儿的手，取另一个模特儿的脚，取这个的胸，取那个的肩。艺术家的使命就是把生命灌注到他所塑造的这个人体里去，把描绘变成真实。”
要赋予形象以生命，就必须通过选择和熔炼各种形象特点，这样的表达技巧是勾画出一个真实可信的文学典型的必备素质。在这方面，中国古代文论也给予了高度重视，不过它发明了另一套形式表达体系。正如清代美学家刘熙载所说：“学书者始由不工求工，继由工求不工，不工者，工之极也。”（《书概》）又说：“极炼如不炼，出色而本色。”（《词曲概》）因此，中国古人在形象塑造上强调“妙造自然”，不露人工斧凿痕迹，这是“天人合一”思想在文学创作上的集中体现，当然也是对形象刻画技术体系的更高要求。但无论哪一种形式法则，它们在形象塑造上的重要价值都是被充分肯定了的，这一点也是东西方文论的共同诉求。
总之，文学本质的三个要素之间相辅相成、密不可分，在任何文学类型中都必须具备，它们共同确立了文学艺术的基本属性。当然，根据上述文学本质论的构造论思想，这三者在不同的文类中将会有所偏重，但偏重不等于偏废，否则就不足以称为文学；反言之，也正是因为有所偏重，才形成了各种各样、缤纷多彩的文学类型。
文学是什么？你也许会认为这是文学理论的中心问题，但事实上，它并没有太大的关系，这是为什么呢？
看来主要原因有两点。首先，既然理论本身把哲学、语言学、历史学、政治理论、心理分析等各方面的思想融合在一起，那理论家们为什么还要劳神看看他们解读的文本究竟是不是文学的呢？如今对于搞文学研究的学生和教师来说有那么多的批评项目和课题可读可写——比如“20世纪早期的妇女形象”——在这个题目之下，你既可以研读文学作品，又可以接触非文学作品。你可以研究弗吉尼亚·吴尔夫（Virginia Woolf）的小说，又可以钻研弗洛伊德的病案史，或者二者都读，从方法论的角度看，也没有什么至关重要的不同。这倒不是说各种文本都差不多。可以说，由于不同原因，有些文本内涵更丰富、更有影响力，或者说更具有典范作用、更具有可争辩性，或者更具有支配性。但文学作品和非文学作品还是可以同时研读的，并且研读方法也是相似的。
第二点，二者之间的区别并不显得十分重要的原因是理论著作已经在非文学现象中找到了“文学性”——可以用这个最简洁的字眼称呼它。人们通常认为属于文学的特性其实在非文学的话语和实践中也是必不可少的了。比如说，关于如何理解历史的本质的讨论就一直把理解一个故事应该包括什么作为模式。明显的特点是：史学家不会对历史做出像科学领域中的那种具有预言性的解释。他们无法说明当x和y出现时，肯定会出现z。他们所能做的只是说明一件事是如何导致另一件事的，说明第一次世界大战因何而爆发，而不能说明它为什么一定要爆发。所以，解释历史的模式也就是故事发展逻辑的原理：故事怎样表明事情因何而发生，怎样把最初的情景，后来的发展和结果用合情合理的方法联系起来。
总而言之，使历史清晰可知的模式也就是文学叙述的模式。我们会听故事、读故事的人都善于评判一个故事的情节是否合乎情理，是否紧凑，这个故事是否已经讲完。如果使情节发展合情合理，能成为故事的模式具有与历史叙述的模式相同的特点，那么把二者区分开就不是一个很重要的理论问题了。同样，理论家们也越来越强调修辞手法，比如比喻在文本中的重要性了——不论在弗洛伊德的心理分析案例的解释中，还是在一些哲学论证的著作中都可以见到这种观点——修辞手法通常被认为对文学是至关重要的，而在其他类型的话语中则纯属装饰。为了说明修辞手法在其他类型的话语中同样可以塑造思想，理论家们论证了在非文学性文本中文学性的重要作用，这就使文学和非文学的区分变得越发错综复杂了。
不过，我用在非文学现象中发现了文学性来描述当前的局面，这本身正说明文学的概念仍然起着一定的作用，因而也就需要讲一讲。
于是我们又回到了那个关键的问题上，“文学是什么？”不过，这个问题属于哪一种类型呢？如果是一个五岁的孩子提出这个问题，那就很容易。你可以回答他说：“文学就是故事、诗歌和戏剧。”但如果提问人是一位文学理论家，如何对待这个问题就困难得多了。他的问题也许是关于这个研究对象的一般性质的问题，是你们双方都已经非常了解的问题。是问它是一种什么类型的研究对象，或者说它是哪种类型的活动？文学是干什么的？它的目的是什么？如果这样理解“文学是什么”的话，那么这个问题所要求的就不是一个界定，而是要做出分析，甚至要论证一下一个人为什么可能会对文学感兴趣。
