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文之为德也大矣
，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分
；日月叠璧，以垂丽天之象
；山川焕绮，以铺理地之形
；此盖道之文也
。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪并生矣
。惟人参之，性灵所钟，是谓三才
。为五行之秀，实天地之心
。心生而言立，言立而文明，自然之道也
。
傍及万品，动植皆文
：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿
；云霞雕色，有逾画工之妙
；草木贲华，无待锦匠之奇
。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟
；泉石激韵，和若球锽
；故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤
？
人文之元，肇自太极，幽赞神明，易象惟先
。庖牺画其始，仲尼翼其终
。而乾坤两位，独制《文言》
。言之文也，天地之心哉
！若乃《河图》孕乎八卦，《洛书》韫乎九畴，玉版金镂之实，丹文绿牒之华，谁其尸之，亦神理而已
。
自鸟迹代绳，文字始炳
。炎皞遗事，纪在《三坟》，而年世渺邈，声采靡追。唐虞文章，则焕乎始盛。元首载歌，既发吟咏之志
；益稷陈谟，亦垂敷奏之风
。夏后氏兴，业峻鸿绩，九序惟歌，勋德弥缛
。逮及商周，文胜其质，雅颂所被，英华日新
。文王患忧，繇（zhòu）辞炳曜，符采复隐，精义坚深
。重以公旦多材，振其徽烈，制诗缉颂，斧藻群言
。至夫子继圣，独秀前哲，熔钧六经，必金声而玉振
；雕琢情性，组织辞令，木铎起而千里应，席珍流而万世响，写天地之辉光，晓生民之耳目矣
。
爰自风姓，暨乎孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教，取象乎《河》《洛》，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化
；然后能经纬区宇，弥纶彝宪，发挥事业，彪炳辞义
。故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而无滞，日用而不匮
。《易》曰：“鼓天下之动者存乎辞。
”辞之所以能鼓天下者，乃道之文也
。
赞曰：道心惟微，神理设教。光采玄圣，炳耀仁孝。龙图献体，龟书呈貌；天文斯观，民胥以效
。
（选自范文澜：《文心雕龙注》，北京，人民文学出版社，1958）
根据《梁书·刘勰传》，我们知道刘勰生平的一些情况。刘勰，字彦和，大约生于宋明帝泰始元年（465年），卒于梁武帝普通元年（520年）。祖籍山东东莞，今山东莒县。其祖在永嘉之乱时南迁，侨居京口（今江苏镇江）。其父曾官至“越骑校尉”（统率骑兵的武官），但过早去世。刘勰很小就成为孤儿，家境贫寒，未婚娶。但刘勰从小就很好学，曾跟随当时的高僧学习并校订编订佛经，经过十余年的努力，“遂博通经论”。当时镇江定林寺的经藏，是刘勰编订的。
天监初年（502或503年），刘勰“起家奉朝请”，开始做官。最初是没有实缺的官，其后，也做过一些有实缺的小官，如他曾做过“太末县令”今浙江衢县，有清廉的政绩。最有意义的是他曾当过昭明太子“东宫通事舍人”（管理太子文书的官职）。昭明太子萧统曾编过《文选》，十分喜爱文学，对刘勰也自然格外喜欢。
他一生最重要的一件事就是著《文心雕龙》五十篇。他“自重其文”，但未有识货者。他不得已求助于当时文坛领袖沈约。当时刘勰背着书，等待沈约出来后，就把沈约的车拦住了。沈约读了他的书，认为“深得文理”，很看重他，常把《文心雕龙》放在书桌上，随时翻阅。
刘勰“长于佛理”，所以他的后半生又回到修订佛经上面，修订工作完成后，干脆出家当和尚，在他出家不到一年后卒于庙中。
