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西方传统文论中的文学本质论是现代文学本质观得以形成的一块非常重要的基石，其关键内容需要我们做一一审理。
西方文论中最早的本质论是古希腊毕达哥拉斯学派的“和谐说”。亚里士多德曾对其基本观点有过很好的总结：“数是一切事物的本质，整个有规定的宇宙的组织，就是数以及数的关系的和谐系统。”
这实际上是把事物的属性看成独立的精神实体，进而建立了“数一元论”。根据这种本体论，毕达哥拉斯认为“美就是和谐统一”，一切事物和艺术的美无不体现了比例、对称、黄金分割等和谐的形式法则。他特别看重音乐，认为“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调”
。他还进一步发现了雕塑、绘画、建筑乃至人体的和谐美，强调它们各部分之间的对称和适当比例。毕达哥拉斯甚至对天体运动也做了“和谐说”的解释，认为各天体之间的距离是和谐的，因此能够演奏出和谐的宇宙乐章；人体也是如此，它有一个内在的“小宇宙”，并与天体“大宇宙”之间发生和谐共鸣。这种观点被称为现代物理学“弦理论”的滥觞。毕达哥拉斯所在的时代，西方文学远没有进入自觉状态，因此他没有直接论述文学现象，不过根据他的本体论和美学观，不难推断其重在形式的文学本质观。就整个西方文论传统来说，毕达哥拉斯的“和谐说”可谓影响深远：它的最直接的影响者是亚里士多德的形式美学观，后者甚至将“形式因”标举为哲学的本体；除此之外，欧陆理性主义美学非常注重形式的完满，这种观念在康德那里达到了比较集中的哲学表述。后来唯美主义、形式主义等文论流派对文学艺术本质的理解也都可以在此找到源头。
“模仿论”是西方文论史上最源远流长的一种文学本质观。它一般可以分为两个截然不同的源头。
其一，柏拉图的“理念说”。“理念”是柏拉图哲学的最高实体，它直接显现为真、善和美，柏拉图由此提出了“美本身”的概念。所谓“美本身”，是指美的理念、本质和根源，它是最高的美、绝对的美，它不依赖于任何美的事物而存在，却能创造并统摄一切美的事物。《会饮篇》中第俄提玛的启示对此做了很好的描述：“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。……它只是永恒地自存自在，以形式的整一永与它自身同一。”
由于美本身是永恒绝对的美，世间其他事物便只能由它派生，对它模仿，而艺术又是对这些事物的模仿，所以柏拉图说艺术是“模仿的模仿”“影子的影子”，“和真理隔着三层”。这种观点深刻影响了西方的文学本质观，尤以中世纪的“流溢说”为代表。“流溢说”认为文学艺术本质上是神的流溢、分有或对其模仿的结果，它并不来自艺术家的创造。其他新柏拉图主义者和教父哲学在文艺本质论上也大都是这种学说的变种，它们几乎统治了整个中世纪，甚至在海德格尔的艺术本质观上还能听到它的回响。黑格尔虽然不否认艺术家的创造，但他还是把美和艺术理解成了“绝对精神”的形象显现，实质上还是它的“外化”或“自我创造”，而且“绝对精神”最终还是要穿透艺术和哲学，在宗教那里才达到完满。
另外值得一提的是，柏拉图贬低艺术的观念更明确地反映在他的“理想国”构想中。他在理想国给诗人定下了“说谎”和“败坏理性”两条罪名，因此下令将他们驱逐出境。“驱逐诗人”或者贬低艺术其实在他的老师苏格拉底那里早有先兆。苏格拉底的美学观认为，只要在功能方面能实现其目的就是美的，也就是善的。以此来看，文学艺术的功能就是其本质。从这种彻底实用主义的观点出发，诗人的地位显然岌岌可危。柏拉图只不过将乃师的观点政治化罢了。他们的理论在19世纪后期法国理论家泰纳的艺术本质观中还可以找到呼应，车尔尼雪夫斯基的“代用品说”尤可谓紧步后尘。此外，柏拉图的文艺政治化思想还为后世政治功利主义的文艺本质观提供了口实。
其二，亚里士多德的“实体论”。亚里士多德关于哲学本体论的看法与他的老师决然不同。他认为，根本不存在超然于个别事物而独立存在的精神实体，只有客观的、具体的、能被专名表达的“这一个”实体，即“第一实体”，以及作为其共相的种和属，即“第二实体”。即使是后者同样不能脱离个别事物而存在，因为普遍必然被包含在个别之中，没有既脱离个别实在又统摄个别实在的绝对精神。这种看法断然否弃了“美本身”，也让模仿论找到了客观真实的依据。亚里士多德据此提出了关于诗和历史谁更真实的著名论断：“写诗这种活动比历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”
亚里士多德还明确指出艺术的本质就在于模仿，而且模仿是“人的天性”。此后绵延一千多年的古典主义和新古典主义，从贺拉斯、朗基努斯一直到布瓦洛，依然坚持模仿说，不过他们所谓的模仿对象是古希腊经典；其间只有达·芬奇（提出了“镜子说”）、莱辛、伏尔泰、狄德罗等为数不多的理论家主张艺术模仿自然和社会，这是向亚里士多德看齐的做法。
