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东方传统文论同时也是世界文论史上对文学本质问题的最早理解，可以追溯到古埃及的“模仿说”。这是基于其原始宗教哲学的一种延伸。“在古代埃及的铭文中，可以看到最早在美学史上关于‘模仿’概念的阐释：在古王国时期孟菲斯的希拉孔波利斯的神话《创世纪》（公元前22世纪）中写道，人是太阳神‘自己的形象，来自他的身体的一部分’。”
这种观念认为，人本身是神的一部分，艺术创造就是“模仿”或“分有”，它从神那里得到启示，因此人只能模仿并再现神和神的世界，即便是现实世界的一切——从神的人间代理法老到草木山川、人间万象——也无不来自神的创造，它们同神本身一样不容侵犯。这样，艺术创造就被赋予了特别崇高的地位，“在埃及人那里，智慧和用文字与造型艺术把智慧固定下来的本领是密切联系在一起的”
。智慧即创造，创造即模仿，这种观念在后来的古希腊文化和艺术中也能听到回响，因此它也成了欧洲文学艺术本源论的间接源头。
东方传统文论中另一个关于文学本质论的源头是古印度的“大梵论”。“大梵”义近于“梵”“梵天”等，它属于印度《吠陀》及其衍生文献中最高的哲学范畴。“吠陀”是梵文“Veda”的音译，意为“知识”“启示”，一般指最早可以追溯至公元前15世纪的四部上古典籍
，广义上还包括后来相继出现的解释这四部典籍的《吠陀本集》《梵书》《森林书》和《奥义书》
，其主要内容涉及赞美诗、祈祷文、神话、咒语等。它们都是婆罗门教和现代印度教的基本经典。正如黑格尔所言：“在古代东方，宗教与哲学是没有分开的，宗教的内容依然保持着哲学的形式。……在波斯和印度的宗教里有许多很深邃、崇高、思辨的思想被说出了。”
可见，宗教和哲学繁杂纠结、信仰和理性矛盾统一正是东方上古文献的重要特征。埃及铭文如此，印度的吠陀经典也不例外。在这些典籍中，“大梵”被赋予最高的存在实体，它不生不灭，不增不减，无性无相：“大梵，遍是者也，至上之乐也。”（《摩诃那罗衍拿奥义书》）“彼（意指大梵）也，无手无足，无眼无耳，无舌，无身，不可摄持，无可演说。……彼，一而已，无第二者。如空，遍无不入。”（《商枳略奥义书》）同时，它还是万有之有，包容一切，创生一切：“汝为大梵，原是一而二，而为三。”（《阿他婆顶奥义书》）这跟中国道家“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《道德经》第四十二章）的宇宙发生学颇为接近。在这个意义上，文学和艺术当然也被大梵创生，它贯穿着《吠陀》的真谛，并以其特殊的形象再现喻示着梵天的无限和永恒：“圣歌无上言，宇宙万形色。源出《吠陀》语，永生自无极。”（《泰迪黎耶奥义书》）不仅宇宙万物莫不是由大梵创造，而且作为艺术的圣歌、颂诗等也都源自《吠陀》中的大梵。这就在一切美的世界中划分出了两个层次：本体美（“梵”）和现实美。而艺术美就作为对现实美的模仿而存在。而且，由于艺术美具有幻象、夸张、怪诞等特点，不能够准确而完满地再现吠陀真理，这三种美之间就呈现出了层级等差。
这种观点跟柏拉图对艺术本质的理解颇为相似。
中国的“大象论”是东方文论对文学本质的另一个重要解读，它来自老庄的道论思想。“道”作为哲学范畴，一般被认为最早出现于春秋时期。在本体论意义上，道是生成万物并潜存于其间的终极真理：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰‘道’。”（《道德经》第二十五章）道先于天地万物而生，它不依靠任何外力独立运行，且从不倦怠，因而被称为天地之母。而且，道的运行遵循知雄守雌、虚实相生的辩证法原理，所以老子又说：“大音希声，大象无形。”（《道德经》第四十一章）当然，这里所谓的“大音”“大象”“并非仅仅指美学范畴的‘音’与‘象’，而是指天地万物的一切形色声貌”，但这种不可见闻的“音”和“象”尤其适合于最高境界的艺术，它们“实质上与柏拉图所追求的‘美本身’一样，都是对于美的普遍规律，美的本质的探索”