但是，“文学是什么”也可能是一个关于被认为是文学的那些作品有什么突出特点的问题。是什么使文学作品区别于非文学作品？是什么使文学区别于人类其他活动，或者其他娱乐？人们问这个问题也许是因为他们想知道如何判断哪些书是文学作品，哪些不是。不过，更有可能的是，他们已经对什么属于文学有了一个概念，而想了解一些别的东西。也就是说，是否有些根本的、突出的特点是文学作品所共有的呢？
这是个很难回答的问题。理论家们一直在努力探讨解决这个问题，但成效甚微。究其原因也不难：文学作品的形式和篇幅各有不同，而且大多数作品似乎与通常被认为不属于文学作品的东西有更多的相同之处，而与那些被公认为是文学作品的相同之点反倒不多。以夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》为例，它更像是一篇自传，与十四行诗很少有相似之处；而罗勃特·彭斯（Robert Burns）的一首诗“我的爱就像一朵红红的玫瑰”则更像一首民谣，与莎士比亚的《哈姆雷特》也很少有共同之处。那么，诗歌、剧本、小说是否有一些共同的特点使它们与歌谣、对话的文字记录，以及自传区别开来呢？
再稍微加上一点历史的视角，这个问题就变得更复杂了。因为，如今我们称之为literature（著述）的是二十五个世纪以来人们撰写的著作。而literature的现代含义：文学，才不过二百年。1800年之前,literature这个词和它在其他欧洲语言中相似的词指的是“著作”，或者“书本知识”。即使在今天，当一个科学家说“关于进化论的著述（literature）浩如烟海”时，他不是讲关于进化论有许多诗歌或小说，而是说在这方面已经有许多著作。而如今，在普通学校和大学的英语或拉丁语课程中，被作为文学研读的作品过去并不是一种专门的类型，而是被作为运用语言和修辞的经典学习的。它们是一个更大范畴里的作品和思想的实际范例，包括演讲、布道、历史和哲学。不要求学生们去解释这些范例，像我们现在解释文学作品一样去找出它们“到底是关于什么的”。相反，学生要能背出这些范例，要研究它们的语法，要能够辨别它们所运用的修辞手段和论证的结构，或者过程。比如维吉尔（Virgil）的作品。《埃涅阿斯纪》（Aeneid），如今我们把它作为文学来研究。而在1850年之前的学校里，对它的处理则截然不同。
现代西方关于文学是富于想象的作品这个理解可以追溯到18世纪末德国浪漫主义理论家那里。如果我们想得到一个确切的出处，那就可以追溯到1800年，一位法国的斯达尔夫人（Madame de Staet）发表的《论文学与社会建制的关系》（On Literature Considered in its Relations With Social Institutions）。不过，即使我们把自己限定在近两个世纪之内，文学的范畴也变得十分不明确：如今我们算作文学作品的——那些看上去不过是从日常对话中记录下来的只言片语，既无韵律，也没有清楚的音步的诗，在斯达尔夫人看来是否具有成为文学作品的资格呢？而且，一旦我们把欧洲之外的文化也考虑进来，那么关于什么可以称得上是文学这个问题就变得更加困难了。于是我们不想再去推敲这个问题了，干脆下结论说：文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品，也就是由文化来裁决，认为可以算作文学作品的任何文本。
当然，这样的结论是绝对不会令人满意的。它只是把问题搬了家，而没有解决它。也就是不去问“什么是文学”，而用“是什么让我们（或者其他社会）把一些东西界定为文学的？”这个问题取而代之。尽管在别的范畴里这样的做法也是有的。指出的不是具体的特性，而只说明不同的社会群体对它不断变化的标准。举“什么是杂草？”这个问题为例，有没有什么要素能够表明“杂草状态”呢？也就是杂草所共有的那些特征，那些让“我们知道是什么”可以把杂草和非杂草区别开的东西。所有帮助在花园里锄过草的人都知道区分杂草和非杂草有多么困难。而且也想知道有没有什么诀窍。会有什么诀窍吗？你怎样识别一棵杂草呢？嗨，其实这诀窍就是没有诀窍。杂草就是花园的主人不希望长在自己园里的植物。假如你对杂草感到好奇，力图找到“杂草的状态”的本质，于是就去探讨它们的植物特征，去寻找形式上或实际上明显的、使植物成为杂草的特点，那你可就白费力气了。其实，你应该做的是历史的、社会的，或许还有心理方面的研究，看一看不同的地方、不同的人会把什么样的植物判定为不受欢迎的植物。