“修辞论”是亚里士多德在文学本质观上的另一个重要贡献。如果说文学是一门语言艺术，修辞就是这门艺术的核心。但修辞问题在古希腊远没有针对文学，而是“艺术”，而且这种“艺术”也远没有接近它的现代含义。亚里士多德在《修辞学》中开篇即说：“修辞术是论辩术的对应物。”修辞术和论辩术都是“艺术”，但后者在“智者派”那里变成了一种谋求政治地位和个人生存的专门技巧，苏格拉底严厉指责过它们只是蛊惑人心、偏离真理的“政治诈骗术”。亚里士多德将修辞术定义为“在每一事例上发现可行的说服方式的能力”，强调以事实为基础，以寻求真理为目的，这就将修辞看成了一种能够通过培养得来的探求知识的语言能力。它虽然跟文学和写作还没有太大关系，但亚里士多德毕竟还是讲到了文学中的修辞，比如，他说有些“恰当的演说方法”“在悲剧和史诗朗诵的艺术中，早已就用上了”，修辞“可以使语言显得格外堂皇美丽”
。此后，朗基努斯大量论述了修辞问题。他的《论崇高》基本上就是一部修辞学著作，而且他所谓的“崇高”主要是指语言风格的崇高，并以“掌握语言的能力”作为创作崇高的基本前提，然后才有其他五个来源。修辞问题此后在西方文论中渐入沉寂，最后还是在文学艺术中，尤其在唯美主义和形式主义那里终于大放异彩。
“想象”是西方文学本质论的另一个重要范畴。亚里士多德最先在诗中发现了想象。他认为诗人的职责不在于描述已发生的事，而是描述按照可然律或必然律可能发生的事
，这样的观点为艺术想象提供了适宜的理论温床。此后，西塞罗、贺拉斯、朗基努斯等都对想象做过零星的论述，但比较系统的观点见于18世纪中后期休谟的论著。休谟一方面认为想象是艺术家自由创造的表现，另一方面又指出，想象“不外乎是将感官和经验提供我们的材料加以联系、置换、扩大或缩小而已”
。他还对逻辑思维和形象思维做了比较研究，成为艺术思维的重要理论来源。别林斯基也对艺术思维做过经典论述。他追随黑格尔，将艺术和哲学的思维方式加以区别，认为“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事”
。别林斯基不仅将形象思维运用于诗歌的论述，而且认为诗歌中也必须包含思想，只是表达方式必须具体化、形象化，这已成为现代文学本质观的一个重要论断。
西方文论基于文学自身的本质论是从19世纪后半期的浪漫主义运动开始的。毋庸讳言，浪漫主义作为对古典主义的反拨不仅涉及文学，还广泛包括其他艺术形式，但这场运动蕴含着一个极端重要的东西，这就是文学的独立。根据乔纳森·卡勒的考证，“literature”这个词一直以来都泛指各类“著述”或“书本知识”，它的现代意义的产生只是两百多年前的事，这个时期大体上就是浪漫主义运动时期。当然，文学独立并不意味着它不再与哲学和美学发生关系，而是说作为一种事实，它将吸引更多专门关注文学、研究文学的人，从而逐渐趋近于“文学性”本身，尽管从哲学和艺术来探讨文学的情况依然必不可免。
浪漫派的“表现说”就是一个例证。在西方文论史上，虽然情感、想象、表现等概念早已出现，但真正将它们提升到文学本质论高度的是浪漫主义诗学。值得一提的是，以施莱格尔兄弟为主要发起人的浪漫主义诗学正是以重新反思哲学、美学、艺术和文学之间的关系为发端的。他们事实上已经发出了文学独立的先兆。奥·施莱格尔在《关于美的文学和艺术的讲座》中指出，在文学和美学之前加上“美的”一词完全多余，而且“美学”一词问题重重，“现在该是彻底废除它的时候了”
。虽然他有些言辞比较偏激，但部分观点的正确性还是被后来的历史证明了的。浪漫主义诗学的很多文学观念都已经成了文学本质的不可磨灭的内核。比如，他们歌颂自由和天才，强调情感和想象，要求运用“真挚单纯的语言”，等等，尤其第一次将自我表现放置到了文学本质的高度，给后来的表现主义、意识流、象征主义等现代文学和文论都带来了重要影响。当然，浪漫主义的哲学基础还是非常明确的，它们主要以康德的主观唯心主义，尤其是费希特的“自我”哲学作为根基，不过在费希特那里“自我”还有“非我”的对立限制，浪漫主义德国的耶拿派则取消了“非我”，将主观自我视为艺术表现的唯一本质。此外，强调主观自我的表现主义、意识流等现代文学主要以克罗齐的精神哲学、柏格森的生命哲学和弗洛伊德的精神分析为理论基础。克罗齐尽人皆知的公式是“直觉即表现、即艺术”，而它们共同的基础却在于情感，艺术的直觉的表现即情感的表现。弗洛伊德的精神分析理论强调无意识从根本上决定了人的思考和行动，尤其梦境、白日梦等被认为是文学创作的基础和来源，甚至认为作家是不同程度的精神病患者。这些观点都属于非理性哲学的不同形态。
现实主义的“反映论”也是现代文学本质论的重要来源。现实主义与浪漫主义一样并非限于文学，但它也是奠定现代文学本质论的另一块重要基石，文学本身的很多特点在此都得到了进一步发掘，特别将“反映论”认定为模仿论的进一步完善。“反映论”不仅突出了模仿中的创造性，而且强调必须创造“典型形象”，即文学艺术不仅要反映现实，还要“把现实理想化”，“通过个别的、有限的现象来表现普遍的、无限的事物”