从刘勰生平中，我们发现，他之所以能够完成中国第一部体系恢宏、逻辑严密、观点深刻的文论著作，是与他早年整理、修订佛经密切相关的。佛经是从印度传入的外来文化，有严密的体系和逻辑。刘勰肯定从佛经里吸取了构建体系、框架的本领，并把它运用于文论的著述中。从这一意义上看，《文心雕龙》是中外交流的产物。这也说明，一种思想若是定型了，就可能变成僵化的东西，这时候就需要外来的思想加以撞击，才有可能产生新的变化和发展。也因此刘勰的《文心雕龙》中儒、道、佛三种思想并存。
刘勰《原道》是《文心雕龙》一书首篇，与《征圣》《宗经》《正纬》和《辨骚》四篇，一起构成刘勰自己所说的作为总纲的“文之枢纽”。所谓“枢纽”即是“关键”“纲领”的意思。“原”是“本于”的意思，“原道”就是本于“道”。刘勰《文心雕龙·序志》篇中说：“文心之作也，本乎道”，也是说明这个意思。刘勰在《原道》这篇文章里主要是要确立自己的文学观，回答文学从哪里来的问题。
刘勰生活于齐、梁年代，一共生活了56年左右。他之所以能够完成体大思精的文论著作，与他生活的时代有一定的关系。自东汉到魏晋，再到南北朝，这几百年间，是中国战乱频仍的时期，也是社会矛盾激化的时期，人民生活痛苦不堪，士人（知识分子）处境危险，面临各种无奈的选择。但这种状况，也给士人提供了思想创造的条件。以下三点与刘勰的《文心雕龙》的写作是有密切联系的。
第一点，思想解放局面的形成。自东汉以降，汉武帝以来所确立的“独尊儒术”已式微，这主要是经过了西汉和东汉的几百年的保守的统治，儒家的伦理规范已成为教条。东汉时期就出现了许多“名士”，他们敢于批评当时的政治，成为当时政府的“反对派”，政府就说他们是“党人”，把他们禁锢起来。这就是东汉历史上的“党锢之祸”。尽管有“党锢之祸”，还是有人要冲破名教和理法，说一些违反儒家伦理的话，如曹操要杀孔融，一个名叫路粹的人揭发孔融的罪行：“父之于子当有何亲？论其本意，当为情欲发耳。子之于母亦复奚为？譬如寄物瓶中，出则离矣。”（见《后汉书·孔融传》）孔融说的话不一定对，但也说明儒家的孝道的确遭到了人们的挑战。当时著名的文人嵇康更是提出了“越名教而任自然”的大胆说法。我们举这两个例子，是要说明东汉末年以来，儒家伦理教条的没落，思想解放的活跃，各种思想竞争激烈，儒、道、释思想都处于交锋或交融过程中。意识形态领域的这一状况一直延续到南北朝，这是产生像《文心雕龙》之类著作的必要条件。因为《文心雕龙》就是儒、道、佛各种思想交汇的结果。
第二点，玄学的兴起。玄学是魏晋时期的一种以“名士”为核心所创立的一种哲学形态，它崇尚超乎形质与经验的玄远，以老庄学说和佛学中的一些命题为谈资，用清谈的抽象的方式，着重谈论的问题有“有无之辩”“名实之辩”“才性之辩”和“言意之辩”等。玄学的兴起与上述“党锢之祸”有关，士人对政治生活淡漠，明哲保身，转向清谈，这也是“隐”的一种方式。另外，门阀制度的兴起与巩固，大地主贵族养士之风日盛，也为清谈的玄学提供了基础。玄学具有对儒家正统观念的消解作用，同时也使人的精神获得了空前的解放。因为玄学将世界上任何事物，大至宇宙，小至花鸟鱼虫，都作为玄思的对象加以把握，从而大大突破了传统儒家精神的狭小天地，实质上是对人的主体性的高扬。在玄思中，人们可以任意驰骋自己的想象，忘记尘世的烦恼，进入一个自由的审美境界，人们可以用自己的感觉去面对世界的美和丑，并根据自己的感觉做出自己的判断。这在当时不是一件小事，特别是对于文学艺术的发展有利，对《文心雕龙》等文论著作的产生也提供了一个良好的环境。
第三点，文学地位的提高与独立。魏晋时期，由于曹氏父子的提倡，刚健的建安风骨得以出现，文学已被看成“经国之大业，不朽之盛事”。宋明帝在儒学、玄学、史学之外，另立文学馆。宋明帝立总明观，分别是儒、道、文、史、阴阳五部，文学也独立为一部。同时，史书也开始立《文苑传》。特别值得注意的是，宋齐以来的文、笔区分。梁元帝萧绎《金楼子·立言》云：