文学也许就像杂草一样。
（[美]乔纳森·卡勒：《当代学术入门：文学理论》，李平译，沈阳，辽宁教育出版社,1998）
导言：文学是什么？
如果存在着文学理论这样一种东西，那么，看来显然就应该存在着某种叫作文学的东西，来作为这种理论的研究对象。因此，我们可以用这样的问题来开始本书：文学是什么？
有过各式各样定义文学的尝试。例如，你可以从虚构（fiction）的意义上把它定义为“想象性的”（imaginative）作品——一种严格说来并不真实的作品。但是，只要稍微想一想人们通常用文学这一标题所概括的东西，我们就会发现这个定义行不通。17世纪英国文学包括莎士比亚（Shakespeare），韦伯斯特（Webster），马维尔（Marvell）和弥尔顿（Milton）；但是它也延伸到培根（Francis Bacon）的论文，邓恩（John Donne）的布道词，班扬（Bunyan）的精神自传以及托马斯·布朗（Thomas Browne）所写的无论叫作什么的东西。在必要时，人们甚至可能用文学包括霍布斯（Hobbes）的《利维坦》（Leviathan）或克拉仁登（Clarenden）的《反叛的历史》（History of the Robellion）。17世纪的法国文学除了高乃依（Corneille）和拉辛（Racine）以外，还包括拉罗什富科（La Rochefoucauld）的箴言，博絮埃（Bossuet）的悼词，布瓦洛（Boileau）的诗学，塞维尼太太（Madame de Sévigné）写给女儿的书信和笛卡尔（Descartes）与帕斯卡（Pascal）的哲学。19世纪英国文学通常包括兰姆（Lamb）[但不包括边沁（Bentham）]，麦考莱（Macaulay）[但不包括马克思（Marx）]，穆尔（Mill）[但不包括达尔文（Darwin）或斯宾塞（Herbert Spencer）]。
因此，“事实”（fact）与“虚构”（fiction）的区分对于我们似乎并无多少帮助，因为这一区分本身经常是值得怀疑的。例如，有人已经论证，我们把“历史”真理与“艺术”真理对立起来的做法就根本不适用于早期冰岛传说（Icelandic sagas）。在16世纪末与17世纪初的英国文学中，“小说”（novel）一词似乎同时被用于真实的和虚构的事件，而且，甚至新闻报道也很少被认为是事实。小说和新闻报道既非全然事实，也非全然虚构：我们对这些范畴的明确区分在此根本不适用。吉本（Gibbon）无疑会认为他所写下的是历史真相，《创世纪》（Genesis）的作者对他的作品可能也会这样认为；但是现在它们被一些人读作“事实”，又被另一些人读作“虚构”；纽曼（Newman）肯定认为他的神学沉思是真实的，但是现在对于很多读者来说，它们是“文学”。而且，如果“文学”包括很多“事实”作品的话，它也排斥了相当一批虚构作品。《无敌超人》连环漫画和流行小说是虚构的，但是一般不被视为文学，当然更不会被视为“纯文学”。如果文学是“创造性的”或“想象性的”作品，这是否就意味着，历史，哲学与自然科学就是非创造性的和非想象性的作品呢？
也许，我们需要一种完全不同的方法。也许文学的可以定义并不在于它的虚构性或“想象性”，而是因为它以特殊方式运用语言。根据这种理论，文学是一种写作方式，用俄国批评家罗曼·雅各布逊（Roman Jakobson）的话来说，这种写作方式代表一种“对于普通言语的系统歪曲”（organized violence committed on ordinary speech）。文学改变和强化普通语言，系统地偏离日常言语。如果在一个公共汽车站上，你走到我身边，嘴里低吟着“Thou still unravished bride of quietness”（你这尚未被夺走童贞的安静的新娘），那么我立刻就会意识到：文学在我面前。我知道这一点是因为，你的话的肌质（texture）、韵律和音响大大多于从这句话中可以抽取的意义——或者，按照语言学家更为技术性的说法，这句话的能指（signifier）与所指（signified）之间的比例不当。你的语言吸引人们注意其自身，它炫耀自己的物质存在，而“你知道司机们正在罢工吗？”这样的陈述并不这么做。