，文学形象塑造的结果是使形象成为“熟悉的陌生人”。在哲学基础上，现实主义主要以唯物主义哲学作为理论根基，凸显文学艺术是对客观现实的真实反映和发挥主观能动性的积极创造的结合，文学典型就是客观必然性和主体创造性的统一。
西方现代文论在本质论上有一个非常重要的变化，这就是语言转向。根本上来说，它是现代哲学的转变在文学理论领域的一种反映。
文学理论中的语言转向可以分为两条路线，一条是现象学路线，另一条是语言学路线。前者以海德格尔为主要代表，包括伽达默尔、英加登以及姚斯、伊瑟尔等。海德格尔将语言从工具论提升到了本体论乃至存在论的高度，将其视为“存在的家园”。不过他所谓的“存在”（being）并不是实体之在，而是意义之在，表示的是主语和系词之间的意义关系，因此，存在只能在语言表达关系中确立起自身。海德格尔甚至认为语言的发生乃“存在之天命”。但他又感到资本主义日常的堕落的语言已经不能承担起这种天职，于是他将目光投向了诗性语言。在此意义上，海德格尔表达了他的诗论。他认为本真的艺术是诗，而诗的语言即本质性的语言，存在借此确立，并展开原初的意义化活动。因此诗人并没有言说的权利，他只能回应存在，看护世界和大地的冲突。可见，在诗性语言中，本质上“不是人在说话，而是话在说人”。现象学的其他代表人物沿着这条路线都有各自的理论进展。他们基本上都转向了不同程度的语义学，并根据现象学的意向性理论对文学本质的发问方式进行了革命性的改造：从“文学是什么？”变成了“文学如何存在？”这一点海德格尔已经有所触及，但后者尤其接受美学走得更远，它认为脱离作者之后的文学文本已经跟作者没有任何关系，变成了未完成、具有很多未定点的意向客体，只有读者将文本中空缺的意义图式“具体化”，才能最终完成作品的存在。这就将读者的地位前所未有地提升到了决定性的位置上来。
语言学路线可以追溯到维特根斯坦，此后经由俄国形式主义到新批评，再到符号学和结构主义乃至于后结构主义。这条路线真正发现了“文学性”的最基本内核，其中最重要的代表是俄国形式主义和英美新批评。
俄国形式主义的代表人物之一雅各布森最先提出了“文学性”问题，并最早解释了它的基本内涵：“使一部作品成为文学作品的东西。”
而这种“东西”就是“必须把‘手段’看作是它唯一的‘主角’”
。雅各布森的具体做法是认定“诗的功能在于指出符号和指称不能合一”，也就是打破能指符号和所指意涵的稳固的、惯常的连接，使符号向自身折叠，以便突出语言本身。他在著名的语言“六要素和六功能说”中对此做了进一步注解：只有当语言交际侧重于信息或意义本身时，语言的诗性功能才能被凸显出来。什克洛夫斯基的“陌生化”理论，更将“手段”发挥到了极致。他说：“艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”
因此诗的语言必须是受到阻碍的、扭曲的、反常的语言。美国新批评的几位主将则通过“意图谬误”和“感受谬误”将文本彻底封闭起来，并主张通过“封闭阅读”（close reading,一译“细读”）来发现文本中的张力、悖论、反讽、复义、矛盾情感等结构要素，认为只有它们才能真正抵近诗歌的本质。结构主义文论也是如此，只不过它把研究的侧重点转移到叙事作品上来，并把“意义单位”扩展到更加宏观的文本构造、神话结构、社会形态乃至人的深层无意识罢了。形式主义诸流派对“文学性”的界定代表西方文论对文学理解的新高度。如果说浪漫主义诗学意味着文学的自觉，那么形式主义则可以说是文论的自觉。
从形式主义到结构主义对文本意义尤其确定意义愈演愈烈的苛求，逐渐引起了越来越多研究者的不满，这就导致了“后结构主义”的出现。后结构主义认为所谓“确定意义”是语音中心主义的集中体现，后者将语音视为直传主体经验的御用工具，而作为语音的媒介的文字不过是符号的符号、媒介的媒介，永远等而下之。这种固定观念还造成了二元对立的思维模式，严重限制了西方哲学和文化的发展。其领军人物雅克·德里达由是指出，必须要颠覆这种二元论的等级秩序，打破逻各斯中心主义对意义的垄断。德里达号召建立起“原文字学”，为文字正名并通过在延异、撒播、踪迹、删除下书写等概念工具将文本意义解释为似近实远、旋生旋灭、永远处在延宕过程中的语言游戏。对于文学性，德里达明确指出：“没有任何文本实质上是属于文学的。文学性不是一种自然本质，不是文学的内在物。”
他认为文学性的发问方式预设了一种实体论的内在逻辑，而任何实体都有形而上学和逻各斯中心主义的深刻烙印，因此他要解构文学性，认为不存在真正的文学，文学和哲学之间本质上具有深刻的互文性关联，两者没有实质性的区别。德里达的激进观点同样引起了同行们的强烈质疑。
关于诗艺本身和诗的类型，每种类型的潜力，应如何组织情节才能写出优秀的诗作，诗的组成部分的数量和性质，这些，以及属于同一范畴的其他问题，都是我们要在此探讨的。让我们循着自然的顺序，先从本质的问题谈起。