。继老子之后，庄子讲述了“咸池之乐”“解衣般礴”等典故，其中贯穿了这种思想。庄子还说：“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”（《庄子·齐物论》）具体演奏出来的音乐只是音乐的一部分，它还不是音乐的最高境界。在此意义上，昭文无须鼓琴，正如郭象所注：“彰声而声遗，不彰声而声全。”（《庄子注》）后来陶渊明所谓的“但识琴中趣，何劳弦上声”（《宋书·隐逸传》）以及司空图的“以全美为工”（《与李生论诗书》）的思想都源于此。大象通于天道的思想表达了中国文艺本质的最高境界，对意境论有深刻影响。
“文气论”是另一种依附于哲学的文学本质论。老子最早阐述了“气”的哲学内涵。老子一方面说道生万物，另一方面又说“万物负阴而抱阳，冲气以为和”（《道德经》第四十二章），万物皆由阴阳二气冲荡和合而生。庄子更明确地指出：“通天下一气耳。”（《知北游》）“气”在这里已经被提升到形而上的高度了。东汉王符说得更明白：“道者，气之根也；气者，道之使也。必有其根，其气乃生；必有其使，变化乃成。”（《潜夫论》）可见，气也是生成万物的根源和本体，因此气也就是道，“道气如一”。而且，古人还认为，人和天地万物皆是秉不同的气而生：“凡物之精，此则为生，下生五谷，上为列星。流于天地之间，谓之鬼神；藏于胸中，谓之圣人。”（《管子·内业》）“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死。”（《庄子·知北游》）气已经成为万物生命之本源，它贯通了自然、人体和精神，也必然在文学和艺术作品中充盈流动。这就形成了中国古代文论特有的“文气论”传统。历史地来看，这个传统有两个支系。首先是孟子的“知言养气说”。孟子说：“吾知言，吾善养吾浩然之气”，这种气“至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间”，而养气的具体方法是“配义与道”“集义所生”（《孟子·公孙丑上》）。可见，孟子所谓的浩然之气是“人的仁义道德修养达到很高水平时所具有的一种正义凛然的精神状态”
，这无疑是在用儒家思想来解释气。这种观点到唐代韩愈那里进一步发展为“气盛则言之长短或声之高下皆宜”的“气盛言宜说”。其次是曹丕的“先天文气说”。曹丕指出：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。……虽在父兄，不能以移子弟。”（《典论·论文》）这里的气主要是指作家禀赋不同的先天阴阳之气而形成的独特个性，它与作家的才情有直接关系，并充溢于作品之间。这种观念显然承自老庄的自然元气论，它重在先天禀赋，因此就排斥了儒家的伦理规范，为魏晋时代中国文学的自觉发出了先声。
一般认为，中国文论史上关于文学本质的最早论述来自“诗言志说”，这其实是一个误解。“诗言志”的最早提出见于《左传·襄公十二年》赵文子所说的“诗以言志”。至战国，“诗言志”的说法已蔚然成风。根据朱自清的解释，这里的“志”主要是指“政教怀抱”，跟政治教化的关联十分紧密。这种观点后来被儒家思想所吸收，逐渐形成“诗教”和“载道”的文论传统。不过，这里所谓的“诗”，并不是现代意义上纯粹作为语言艺术的诗，它是一种配乐甚至伴有舞蹈的综合艺术。古代文论中直至《墨子·公孟》篇还有“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”的说法。而且，其中的乐占有更重要的地位，至少比诗高得多，因为在儒家思想中，“乐是和礼联系在一起的，礼乐是治国之本”
。在这样的前提下，所谓“诗言志”实际上是针对艺术整体的一种本质观。