（[英]伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，西安，陕西师范大学出版社,1987）
你说“使自己适合”，任何文本、任何话语，不论属于什么类型——文学的、哲学的、自然科学的、新闻学的，还是谈话式的——在任何时间不都是使自己适合这种阅读吗？就我刚刚列举的这些话语的类型（不过还可能有别的类型）来说，这种使自己适合的形式是不同的，每一种都得用特别的方法进行分析。反过来说，这些类型中没有一种是情愿地追求这种阅读。在这一方面，文学也没有纯粹的独创性。一篇哲学的或新闻学的、自然科学的话语，能够用“非超验”的方式进行阅读。“超验”在这里表示超越对能指、形式、语言（注意我并没有说“文本”）在含义或对象方面的兴趣（这正是萨特给散文所下的简要而又合宜的定义）。人们可以对任何类型的文本做非超验的阅读，而且，没有任何文本实质上是属于文学的。文学性不是一种自然本质，不是文本的内在物。它是对于文本的一种意向关系的相关物，这种意向关系作为一种成分或意向的层面而自成一体，是对于传统的或制度的——总之是社会性法则的比较含蓄的意识。当然，这并不意味着文学完全是以像描述的或主观的——那种经验主义主观性或每个读者的异想天开。这种文本的文学特性记录在意向客体的一边，可以说，是在其知性结构之中，而不仅是在纯理性行为的主观性一边。文本之“中”存在着召唤文学阅读并且复活文学传统、制度或历史的特征。这种知性结构（作为“非真实的”，胡塞尔语）包含在主观性之中，但这是一种非经验主义的主观性，它与一种主观间的超验的共性联系在一起。我认为这种现象学式的语言是必要的，即使在一定情况下——在写作与阅读尤其是文学写作与阅读中——它必须屈从于将现象学以及制度或传统之概念本身置于危机中的东西（不过这个问题使我们离题太远了）。不中止超验阅读，但改变一下对于文本的态度，人们总是可以在文学的空间里重记任何陈述——一篇新闻、一条科学法则，或一段谈话的片断。因此就存在一种文学的作用和文学的意向，它是一种经验，而非文学的本质（天然的或与历史无关的）。文学的本质——如果我们坚持本质这个词——是于记录和阅读“行为”的最初历史之中所产生的一套客观规则。
然而，处理文学问题、将一篇文本作为文学文本来阅读，靠中止超验阅读是不够的。人们把兴趣放在语言的作用之中，放在记录的各种结构之中，不中止提示（那是不可能的），而是中止与意义或概念的武断的联系，而全然不顾构成文学客体的一切。这就是促成文学意向性之特异性的东西让人费解的地方。总而言之，一个文本自身无法避免使自己适合“超验”阅读。这种“超验”的要素是压制不住的，但它能够复杂化或被折叠包笼；而正是在这种折叠的游戏中，记录着文学之间、文学与非文学之间、不同文本类型或非文学文本各要素之间的差异。不要匆忙地划分阶段，不要说现代文学更加抵制这种超验阅读这类话，而是必须用历史来代替类型学。有一些类型的文本、一篇文本中的有些要素，与其他的相比更加抵制这种超验阅读，这一点对现代意义上的文学是正确的。在前文学的诗歌或史诗之中（《奥德赛》与《尤利西斯》同样），这种提示及这种无法缩减的意向性也能够中止对意义与概念的“武断”、天真的信念。
即使诗歌与文学永远是不均等地、有差异地处于这种状况，它们也还有一个共同的特点，即中止超验阅读“武断”的天真行为。这也证明了这些经验的哲学力量，一种促使人们思考现象、意义，客体的诱发力——即便如此，它至少也是一种潜在的力量，一种哲学动力。不过它只能在感应中、在阅读的经验中得到开发，因为它不像本质那样隐含在文本之中。诗歌与文学提供或者促成“现象学”的门径，以接近将一个命题解释为这一命题的东西。在拥有哲学内容之前、在是或带有如此如此的“命题”之前，文学经验——写作或阅读——是一种“哲学”的经验，就它允许人们思考这种命题来说，它是中性的或中性化的。它是命题的、信念的、见解的、天真行为的以及胡塞尔所说的“自然态度”的一种非武断的经验。注视的现象学转换、胡塞尔所推荐的“超验的缩减”，大概正是文学的品质（我不是说其天然品质）。然而，极端地对待这一主张，我确实很想说（像我在别处已经说过的），我用来陈述这些内容的现象学语言最终要在它的确定性（绝对超验意识或不容置疑的我思的自我存在等）中被驱逐，而且恰恰是被文学的、甚或只是虚构与语言的极端经验所驱逐。