史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的说来都是摹仿。它们的差别有三点，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的对象，使用不同的、而不是相同的方式。
正如有人（有的凭技艺，有的靠实践）用色彩和形态摹仿，展现许多事物的形象，而另一些人则借助声音来达到同样的目的一样，上文提及的艺术都凭借节奏、话语和音调进行摹仿——或用其中的一种，或用一种以上的混合。阿洛斯乐、竖琴乐以及其他具有类似潜力的器乐（如苏里克斯乐）仅用音调和节奏，而舞蹈的摹仿只用节奏，不用音调（舞蹈者通过揉合在舞姿中的节奏表现人的性格、情感和行动）。
有一种艺术仅以语言摹仿，所用的是无音乐伴奏的话语或格律文（或混用诗格，或单用一种诗格），此种艺术至今没有名称。事实上，我们没有一个共同的名称来称呼索弗荣和塞那耳科斯的拟剧及苏格拉底对话；即使有人用三音步短长格、对句格或类似的格律进行此类摹仿，由此产生的作品也没有一个共同的称谓。不过，人们通常把“诗人”一词附在格律名称之后，从而称作者为对句格诗人或史诗诗人——称其为诗人，不是因为他们是否用作品进行摹仿，而是根据一个笼统的标志，即他们都使用了格律文。即使有人用格律文撰写医学或自然科学论著，人们仍然习惯于称其为诗人。然而，除了格律以外，荷马和恩培多克勒的作品并无其他相似之处。因此，称前者为诗人是合适的，至于后者，与其称他为诗人，倒不如称他为自然哲学家。同样，如果有人在摹仿中用了所有的诗格——就像开瑞蒙在他的叙事诗《马人》中混用了所有的诗格一样——我们仍应把他看作是一位诗人。关于上述区别，就谈这些。
还有一些艺术，如狄苏朗勃斯和诺摩斯的编写以及悲剧和喜剧，兼用上述各种媒介，即节奏、唱段和格律文，差别在于前二者同时使用这些媒介，后二者则把它们用于不同的部分。艺术通过媒介进行摹仿，以上所述说明了它们在这方面的差异。
既然摹仿者表现的是行动中的人，而这些人必然不是好人，便是卑俗低劣者（性格几乎脱不出这些特性，人的性格因善与恶相区别），他们描述的人物就要么比我们好，要么比我们差，要么是等同于我们这样的人。正如画家所做的那样：珀鲁格诺托斯描绘的人物比一般人好，泡宋的人物比一般人差，而狄俄努西俄斯的人物则形同我们这样的普通人。
上文提及的各种摹仿艺术显然也包含这些差别，也会因为摹仿包含上述差别的对象而相别异。这些差别可以出现在舞蹈、阿洛斯乐和竖琴乐里，也可以出现在散文和无音乐伴奏的格律文里，比如，荷马描述的人物比一般人好，克勒俄丰的人物如同我们这样的一般人，而最先写作滑稽诗的萨索斯人赫革蒙和《得利亚特》的作者尼科卡瑞斯笔下的人物却比一般人差。这些差别同样可以出现在狄苏朗勃斯和诺摩斯里，因为正如提摩瑟俄斯和菲洛克塞诺斯都塑造过圆目巨人的形象一样，诗人可以不同的方式表现人物。此外，悲剧和喜剧的不同也见之于这一点上：喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人。
这些艺术的第三点差别是摹仿上述各种对象时所采的方式不同。人们可用同一种媒介的不同表现形式摹仿同一个对象：既可凭叙述——或进入角色，此乃荷马的做法，或以本人的口吻讲述，不改变身份——也可通过扮演，表现行动和活动中的每一个人物。
正如开篇时说过的，摹仿的区别体现在三个方面，即它的媒介、对象和方式。所以，从某个角度来看，索福克勒斯是与荷马同类的摹仿艺术家，因为他们都摹仿高贵者；而从另一个角度来看，他又和阿里斯托芬相似，因为二者都摹仿行动中的和正在做着某件事情的人们。
有人说，此类作品之所以被叫作“戏剧”是因为它们摹仿行动中的人物。根据同样的理由，多里斯人声称他们是悲剧和喜剧的首创者（这里的麦加拉人声称喜剧起源于该地的民主时代，西西里的麦加拉人则认为喜剧是他们首创的，因为诗人厄庇卡耳摩斯是他们的乡亲，而他的活动年代比基俄尼得斯和马格奈斯早得多。伯罗奔尼撒的某些多里斯人声称首创悲剧）他们引了有关词项为证：他们称乡村为kōmai,而雅典人称之为dēmoi——他们的看法是，喜剧演员这一称谓不是出自kōmazein,而是出自如下原因：这些人因受人蔑视而被逐出城外，流浪于村里乡间。他们还说，他们称“做”为dran,而雅典人却称之为prattein。
关于摹仿的鉴别特征以及它们的数量和性质，就谈这么多。
作为一个整体，诗艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。首先，从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿，并通过摹仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。可资证明的是，尽管我们在生活中讨厌看到某些实物，比如最讨人嫌的动物形体和尸体，但当我们观看此类物体的极其逼真的艺术再现时，却会产生一种快感。这是因为求知不仅于哲学家，而且对一般人来说都是一件最快乐的事，尽管后者领略此类感觉的能力差一些。因此，人们乐于观看艺术形象，因为通过对作品的观察，他们可以学到东西，并可就每个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。倘若观赏者从未见过作品的原型，他就不会从作为摹仿品的形象中获取快感——在此种情况下，能够引发快感的便是作品的技术处理、色彩或诸如此类的原因。