“物感说”也是依附于艺术的文学本质观。“物感说”最早可以追溯至《周易》中“咸卦”的卦辞：“咸者交感也，天地感而万物生，故有萌芽出土之象也。”在艺术上公认的表述最早见于《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”从外物到人心再到音乐，“物感说”提供了一个清晰的艺术发生路线图，但它也还是对音乐本源的一种论述。当然，它与文学之间也具有实质上的同一性。这种思想后来在陆机的《文赋》中才开始被用以解释文学现象。到了刘勰的《文心雕龙》已经有成熟的表达：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”（《明诗》篇）“物色之动，心亦摇焉。”“诗人感物，联类不穷。”（《物色》篇）关于“物感说”还有两点需要注意：其一，“物感说”的“感”，已经指涉人的“心”“性灵”等，这说明情感开始被指认为艺术的重要特质。其二，尽管“物感说”的“物”还没有上升到哲学本体论的高度，但它的提出已证明中国古代的文学本质观开始有客观化的倾向，这就跟古希腊的“模仿说”之间搭建起了对话的桥梁。
“诗缘情说”是中国文论史上第一个真正立足于文学本身的本质论观点。这个观点的提出正处于中国“文学自觉的时代”（鲁迅语），因此它能够非常准确地切中文学的本质。从历史上来看，《楚辞》中已经提到“发愤以抒情”（《惜诵》篇）的观点，但观乎全书并没有否定“言志”。“情”和“志”在中国古代文论中是既对立又统一的一对概念。西晋陆机在《文赋》中正式提到了“诗缘情”的观点：
诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而悽怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平徹以闲雅，说炜晔而谲诳。
这里有两点需要注意：（1）“诗缘情”是诗歌在与其他文类的比较中得出的结论，明确与其他文类区分开来，这显然是“文学自觉”的“自觉”体现。由于诗和赋是当时最重要的两种纯文学形式，所以“缘情”“体物”是对纯文学本质的重要规定。（2）“诗缘情”是要说明诗歌所表现的一切无不深深浸透在情感之中，这比先前出现的“诗言志”更加真确地切中了文学的情感本质。后者实质上更近于一种工具论，即将诗歌作为表达政教宣化的媒介，虽然其中也不可避免地蕴含着情感的因素，却也只能跟诗歌的情感本质打个擦边球而已。还需要注意的是，尽管在现代人看来，情感是所有艺术的普遍本质，但它在中国艺术史上的成熟表达却最早见于文学领域。从历史上来看，直到明代汤显祖的戏剧理论才将“情”视为综合艺术的最重要范畴。此外，刘勰的“诗者持也”的观点、李贽的“童心说”、袁枚的“性灵说”等都是重视诗歌情感本质的重要文论思想。
关于文学本质的另一个重要表述是刘勰的“文道论”思想。前文指出，老子最初提出了道论，庄子进一步做了发挥，但无论是老子还是庄子，他们的时代都还远没有达到文学的自觉。历史上第一个将老庄的道论思想用于系统解释文学本质的是南朝梁代的文论家刘勰，他提出了非常完备的文道论思想。在其传世经典《文心雕龙》一书中，刘勰开宗明义：“文之为德也大矣，与天地并生者，何哉？”（《原道》篇）所谓“文之德”，就是天道的具体显现，而且它本质上“与天地并生”，这就将文学的本质提升到了哲学本体论的高度。接下来，刘勰就从“天地之文”“动植之文”“万物之文”一直论述到“人之文”，其间都体现了“自然之道”，本质上也都属于“道之文”。但“人之文”又具有不同于其他事物的自身独特传统，这个传统“肇自太极”，并在孔子那里达到了最完满的表述。这就进一步把儒家文化，尤其是作为儒家经典的“五经”也纳入了文学的基本内核中来。刘勰的文论思想体现了以儒释道、儒道合一的历史趋势，这一点始终是中国古代文论传统的主流。