你还问到，“你是否注意到以对抗或破坏这一主要传统的方法重读属于文学名下的一切的种种可能性呢？还是说，这一点只适用于某些文学文本……”
再做一个“经济主义”的回答：假设有了设立并从而构成文本的那种传统的与意向的空间，人们永远能够在文学中记下某种最初并不注定属于文学的东西。传统与意向性是能够改变的，它们总是诱导某种历史的不稳定性。然而，假如人们能够重读作为文学的一切，那么，有些文本其事件比其他文本更能够使自己适合于这种超验的阅读，它们的潜力更丰富、更密集。经济的观点就在于此。但这种财富本身并不引发绝对的评价——绝对稳定的、客观的及固有的评价。将这种机制理论化的困难正在于此。即使某些文本好像具有较大的形式化的可能，更有可能成为文学作品以及大量讲述文学因此也讲述自己的作品，即那些从某种意义上说其实现性在最小空间内有最大的可能的作品，那么，这也只能引发记录在语境中的评价、引发其本身就是形式化的、实行的定位阅读。潜能不像内在属性那样隐含在文本之中。
（[法]雅克·德里达：《文学行动》，王逢振译，北京，中国社会科学出版社,1998）
[直觉的知识]知识有两种形式：不是直觉的，就是逻辑的；不是从想象得来的，就是从理智得来的；不是关于个体的，就是关于共相的；不是关于诸个别事物的，就是关于它们中间关系的；总之，知识所产生的不是意象，就是概念。
在日常生活中，我们常用到直觉的知识。人们说。有些真理不能下界说，不能用三段论式证明，必须用直觉去体会。政治家每指责抽象的理论家对实际情况没有活泼的直觉；教育理论家极力主张首先要发达学童的直觉功能；批评家在评判艺术作品时，以为荣誉攸关的是撇开理论和抽象概念，只凭直接的直觉下判断；实行家也每自称立身处世所凭借的，与其说是理智，不如说是直觉。
直觉的知识在日常生活中虽然得到这样广泛的承认，在理论与哲学的区域中却没有得到同样应得的承认。理性的知识早就有一种科学去研究，这是世所公认而不容辩论的，这就是逻辑；但是研究直觉知识的科学却只有少数人在畏缩地辛苦维护。逻辑的知识占据了最大的份儿，如果逻辑没有完全把她的伙伴宰杀吞噬，也只是悭吝地让她处于侍婢或守门人的卑位。没有理性知识的光，直觉知识能算什么呢？那就只是没有主子的奴仆。主子固然得到奴仆的用处，奴仆却必须有主于才能过活，直觉是盲目的，理智借眼睛给她，她才能看。
[直觉知识可离理性知识而独立]现在我们所要切记的第一点就是：直觉知识并不需要主子，也不要倚赖任何人；她无须从旁人借眼睛，她自己就有很好的眼睛。直觉品固然可与概念混合，但是也有许多直觉品毫没有这种混合的痕迹；这就足见混合并非必要。画家所给的一幅月景的印象，制图家所画的一个疆域的轮廓，一段柔美的或是雄壮的乐曲，一首嗟叹的抒情诗的文字，或是我们在日常生活中发疑问，下命令，和表示哀悼所用的文字，都很可以只是直觉的事实，毫不带理智的关系。但是不管你对这些事例怎样看，并且姑且承认文明人的直觉品有大部分含着概念，也还有一个更重要更确定的论点须提出：混化在直觉品里的概念，就其已混化而言，就已不复是概念；因为它们已失去一切独立与自主；它们本是概念，现在已成为直觉品的单纯原素了。放在悲喜剧人物口中的哲学格言并不在那里显出概念的功用；而是在那里显出描写人物特性的功用。同理，画的面孔上一点红，在那里并不代表物理学家的红色，而是画像的一个表示特性的原素。全体决定诸部分的属性。一个艺术作品尽管满是哲学的概念，这些概念尽管可以比在一部哲学论著里的还更丰富，更深刻，而一部哲学论著也尽管有极丰富的描写与直觉品；但是那艺术作品尽管有那些概念，它的完整效果仍是一个直觉品的；那哲学论著尽管有那些直觉品，它的完整效果也仍是一个概念的。例如《约婚夫妇》一书含有许多伦理的议论；但它并不因此在全体上失去一个单纯故事或直觉品的特性。同理，一部哲学著作，例如叔本华的著作，里面有许多片段故事和讽刺隽语，这也不使它失去说理文的特性。一个科学作品和一个艺术作品的分别，即一个是理智的事实，一个是直觉的事实。这个分别就在作者所指望的完整效果上面见出。这完整效果决定而且统辖各个部分；这各个部分并不能一一提出而抽象地就它本身去看。