由于摹仿及音调感和节奏感的产生是出于我们的天性（格律文显然是节奏的部分），所以，在诗的草创时期，那些在上述方面生性特别敏锐的人，通过点滴的积累，在即兴口占的基础上促成了诗的诞生。诗的发展依作者性格的不同形成两大类。较稳重者摹仿高尚的行动，即好人的行动，而较浅俗者则摹仿低劣小人的行动，前者起始于制作颂神诗和赞美诗，后者起始于制作谩骂式的讽刺诗。我们举不出一首由荷马以前的作者所做的此类作品，虽然在那个时候可能已经有过许多讽刺诗作者。但从荷马及荷马以后的作者的作品里，我们却可以找出一些例子，例如荷马的《马耳吉忒斯》和其他类似的作品。短长格亦由此应运而生，因为它是一种适合于此类作品的诗格。由于人们在相互嘲讽时喜用短长格，这种格律至今仍被叫作讽刺格。这样，在早期的开拓者中，有的成了英雄诗诗人，另一些则成了讽刺诗人。
荷马不仅是严肃作品的最杰出的大师（唯有他不仅精于作诗，而且还通过诗作进行了戏剧化的摹仿），而且还是第一位为喜剧勾勒出轮廓的诗人。他以戏剧化的方式表现滑稽可笑的事物，而不是进行辱骂。他的《马耳吉忒斯》同喜剧的关系，就如他的《伊利亚特》和《奥德赛》同悲剧的关系一样。当悲剧和喜剧出现以后，人们又在天性的驱使下做出了顺乎其然的选择：一些人成了喜剧、而不是讽刺诗人，另一些人则成了悲剧、而不是史诗诗人，因为喜剧和悲剧是在形式上比讽刺诗和史诗更高和更受珍视的艺术。
就悲剧本身及其与观众的关系来看，它的成分是否已臻完善，此乃另一个论题。不管怎样，悲剧——喜剧亦然——是从即兴表演发展而来的。悲剧起源于狄苏朗勃斯歌队领队的即兴口诵，喜剧则来自生殖崇拜活动中歌队领队的即兴口占，此种活动至今仍流行于许多城市。悲剧缓慢地“成长”起来，每出现一个新的成分，诗人便对它加以改进，经过许多演变，在具备了它的自然属性以后停止了发展。
埃斯库罗斯最早把演员由一名增至两名，并削减了歌队的合唱，从而使话语成为戏剧的骨干成分。索福克勒斯启用了三名演员并率先使用画景。此外，悲剧扩大了篇制，从短促的情节和荒唐的言语中脱颖出来——它的前身是萨图罗斯剧式的构合——直至较迟的发展阶段才成为一种庄严的艺术。悲剧的格律也从原来的四音步长短格改为三音步短长格。早期的诗人采用四音步长短格，是因为那时的诗体带有一些萨图罗斯剧的色彩，并且和舞蹈有着密切的关连。念白的产生使悲剧找到了符合其自然属性的格律。在所有的格律中，短长格是最适合于讲话的，可资证明的是，我们在相互交谈中用得最多的是短长格式的节奏，却很少使用六音步格——即使偶有使用，也是因为用了不寻常的语调之故。
至于场次的增加以及传闻中有关悲剧的其他成分的完善，就权当已经谈过了，因为要把这一切交待清楚，或许是一件工作量很大的事情。
（[古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，北京，商务印书馆,1996）
我要坚持说，在一百年的浪漫主义之后。我们面临着一种古典主义的复兴，这种新古典主义精神的特殊武器，应用于韵文中，将是幻想。在这种意义上，我是指幻想的优越性——不是一般的或绝对的优越，因为，那样会成为显然的无稽之谈，而是指在这样的意义上的优越，正如我们在经验伦理学中用“善”字一样，我们说对某事而言是善的，对某事而言有其优越性。那么，我必须证明两件事：第一，一种古典主义的复兴来临了；第二，幻想对于其特殊的目的而言将比想象更优越。
“想象”、“幻想”这些术语已经变得如此陈腐，以至我们认为它们自古就已存在在语言中了。在文学批评的辞汇中，它们被当作两个不同的术语来看待的历史是比较短的。最初，当然它们意味着同一事物；第一次开始把它们区分开的是十八世纪德国的美学家。
我知道在用“古典的”和“浪漫的”这些词时。我是干着一桩危险的事情。它们代表着五六种相反的含义，而当我在这种意义上用它们时，你很可能用另外一种意义来解释它们。在现在这篇文章里，我是在一种完全确切而有限的意义上应用它们。我确实应当制造一对新词，然而，我宁愿用我过去用过的词，因为，这样我就遵从了那群参加过论战的作家们的习惯，在今日他们最常用这些词，并且几乎把它们变成政治性的时髦语了。我指的是莫拉斯、拉赛尔和所有与法兰西行动有关的那群人。
在现在，对这个特别的一群人来说，这两个词的区别是最关紧要的。因为它已经变成了一个党派的象征。假如你询问某一派的一个人他选择古典主义还是浪漫主义，由此你就可以推论出他的政治主张是什么。
逐步转入谈论我的术语的固有的定义的最好办法，是首先从那群准备好为它战斗的人开始——因为他们是不会含糊的（别的人都采取具有一般的鉴赏力的人的那种二者皆取的不名誉的态度）：