“意象”是《文心雕龙》的另一个重要概念，这个概念跟后来出现的“意境”一样，本来只是创作论的范畴，但是随着其重要性的日益凸显，逐渐成了本质论，而且两者的解释范围也都不限于文学。一般认为，“意象”有两个源头，一个是《周易》的“立象以尽意”（《系辞上》篇）思想，另一个是老庄的道论。老子曾这样描述“道”：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”（《道德经》第二十一章）这里的“象”和“物”都是道的具体显现，已经有精神与形象相统一的萌芽，尽管前者主要指客观精神。后来，刘勰在《文心雕龙》中正式提出了“意象”的概念：“玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”（《神思》篇）这里的“意象”当然还不完全具备后来阐发的含义，但通观全书，它的内涵还是非常丰富的。后又经过王廷相、陆时雍等逐步完善，到王夫之那里被具体理解为诗中的“情”“景”关系：“王夫之认为，诗歌意象就是‘情’与‘景’的内在统一。‘情’‘景’的统一乃是诗歌意象的基本结构。”
因此，“‘意象’乃是诗的本体”
。
与“意象”紧密相关的“意境”也被有些文论家视为文学艺术的本质。比如，王国维就认为：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。荀缺其一，不足以言文学。”意境与意象有所同也有所不同。同在都是对情景、心物关系的艺术再现，不同的是后者比前者更强调“韵外之至”“味外之旨”（司空图《与李生论诗书》），它其实是“象外之象”，要求“超以象外”。在美学诉求上，意境更注重虚实相生、韵味无穷的诗意氛围，而且它的形成过程更多地受到印度佛教哲学思想的影响，因此，它与印度文论中的“味论”“韵论”思想颇有相通之处。另外，意境强调主客交融、以少总多、以个别见一般，与西方文论中的“典型说”之间具有对话的潜质。
“神思”也是出自《文心雕龙》的重要范畴。跟“意象”一样，它也从创作论被逐渐提升到了本质论的高度，不过它重在表述“形象思维”，即文学想象问题。陆机在《文赋》中对文学想象已有深刻探讨，认为它有“精骛八极，心游万仞”的自由性特点，而且在此过程中情感的逐渐鲜明和艺术形象的形成是同步演进的。刘勰在《神思》篇中对此做了进一步总结论证：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。”神思的关键之处就在于“神与物游”，即主观想象与客观物象能够交融为一。这种观点依然重在心物关系，本质上来说也还是“意象”的一个变体。后来，叶燮对此又做了进一步完善，他在《原诗·内篇》中说：“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”艺术中的理和事都不能实录，必须通过艺术家的审美创造，成为主客交融的审美意象之后，才能真正成为艺术，即需要“幽眇以为理，想象以为事，惝恍以为情”。
“声律论”和“肌理说”。“声律论”是南朝齐武帝永明年间由沈约、谢朓、王融等人提出的对五言诗创作的一种形式规范，他们在《文镜秘府论》、佛教音韵学等理论的基础上总结性地提出了“四声八病说”，即将带有平、上、去、入四种声调的不同文字按一定的规则排列起来，使诗歌产生抑扬顿挫的声韵美，同时要避免平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁钮、正钮八种声病。这种要求形成了中国古代文论史上形式派诗歌的典范“永明体”。南朝梁代萧绎对文学的定义将这一点总结得很好：“至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”（《金楼子·立言》）“肌理说”是清代文论家翁方纲的诗论主张。“理”兼指“义理”和“文理”，要求诗歌在内容上要“言有物”，即以义理为本；在形式上要“言有序”，注重声律、结构、章法、词采等。这跟美国新批评的早期代表兰色姆的“构架—肌质说”颇为相像，只不过前者更加注重考据、训诂，有以学问为诗的倾向。