（[意]克罗齐：《美学原理·美学纲要》，朱光潜等译，北京，外国文学出版社,1983）
从理论上说还是能在下列公式中继续使用这些经验及这些批评性判断，即：是情感给了直觉以连贯性和完整性。直觉之所以真是连贯的和完整的，就因为它表达了情感，而且直觉只能来自情感，基于情感。正是情感，而不是理念，才给艺术领地增添了象征的那种活泼轻盈之感：即包含在再现（即艺术）范围内的灵感；在艺术中，灵感不仅通过再现，再现也不只通过灵感。所谓叙事诗与抒情诗，或戏剧与抒情诗，那是对本来不可分类的东西所搞的学术分类：艺术永远是抒情的——也就是饱含情感的叙事诗和戏剧。在真正的艺术作品中，我们所赞美的就是灵魂的某种状态所采取的那种完善的幻现形式；而我们把这个称为艺术作品的生命、完整性、严密性和丰富性。在虚假的、不完善的形式中，使我们不高兴的正是灵魂尚未统一的几种状态之间的斗争，它们的分层或混合，它们那摇摆不定的方式。这些是靠作者的意愿来获得表面统一的，作者为此目的，则利用抽象的计划或思想，利用超审美的激烈感情。一系列单独看来似乎很有力的意象，却使我们感到受了欺骗并使我们无动于衷，因为我们并没有看到这些意象从灵魂的某种状态里，即从（画家所谓的）“试画”中，从乐旨中滋生出来；这些意象排列、堆积在一起时，没有那种来自心底的、确切的语调和腔调。把一个人从某幅画的背景上取下，或把他移置到另一背景上去，那么这个人成了什么呢？戏剧或小说中的人物如果摆脱与其他人物的关系、摆脱与总的活动的关系，那么这个人物成了什么呢？如果这种总的活动不是作者心灵活动的一部分，那么它还有什么价值呢？有关戏剧统一的长期争论，在这点上是有趣的；当这些争论在关于时间和地点的表面定义中产生时，这些争论首先在“动作”的统一中得到应用。最后，“动作”的统一也应用于兴趣的统一，而这种兴趣应融合在被理想所激励起来的诗人的心灵兴趣之中。古典派与浪漫派大争论的反面结果是有趣的，因为它最终否定了两种艺术：一种艺术用抽象的情感，用对情感的实践的侵越，用已变成认识的情感竭力在意象不足上迷惑和欺骗人们；另一种艺术则用意象的表面清晰，用使用得当的错误图画言词或貌似正确而实际错误的言词，来掩饰其审美理由的缺乏，目的是在所追求的情感之不足上为它的形象和示形辩解。
（[意]克罗齐：《美学原理·美学纲要》，朱光潜等译，北京，外国文学出版社,1983）
诗歌是直观形式中的真实；它的创造物是肉身化了的概念，看得见的、可通过直观来体会的概念。因此，诗歌就是同样的哲学，同样的思索，因为它具有同样的内容——绝对真实，不过不是表现在概念从自身出发的辩证法的发展形式中，而是在概念直接体现为形象的形式中。诗人用形象思索；他不证明真理，却显示真理。可是诗歌在自身以外没有目的——它本身就是目的；因此，诗的形象对于诗人不是什么外在的，或者第二义的东西，不是手段，而是目的；否则，它就不会是形象，只是象征了。呈现于诗人心中的是形象，不是概念，他在形象背后看不见概念，而当作品完成时，比起作者自己来，更容易被思想家看见。所以诗人从来不立意发挥某种概念，从来不给自己设定课题：他的形象，不由他做主地发生在他的想象之中，他被它们的光彩所迷惑，力求把它们从理想和可能性的领域移植到现实中来，也就是说，使本来只被他一个人看见的东西变得大家都能看见。最高的现实就是真实；诗歌的内容既然是真实，所以诗歌就是最高的现实。诗人不装饰现实，不是按照应该有的样子，而是按照原来的样子来描写人。有一些人（仍旧是浪漫主义的古典派）全心全意地相信，诗歌是幻想，不是现实，在我们这个积极的和工业的时代，不可能有诗歌。标准的无知！天字第一号的愚蠢！什么是幻想？就是幻影，无内容的形式，错乱想象、空虚头脑、迷惘心灵的产物！根据这样的幻想，人们把拉马丁们视为自己的诗人，把多愁善感的长篇小说诸如《亚巴董娜》之类视为诗情作品。可是难道拉马丁是诗人，而不是幻想，难道《亚巴董娜》是诗情作品，而不是幻想吗？