大约一年以前，有个我想是叫福肖阿的人，在奥台昂作了一次关于拉辛的演讲，在演讲中，他对拉辛的枯燥无味、缺乏创造和其他一切进行了毁谤性的批评。这事当时就引起了骚动：满屋各处展开了殴斗；好几个人被逮捕监禁了，随后几次的演讲，都是在四周布满数百名宪兵与侦探的情况下进行的。这些人打断了演讲，因为对他们来说古典主义的理想是一件活生生的东西，而拉辛就是伟大的文豪。这就是我所谓的文学中的一种真正重要的兴趣。他们把浪漫主义看成一种可怕的疾病，法国刚把这种病症治愈不久。
这件事由于以下事实显得情况复杂：即是浪漫主义造成了革命。他们憎恨革命，所以他们憎恨浪漫主义。
我并不为了在这里把政治拉进来而表示歉意；因为在英国和在法国，浪漫主义都是与某一些政治见解有关联的；并且只有举一个具体的例子说明一个原则如何在行动中展开，你才能了解它的最恰当的定义。
在1789年的所有其他原则的背后的积极的原则是什么呢？在这里我谈到革命是把它仅当作一种思想；我撇开那些物质原因不谈（它们只能产生暴力）。那些很容易抵抗或引导这些暴力的制裁手段早已被这些思想破坏殆尽。在成功的转变中似乎永远有这种情况；特权阶级被打倒只有在它对自己失去信心的时候。也就是当它本身为反对它的思想所渗透的时候。
那不是人的权利——这是一个很好的、可靠的、实际的口号。但是引起热情，使革命实际上成为一种新的宗教的那种东西，比这个口号更积极。所有阶级的人、支持这个口号而失利的人们都对自由的思想抱着热切激动的心情。一定有某种思想能使他们认为在一个本质上极为消极的事物中会出现某种积极的东西。在这里我找到了我给浪漫主义下的定义。他们曾被卢棱教导说人天生是善良的，只是不好的法律和不好的风俗习惯压抑了他。消除了这一切以后，人的无限的可能性可以得到发展的机会。这就是使他们认为在骚乱中能出现某种积极的东西的理由，这就是产生宗教热情的根据。一切浪漫主义的根子就在这里：人，个人是可能性的无限的贮藏所；假若你们能摧毁那些压迫人的法律，这样重新整顿社会，那么这些可能性便会得到一种发展的机会，那么你们就会进步。
与此恰恰相反，人们能很清楚地给“古典的”下个定义说：人是一种非常固定的和有限的动物，它的天性是绝对不变的。只是由于传统和组织才使他有任何合乎礼仪的表现。
（[英]休姆
：《论浪漫主义和古典主义》，《二十世纪文学评论》，上册，葛林等译，上海译文出版社,1987）
实际上，这就是俄国形式主义者提出的“文学”定义。俄国形式主义者的队伍中包括维克多·斯克洛夫斯基，罗曼·雅各布逊，奥西普·布里克（Osip Brik）。尤里·图尼雅诺夫（Yury Tynanov），鲍里斯·艾钦包姆（Boris Eichenbaum）和鲍里斯·托马舍夫斯基（Boris Tomashevsky）。形式主义者出现于1917年布尔什维克革命之前的俄国。他们在整个20年代都很活跃，直到斯大林主义有效地使其沉默。作为一个富有战斗和论争精神的批评团体，他们拒绝此前曾经影响着文学批评的神秘的象征主义理论原则，并且以实践的科学精神把注意转向文学作品本身的物质实在。批评应该使艺术脱离神秘，关心文学作品的实际活动情况：文学不是伪宗教。不是心理学，也不是社会学，而是一种特殊的语言组织。它有自己的特殊规律、结构和手段（devices），应该研究这些事物本身，而不应该把它们化简为其他事物。文学不是传达观念的媒介，不是社会现实的反映，也不是某种超越真理的体现；它是一种物质事实，我们可以象检查一部机器一样分析它的活动。文学不是由事物或感情而是由词语制造的，因此，将其视为作者心灵的表现是一个错误。奥西普·布里克曾经戏言，即使没有普希金（Pushkin）这个人，普希金的《欧根·奥涅金》（Eugene Onegin）也会被写出来。
形式主义实际上就是将语言学运用于文学研究；而这里所说的语言学是一种形式语言学，它关心语言结构而不关心一个人实际上可能说些什么。因此，为了研究文学形式，形式主义者也忽视文学“内容”（在这里一个人可能总是会被诱入心理学和社会学）的分析。他们不仅不把形式视为内容的表现，而且将这一关系头足倒置；内容只是形式的“动因”（motivation），是为某种特殊的形式运用提供的一种机会或一种便利。《堂·吉诃德》与以之命名的人物无关；这个人物仅仅是集拢各种不同叙述技巧的手段。《畜牧场》（Animal Farm）在形式主义看来并不是关于斯大林主义的寓言；相反，斯大林主义不过为这篇寓言的创作提供了一个有用的机会。正是这种一反常理的强调，使形式主义者在其反对者那里得到形式主义这一贬称；而且，尽管他们并不否认艺术与社会现实的关系——他们之中确有一些人与布尔什维克有密切联系——他们却挑衅地宣称，研究这种关系不是批评家的事情。