“诗庄严论”和“曲语论”。这两个术语都是印度古典诗学的重要范畴。“诗庄严论”是7世纪婆摩诃的一部诗学著作的名字。“庄严”在梵语中的本义是装饰、修整的意思。诗之“庄严”既是指诗的修辞方式，也指由它所带来的诗的魅力要素或“灵魂”。这部书除了讲述诗的性质、功能外，还大量涉及修辞、诗病、语汇等“庄严”问题，是印度古典诗学的重要总结。书中还对诗下了一个著名的定义：“诗是音和义的结合。”并进一步说：“理想的语言庄严是音和义的曲折表达。”这个定义不仅是印度古代诗学本质观的重要表述，而且还严重影响了它的另一个形式派学说“曲语论”。11世纪，曲语论最重要的代表恭多罗的《曲语生命论》问世，书中指出：“诗是经过安排的音和义的结合，体现诗人的曲折表达，使知音欢愉。”（第一章）这就是说，诗人的文字表达方式不同于科学著作和日常语言，它要有曲折性，通过改变惯常的用法给人以审美的愉悦感。这种观念跟俄国形式主义的“陌生化”手法颇有异曲同工之妙。
除上述内容以外，东方文论中关于文学本质的论述还有很多，如“文采论”，它“在先秦就已提出，以后经过历代的不断补充完善，形成了独具特色的文艺本质论”
。“文采论”认为文学艺术的本质特征在于形式的杂多与统一，“物相杂，故曰文”（《周易·系辞上》），文学的形式美必须交错杂陈而不失其序，唯其如此，才能“青黄杂糅，文章烂兮”（《楚辞》）。此外，印度的“味论”思想，以及日本基于其原始神道教的艺术自然观等，也都是东方文学本质论的重要参照。
科学是通过形式的独立的知识一般地与哲学有关联，而宗教虽由于内容与科学相反，却通过内容与哲学相关联。宗教的对象不是地上的、世间的，而是无限的。哲学与艺术，尤其是与宗教，皆共同具有完全普遍的对象作为内容。艺术和宗教是最高的理念出现在非哲学的意识——感觉的、直观的、表象的意识中的方式。由于在文化发展的过程中，依时间次序，宗教的现象总是先行于哲学的出现，所以主要地必须对这种关系加以讨论。而且这与决定哲学的起始是密切关联着的，——因为哲学史必须指出那些属于宗教的成分，并把这些成分从它里面排除开，而哲学切不可从宗教开始。
在宗教里各民族无疑地业已表示出他们对于世界的本质，对于自然的和精神的资体，以及人与这本质的关系的看法。这里，绝对本质就是他们的意识的对象。这对象是外在于他们的，是超越于他们的，是或近或远、或友或仇甚或可畏的。在默祷或崇拜的仪式中，人就取消了这种对立，进而意识到他与这绝对存在——他的绝对本质——的统一，提高到对神的依赖之感或对神恩的感谢之忱，并感觉到神是可以接受人同它相和合的。像这种对神的观念，例如像古希腊人那样，这种绝对的本质已经是对人非常友好，所以崇拜神灵的仪节愈成为对于这种神人合一的狂欢与享乐。这个绝对本质一般说来就是那独立自存的理性，那普遍具体的实体，那客观地意识到它自己的根源的精神。因此绝对本质不仅是对于一般合理性的观念，而又是对于普遍无限的合理性的观念。正如上面提到过的，我们首先必须认识宗教，像认识哲学一样，这就是说，必须确认并承认宗教是合理性的。因为宗教是理性自身启示的作品，是理性最高和最合理的作品。认为宗教只是教士们虚构出来以欺骗人民，图谋私利的东西，乃是可笑的说法。同样认宗教为出于主观愿望和虚幻错觉也是浅薄和颠倒事实的看法。教士们诚然常有滥用宗教的事实，——这种可能性乃是宗教的外在关系和时间存在的一个后果。由于它是宗教，它诚不免这儿那儿受这些外在联系的牵制。但本质上它是坚决地反对有限的目的和与之相关的纠纷，并形成一崇高的领域超出世俗目的之上。这种精神领域就是真理的圣地，在这圣地里，所有一切感官世界的幻觉，有限的观念和目的——意见和任性的场所皆消失了。
这种理性的成分既是宗教的主要内容，似乎可以抽引出来，并依历史次序排列成一系列的哲学命题。哲学与宗教站在同一基础上，有一共同的对象：普遍的独立自存的理性。但精神要使这对象成为自己的一体，譬如在宗教里就有默祷和礼拜的仪式以期达此目的。但宗教与哲学内容虽同，而形式却异，因此哲学的历史必然与宗教的历史有区别。默祷只是虔诚地默念着那对象，而哲学便要通过思维的知识实现这种神人和合（Versöhnung），因为精神要求回复到它自己的本质。哲学通过思维意识的形式与它的对象相联系。宗教便不采取这种形式。但两个领域的区别又不可抽象地去看，好像只有哲学里才有思想，而宗教里却没有。殊不知宗教亦有表象和一般的思想。由于宗教与哲学是如此密切关联着，所以哲学史里有一个旧传统，常常列举出一个波斯哲学，印度哲学之类，——这个惯例一直尚部分地保持在整个哲学史里。