……讲到我们时代的积极性和工业性云云，仿佛这些东西和艺术是势不两立的死对头似的，这是多么可怜、陈腐的思想啊！难道拜伦、司各特、汤玛斯·摩尔、华兹华斯、普希金、果戈理、密茨凯维奇、海涅、贝朗瑞、厄楞士雷革、泰格纳及其他等人不都是在我们的时代出现的吗？难道席勒和歌德不是在我们的时代发生作用的吗？难道我们的时代没有欣赏了、理解了古典主义艺术和莎士比亚的作品吗？难道这些不都是事实吗？工业性不过是方面众多的十九世纪的一面罢了，它并不妨碍诗歌通过上述的诗人，音乐通过它的莎士比亚——贝多芬，哲学通过费希特、谢林和黑格尔，达到最高度的发展。诚然，我们的时代是幻想的敌人，可是正因为这样，它才是一个伟大的时代！在十九世纪，幻想也像感伤一样，是可笑的、庸俗的和腻人的。现实——这才是我们时代的标语和口号，现实包含在一切里面——在信仰中，科学中，艺术中，生活中。雄伟的、刚勇的时代，不能忍受任何虚假的、捏造的、软弱的、软绵绵的东西，却仅仅爱好强大的、牢固的、实在的东西。它勇敢无畏地倾听拜伦的凄凉的歌，并且和阴郁的诗人在一起，宁愿抛弃任何欢快和希望，却不想陶醉在前世纪贫乏的欢快和希望中。它保存了康德的理性批判，费希特的理性命题；它和席勒一同忍受了通过否定而向现实突进的、内部的、主观的精神的一切病痛。另一方面，它在谢林身上看到了无边现实的曙光；这现实，在黑格尔的学说里，像华美而庄严的白日之光一样照亮了世界；在这两位大思想家以前，作为未被了解的东西，它已经直接地出现在歌德的创作中……只有在我们的时代，艺术，作为基督教内容和雕塑性古典主义形式的调和，作为概念和形式的均衡的新因素，才获得了它的充分的意义。我们的时代是调和的时代，它和浪漫主义艺术不相干，也正像和古典主义艺术不相干一样。中世纪是不完整、不坚实而又抽象的瞬间；我们在里面只看到浪漫主义的因素，那是人类为将来生活储藏起来的，直到现在才出现在其坚实的现实性中，渗透着我们生活的私人的、家庭的、甚至是实际的方面，这样，就使一方面并不否定另一方面，而是互相渗透在对方里面，一同出现在不间断的统一之中。中世纪的现实里不曾有过这种坚实的统一，中世纪的浪漫主义因素是表现在抽象的特殊性里面的。这说明了为什么骑士一猜疑到妻子不贞，就要无情地亲手杀死她，或者活活地把她烧死，——她以前曾经是他灵魂的沉思与幻想的女皇，他卑怯地跪在她面前，几乎不敢抬头望她一眼，他无私地向她献出无穷的勇敢，铁腕的威力，不安的、漂泊不定的意志……总之，他找到了妻子之后，就把那个理想的、虚灵的、天使似的存在失掉了。在人类的新时期里，情形恰恰相反：莎士比亚的朱丽叶拥有一切浪漫主义的因素；爱情是她的处女心灵的宗教和神秘；她和她心上人会晤，是那个忽然认识了自己、长成到了现实阶段的她的灵魂的伟大庄严的行动；同时，她这个人不是腾云驾雾的，烟雾弥漫的，却彻头彻尾是地上的——是的，地上的，然而是整个儿浸透着天上的气味的。浪漫主义艺术把地上的东西搬到天上，它的追求总是朝向现实和生活的另一面，我们的新艺术则是把天上的东西搬到地上，用天上的东西来照亮地上的东西。在我们的时代，只有软弱、病态的心灵才把现实视为充满苦难和灾厄的婆娑世界，借幻想之力，躲到烟雾弥漫的领域里去，以冥想作为生活和欢乐；正常、健全的心灵，认为认识生动的现实就是幸福，在他们看来，大千世界是美丽的，苦难本身只是幸福的一种形式，幸福则是无边无际的生活。幻想只有在人类的青年时期才是最高的现实；那时候，诗歌的形式消失在祈祷的熏香里面，爱情陶醉和离情别绪的叹息里面。人类成年时期的诗歌，我们的新诗歌，用思想的以太令人感触得到似的照亮着美学形式，清醒地生活在现实中，而不是沉酣在幻想的梦里，它打开着神圣的灵魂庙堂的神秘之门。简单地说，正像浪漫主义诗歌是幻想的诗和漫无羁束的向往理想领域的冲动一样，新诗歌是现实的诗，生活的诗。
（[俄]别林斯基：《智慧底痛苦》，《别林斯基选集》，第二卷，满涛译，上海，上海译文出版社,1979）
在“形式化方法”这个一般的、笼统的名称下，通常包括了极其不同的工作，它们研究广义的诗歌语言和风格，历史诗学和理论诗学，即研究韵律学、诗歌选音学和旋律学，修辞学、结构学和情节结构，文学体裁史和文学风格史，等等。这里列举的不能说很系统、很全面，但已可见与其说这是一种新方法，还不如说是新的研究任务、新的科学问题领域，这样说原则上要更正确些。