开始时，形式主义者把文学作品视为一组多少有些随意性的“手段”集合，后来他们才逐渐将这些手段视为一个总体本文系统（a total textual system）之内的相关元素或“功能”。“手段”包括声音、意象、节奏、句法、音步、韵脚、叙述技巧，等等，实际上它包括了文学的全部形式元素；这些元素的共同之处是，它们具有“疏离”（estranging）或“陌生”（defamiliarizing）效果。文学语言的特殊之处，即它有别于其他话语的东西是，它以各种方法使普通语言“变形”。在文学手段的压力下，普通语言被强化、凝聚、扭曲、缩短、拉长、颠倒。这是受到“陌生化”的语言；由于这种疏离，日常世界也突然被陌生化了。在日常语言的俗套中，我们对现实的感受和反应变得陈腐、滞钝，或者——如形式主义者所说——被“自动化”了。文学则迫使我们对语言产生强烈的意识，从而更新那些习惯反应，而使对象更加“可感”。由于我们必须更努力更自觉地对付语言，这个语言所包容的世界也被生动地更新了。杰拉德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）的诗可能为此提供了一个非常形象的例证。文学话语疏离或异化普通言语；然而，它在这样做的时候，却使我们能够更加充分和深入地占有经验。平时，我们呼吸于空气之中但却意识不到它的存在：像语言一样，它就是我们的活动环境。但是，如果空气突然变浓或受到污染，它就会迫使我们警惕自己的呼吸，结果可能是我们的生命体验的加强。我们读到一个朋友草写的便条时并不怎么注意它的叙述结构；但是，如果一个故事突然中断又重新开始，如果它不断从一个叙述层次转到另一叙述层次，并且推延其高潮以保持悬念，我们就会鲜明地意识到它的结构方式，同时我们与它的接触也可以被强化。故事——如形式主义者所说——使用“阻碍”或“延迟”手段以吸引我们的注意；在文学语言中，这些手段是“显露”的。正是这些促使维克多·斯克洛夫斯基对斯特恩（Laurence Sterne）的小说《商第传》（Tristram Shandy）——一本经常阻碍自己的故事线索，以致使它几乎无法有任何进展的小说——做了一个恶作剧式的评论，他说这是“世界文学中最典型的小说”。
因此，形式主义者把文学语言视为对于一种语言标准的一组偏离，即一种语言的扭曲：与我们一般使用的“普通”语言相比，文学是一种“特殊”语言。不过，发现一种偏离就意味着能够确认被偏离的那一标准，虽然“普通语言”（Ordinary Language）是某些牛津哲学家喜爱的概念，但是牛津哲学家的普通语言与格拉斯韦根（Glaswegian）码头工人的普通语言却不会有多少共同之处。这两个社会集团用以写情书的语言通常也不同于他们与地区牧师的谈话。以为存在着一种单一的“标准”语言，一种由所有社会成员同等分享的通货，这是一种错觉。任何实际语言都由极为复杂的各种话语所组成。这些话语由于使用者的阶级、地区、性别、身份等等的不同而互有区别。它们不可能被整整齐齐地结合成一个单独的、纯粹的语言共同体。一个人的标准可能是另一个人的偏离；用“里巷”代替“胡同”在布赖顿（Brighton）也许很有诗意，但在巴恩斯利（Barnsley）它可能就是普通语言。甚至公元5世纪最“平淡无奇”的作品，今天在我们听来也可能由于其古意盎然而具有“诗意”。如果我们偶然碰到某一产生于久已消失的文明的断篇残简，我们单凭察看并不能断定它是不是“诗”，因为我们可能无法接近那个社会的“普通”语言；不过，即使进一步的研究将揭示出它是“偏离的”，这也仍然不能证明它是诗，因为并非一切语言的偏离都是诗。例如，俚语就不是。如果没有关于它如何在特定社会中作为一件语言作品实际发挥作用的大量材料，我们不可能仅仅看它一下就能认定它不是一篇“现实主义的”文学作品。
俄国形式主义者并非没有意识到上述这一切。他们承认，标准和偏离在各个社会和历史关系中是变动不居的；就此而论，“诗”取决于你这时恰好占据的地位。一段语言可能是“疏离的”，但这并不保证它将永远而且到处如此：它的疏离性仅仅相对于某种标准的语言背景而言；如果这一背景改变，那么这件作品也许不再成其为文学。如果每个人都在普通酒馆谈话中使用“你这尚未被夺走童贞的安静的新娘”这样的说法。那么这种语言可能不再成其为诗语。换言之，对于形式主义者来说，“文学性”（literariness）是由一种话语与另一种话语之间的区别性关系（differential relations）所产生的一种功能；“文学性”并不是一种永远给定的特性。他们一心想要定义的不是“文学”，而是“文学性”——即语言的某些特殊用法，这种用法可以在“文学”作品中发现，但也可以在文学作品之外的很多地方找到。任何一个相信可以根据这类特殊的语言用法来定义“文学”的人都必须面对下述事实：曼彻斯特（Manchester）人使用的隐喻比马威尔（Marvell）作品中的隐喻还多。没有任何一种“文学”手段——换喻法、举隅法、间接肯定法、交错配列法，等等——没有在日常话语中被广泛运用。
（[英]伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，西安，陕西师范大学出版社,1987）