因此有一个很流行的传说，说毕泰戈拉的哲学是从印度和埃及传授过来的。这些民族的智慧是有古老的声誉的，而这智慧据了解是包括有哲学在内。又如在罗马帝国时期浸透了西方的东方思想和宗教仪式也得到东方哲学的名称。在基督教世界内，基督教与哲学是更明确地分别开的，反之，在古代东方，宗教与哲学是没有分开的，宗教的内容仍然保持着哲学的形式。由于宗教与哲学不分的看法流行，为了要使哲学史与宗教观念的关系有一更明确的界限，对于足以区别宗教观念与哲学思想的形式略加以确切考察，应该是很适合的。
（[德]黑格尔：《哲学史讲演录》，卷一，贺麟、王太庆译，
北京，商务印书馆,1959）
道可道，非常道；名可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；恒有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。
（《道德经》第一章）
孔德之容，惟道是从。道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。自古及今，其名不去，以阅众甫。吾何以知众甫之状哉！以此。
（《道德经》第二十一章）
视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。其上不曒，其下不昧，绳绳不可明，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。执古之道，以御今之有，能知古始，是谓道纪。
（《道德经》第十四章）
古之人，其知有所至矣。恶乎至？有以为未始有物者，至矣，尽矣，不可以加矣！其次以为有物矣，而未始有封也。其次以为有封焉，而未始有是非也。是非之彰也，道之所以亏也。道之所以亏，爱之所以成。果且有成与亏乎哉？果且无成与亏乎哉？有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。昭文之鼓琴也，师旷之枝策也，惠子之据梧也，三子之知，几乎皆其盛者也，故载之末年。唯其好之也，以异于彼，其好之也，欲以明之。彼非所明而明之，故以坚白之昧终。而其子又以文之纶终，终身无成。若是而可谓成乎？虽我亦成也；若是而不可谓成乎？物与我无成也。是故滑疑之耀，圣人之所图也。为是不用而寓诸庸，此之谓“以明”。
今且有言于此，不知其与是类乎？其与是不类乎？类与不类，相与为类，则与彼无以异矣。虽然，请尝言之：有始也者，有未始有始也者，有未始有夫未始有始也者；有有也者，有无也者，有未始有无也者，有未始有夫未始有无也者。俄而有无矣，而未知有无之果孰有孰无也？今我则已有谓矣，而未知吾所谓之其果有谓乎？其果无谓乎？
天下莫大于秋豪之末，而太山为小；莫寿于殇子，而彭祖为夭。天地与我并生，而万物与我为一。既已为一矣，且得有言乎？既已谓之一矣，且得无言乎？一与言为二，二与一为三。自此以往，巧历不能得，而况其凡乎！故自无适有，以至于三，而况自有适有乎！无适焉，因是已！
夫道未始有封，言未始有常，为是而有畛也。请言其畛：有左，有右，有伦，有义，有分，有辩，有竞，有争，此之谓八德。六合之外，圣人存而不论；六合之内，圣人论而不议；春秋经世先王之志，圣人议而不辩。
（《庄子·内篇·齐物论》）
夫道，有情有信，无为无形，可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。狶韦氏得之，以挈天地；伏戏氏得之，以袭气母；维斗得之，终古不忒；日月得之，终古不息；堪坏得之，以袭昆仑；冯夷得之，以游大川；肩吾得之，以处大山；黄帝得之，以登云天；颛顼得之，以处玄官；禺强得之，立乎北极；西王母得之，坐乎少广，莫知其始，莫知其终；彭祖得之，上及有虞，下及五伯；傅说得之，以相武丁，奄有天下，乘东维，骑箕尾，而比于列星。
（《庄子·内篇·大宗师》）