科学视野向着形式问题方面发展，这在近十几年来表现得异常明显。确实，现在对一些特殊问题的兴趣，把当前许多独立工作在文艺科学领域中的年青学者联合起来了。这些问题与广义上的诗学风格问题相联系，就是说，一方面是与作为艺术的诗歌研究相联系，另一方面与作为文学创作材料的语言研究相联系。无论他们在一般哲学、历史、语言学等问题上的分歧如何，换言之，无论他们在解决当前存在的科学问题的方法上有多么的不同，但共同的兴趣把他们联合起来了。在德国，瓦尔采尔（Baлъцeлъ）、季那里马斯（Дибелиyc）、赛赛特（Зeифet）、萨竺（Capaи）、施皮特策水（Щиtцep）等人的著作首先证明了科学兴趣的相同转变。
研究文艺科学的未来历史学家可能会评价这些意向的成效性。在我看来，它独立于“对方法的追求”，而在于对一系列俄国科学全然不曾研究、西方科学也涉猎甚少的问题进行研究的具体结果中。由于特别注意作为艺术的诗歌，这些结果逐年积累起来，从而证明了对待文学现象采取新方法的成效性。至于读者对刺目的新事物的轻率迷恋以及同样轻率的失望（后者近似于排斥形式主义者），它们与科学发展中的这些事实相比，就显得不那么重要了。事实上，对韵律学、旋律学、修辞学、结构学等方面的研究能给知识界的庸人们以什么呢？很遗憾，由于没有专门的科学出版物，这些著作刊登在有大量读者的刊物上，引起了读者们公正的误解，而某些形式主义者在一些关于艺术问题的学术讨论会上的多次发言，像是有意地邀请庸人们当专业科学问题的审判官似的。但是，难道不应当由此得出结论：与其说所谓形式化方法的科学性很差，提出形式审美问题毫无结果，还不如说科学该和庸人们分手了，不要指望在知识界读者当中取得很大的成功，同时，也不要害怕他们的不赞同和不理解？因为科学研究的价值既不由一般读者的通俗性、趣味性所决定（可以使爱因斯坦的相对论既通俗又有趣味吗？），甚至也不由其对社会的实际效益来决定的（一个老问题：什么更有用，“是莎士比亚还是靴子”？），而是由一定科学理论、体系和学科所包含的客观真理与真实知识的量来决定的。在这种作为抽象知识体系的科学真理的自我评价之否定中，我看到俄国读者表现出一种天生的卢骚主义，而其天才代表就是当时的列夫·托尔斯泰。在德国，谁都不会对歌德的韵律学著作的科学价值或社会效益展开争论；在我国，唯一一位对普希金韵律学进行完善研究的专家在这一问题上所写的著作几年来都找不到出版者。一位青年语言学家在被人遗忘的三十年代杂志中第一次查明了果戈理的《鼻子》这篇小说的未为人知的来源，他所写的文章在周围引起了一场笔伐，人们甚至激烈地否定提出这类问题的合法性。
当然，当谈到科学知识本身的价值时，我绝不认为它在实践方面毫无用处。例如，作为关于艺术的完整科学的诗学，可以在艺术教育中起到重要的实际作用，因而，诗学对文学评论家、教育学家，如果需要的话，也能对“知识界”的读者们给予支持，培养他们关注文学作品的艺术性，使他们的艺术敏感性更强、更深刻。然而，在批评或教育善于使某些专业科学结论变成日常文化生活中通俗有用的东西之前，应该经过一段足够长的时间，在这段期间内，与其说是成果的直接效益或兴趣，还不如说是对真理的追求，是科学工作的唯一动力。十分清楚，这一论点也同样适用于“形式化方法”，适用于相对性原则。
比这些毫无结果的争论更为重要的是另一个被及时提出来的问题，即关于运用“形式化方法”的界限问题，形式审美问题与文学科学其他可能涉及的问题的相互关系问题。现在，在热衷于卓有成效的新工作时，对于某些新潮流分子来说，“形式化方法”就成为唯一可用的科学理论了。它不仅是一种方法，而且也是一种世界观，我以为，与其称这种世界观为形式化世界观，还不如称之为形式主义世界观。我曾不止一次地就这个问题，——就P.O.雅可布逊、B.什克洛夫斯基、Б.M.埃亨巴乌姆等人的著作，阐述过自己的观点。现在，我认为应及时对这些问题展开更广泛的讨论。我把这里所出现的分歧归结为下列四个问题:1）作为程序的艺术;2）历史诗学与文学史;3）选题与结构;4）文字艺术与文学。
（[俄]维克托·日尔蒙斯基：《论“形式化方法”问题》，《俄国形式主义文论选》，方珊等译，北京，生活·读书·新知三联书店,1989）