本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及如何是的那个东西，我们称之为某件东西的本质。某件东西的本源乃是这东西的本质之源。对艺术作品的本源的追问就是追问艺术作品的本质之源。按通常的理解，艺术作品来自艺术家的活动，通过艺术家的活动而产生。但艺术家又是通过什么成其为艺术家的？艺术家从何而来？使艺术家成为艺术家的是作品；因为一部作品给作者带来了声誉，这就是说，唯作品才使作者以一位艺术的主人身份出现。艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。两者相辅相成，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。无论就它们本身还是就两者的关系来说，艺术家和作品都通过一个最初的第三者而存在。这个第三者才使艺术家和艺术作品获得各自的名称。那就是艺术。
正如艺术家以某种方式必然地成为作品的本源而作品成为艺术家的本源，同样地，艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源。但艺术竟能成为一种本源吗？哪里和如何有艺术呢？艺术，它还不过是一个词，没有任何现实事物与之对应。它可以被看作一个集合观念，我们把仅从艺术而来才是现实的东西，即作品和艺术家，置于这个集合观念之中。即使艺术这个词所标示的意义超过了一个集合观念，艺术这个词的意思恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在。或者事情恰恰相反？唯当艺术存在而且是作为作品和艺术家的本源而存在之际，才有作品和艺术家吗？
无论怎样决断，艺术作品的本源问题都势必成为艺术之本质的问题。但由于艺术究竟是否存在和如何存在的问题必然还是悬而未决的，因此，我们将尝试在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质。艺术在艺术作品中成其本质。但什么和如何是一件艺术作品呢？
什么是艺术？这应从作品那里获得答案。什么是作品，我们只能从艺术的本质那里获知。任何人都能觉察到，我们这是在绕圈子。通常的理智要求我们避免这种循环，因为它与逻辑相抵触。人们认为，艺术是什么，可以从我们对现有的艺术作品的比较考察中获知。而如果我们事先并不知道艺术是什么，我们又如何确认我们的这种考察是以艺术作品为基础的？但是，与通过对现有艺术作品的特性的收集一样，我们从更高级的概念作推演，也是同样得不到艺术的本质的；因为这种推演事先也已经有了那样一些规定性，这些规定性必然足以把我们事先就认为是艺术作品的东西呈现给我们。可见，从现有作品中收集特性和从基本原理中作出推演，在此同样都是不可能的；在哪里这样做了，也是一种自欺欺人。
因此我们必得安于绕圈子。这并非权宜之计，亦非缺憾。走上这条道路，乃思之力量；保持在这条道路上，乃思之节日——假设思是一种行业的话。不仅从作品到艺术的主要步骤与从艺术到作品的步骤一样，是一种循环，而且我们所尝试的每一个具体的步骤，也都在这种循环之中兜圈子。
……
那么，艺术的本质就应该是：“存在者的真理自行设置入作品”。可是迄今为止，人们却一直认为艺术是与美的东西或美有关的，而与真理毫不相干。产生这类作品的艺术，亦被称为美的艺术，以便与生产器具的手工艺区别开来。在美的艺术中，艺术本身无所谓美，它之所以得到此名是因为它产生美。相反，真理倒是属于逻辑的，而美留给了美学。
可是，艺术即真理自行设置入作品这一命题是否会使已经过时的观点，即那种认为艺术是现实的模仿和反映的观点，卷土重来呢？当然，对现存事物的再现要求那种与存在者的符合一致，要求去摹仿存在者；在中世纪，人们称之为符合；亚里士多德早已说过肖似。长期以来，与存在者的符合一致被当作真理的本质。但我们是否认为凡·高的画描绘了一双现存的农鞋，而且是因为把它描绘得惟妙惟肖，才使其成为艺术作品的呢？我们是否认为这幅画把现实事物描摹下来，把现实事物转置到艺术家生产的一个产品中去呢？绝对不是。
艺术作品决不是对那些时时现存手边的个别存在者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现。但这普遍本质何在，又如何在呢？艺术作品又如何与其符合一致呢？一座希腊神庙竟与何物的何种本质相符合呢？谁敢断言神庙的理念在这建筑作品中得到表现是不可能的呢？只要它是一件艺术作品，在这件艺术作品中，真理就已设置入其中了。想一想荷尔德林的赞美诗《莱茵河》吧。诗人事先得到了什么，他如何得到的，使他能在诗中将它再现出来？要是荷尔德林的这首赞美诗或其他类似的诗作仍不能说明现实与艺术作品之间的描摹关系，那么，另一部作品，即迈耶尔的《罗马喷泉》一诗，似可以最好地证明那种认为作品描摹现实的观点。
（[德]海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海，上海译文出版社,1997）