文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽：故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？
人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先。庖牺画其始，仲尼翼其终。而《乾》《坤》两位，独制《文言》。言之文也，天地之心哉！若乃《河图》孕八卦，《洛书》韫乎九畴，玉版金镂之实，丹文绿牒之华，谁其尸之？亦神理而已。自鸟迹代绳，文字始炳，炎皞遗事，纪在《三坟》，而年世渺邈，声采靡追。唐虞文章，则焕乎始盛。元首载歌，既发吟咏之志；益稷陈谟，亦垂敷奏之风。夏后氏兴，业峻鸿绩，九序惟歌，勋德弥缛。逮及商周，文胜其质，《雅》《颂》所被，英华日新。文王患忧，繇辞炳曜，符采复隐，精义坚深。重以公旦多材，振其徽烈，剬诗缉颂，斧藻群言。至夫子继圣，独秀前哲，镕钧六经，必金声而玉振；雕琢性情，组织辞令，木铎启而千里应，席珍流而万世响，写天地之辉光，晓生民之耳目矣。
爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教，取象乎《河》《洛》，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化；然后能经纬区宇，弥纶彝宪，发辉事业，彪炳辞义。故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而无滞，日用而不匮。《易》曰：“鼓天下之动者存乎辞。”辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。
赞曰：道心惟微，神理设教。光采玄圣，炳耀仁孝。龙图献体，龟书呈貌。天文斯观，民胥以效。
（刘勰：《文心雕龙·原道》）
文之难，而诗之难又难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也，宜哉。诗贯六义，则讽谕、抑扬、渟蓄、温雅，皆在其间矣。然直致所得，以格自奇。前辈诸集，亦不专工于此，矧其下者耶！王右丞、韦苏州澄澹精致，格在其中，岂妨于遒举哉？贾浪仙诚有警句，视其全篇，意思殊馁，大抵附于蹇涩，方可致才，亦为体之不备也，矧其下者哉？噫！近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。……盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神也，岂容易哉？今足下之诗，时辈固有难色，倘复以全美为工，即知味外之旨矣。勉旃。某再拜。
（司空图：《与李生论诗书》）
夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而义无穷。近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。且其作多务使事，不问兴致；用字必有来历，押韵必有出处，读之反复终篇，不知着到何在。其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗。诗而至此，可谓一厄也。然则近代之诗无取乎？曰：有之，吾取其合于古人者而已。国初之诗，尚沿袭唐人：王黄州学白乐天，杨文公、刘中山学李商隐，盛文肃学韦苏州，欧阳公学韩退之古诗，梅圣俞学唐人平淡处。至东坡、山谷始自出己意以为诗，唐人之风变矣。山谷用工尤为深刻，其后法席盛行，海内称为江西宗派。近世赵紫芝、翁灵舒辈，独喜贾岛、姚合之诗，稍稍复就清苦之风；江湖诗人多效其体，一时自谓之唐宗，不知止入声闻、辟支之果，岂盛唐诸公大乘正法眼者哉！嗟乎！正法眼之无传久矣。唐诗之说未唱，唐诗之道或有时而明也。今既唱其体曰唐诗矣，则学者谓唐诗诚止于是耳，得非诗道之重不幸邪！故予不自量度，辄定诗之宗旨，且借禅以为喻，推原汉、魏以来，而截然谓当以盛唐为法。虽获罪于世之君子，不辞也。
（严羽：《沧浪诗话·诗辩》）