屈原、宋玉、枚乘、长卿之徒，止于辞赋，则谓之文。至于不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔。
刘勰《文心雕龙·总术》云：
今之常言，有文有笔。以为无韵者笔也，有韵者文也。
文、笔之分，在当时成为一种通论，是很大的事情。文学从以前的依附状态中“独立”出来了，它真正标志着文学自觉时代的到来。后来昭明《文选》中的选文就以诗赋为主，不选经书、诸子和史传。文学的自觉给文论带来了生机。《文心雕龙》这样的文论专著的出现和其中“原道”命题的提出不是偶然的。
从先秦以来，中国古代对于文学的界说，最著名的就是“诗言志”。《尚书·尧典》中说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”意思是说，诗是表达志意的，歌把语言咏唱出来，韵律使声调和谐统一。这里的“志意”是什么意思呢？按照古代儒学的理解，这“志意”一般而言，是指符合儒家伦理道德的思想感情，以达到“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的目的，所以在作诗的时候，要“发乎情，止乎礼义”
。儒家的诗教在古代中国占有重要地位。然而，刘勰在《文心雕龙·原道》篇探讨文学的本源的时候，没有重复儒家的诗教，而提出了“文原于道”的看法，认为文学是从“道”那里衍化而来的。那么刘勰所提出“道”是什么呢？弄清这个问题是理解刘勰的《原道》篇的关键。
（1）对刘勰的“道”的四种解释
刘勰在篇中有“自然之道”和“道之文”的说法。怎么来理解刘勰关于“自然之道”和“道之文”的说法呢？对此，历来有不同的理解，比较重要的有以下四种看法。
第一种，认为刘勰的“道”，就是儒家的以礼教为核心的“道”，因为“文之枢纽”有五篇，其中头三篇是“原道”“征圣”和“宗经”，这三篇在一个思想线索上，既然“征圣”和“宗经”是鼓吹儒家思想的，那么由此可以推测第一篇“原道”中的“道”自然也就是儒家礼教之道了。刘勰的确在一系列篇章中推崇儒家圣人及其经典，所以学界不少人认定“原道”的“道”，就是儒家之道，不能说是没有根据的。本篇也重点谈到孔子的作用。但是文章没有把孔子的学说作为文章的源头，而是把自然万物作为文章的源头。文章开头那些赞美大自然的话，特别引人注目。而且把“道”理解为儒家之道，这种理解有一个明显的局限，它主要不是从本篇的理论切入，而是由别的篇来推测此篇，它的根据不是“自证”，而是“旁证”，在有“自证”的情况下，为什么要采用力量不足的旁证呢？这是值得怀疑的。
第二种，认为刘勰的“道”是道家之道，认为是道家的“先天地生”为“天下母”的“道”，刘勰把“道”与抽象的神秘的“神理”相联系，是先验的东西，相当于柏拉图的“理念”或黑格尔的“绝对理念”，因此刘勰的“道”是“客观唯心主义”的。虽然刘勰的《文心雕龙》吸收了道家的思想养料是一个事实，刘勰的著作中确有道家思想。但把“原道”的“道”断定为道家之“道”缺乏足够的论据。而且这种看法与黑格尔的“绝对理念”相提并论，似有把刘勰的思想“西方化”之嫌。
第三种，刘勰的“道”是兼有儒、道两家的道，即认为刘勰以儒家思想为主，也不排斥道家的影响，魏晋玄学就往往以道家思想来说“易”，所以刘勰的“道”兼有双重的意思，广义的是“自然之道”，狭义的是“儒家之道”。这其中又有“内儒外道”“内道外儒”和“儒体道用”的说法。这一派人看到了刘勰的思想的复杂性，看到了《文心雕龙》思想资源的多样性，是值得称道的。但其说法未免含糊，似应进一步厘清。
第四种，刘勰的“道”就是“自然之道”，是自然本身。持此说的有近代国学大师黄侃等。黄侃的《文心雕龙札记》解释刘勰的“自然之道”观点如下。
案彦和之意，以为文章本由自然生，故篇中数言自然，一则曰：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”再则曰：“夫岂外饰，盖自然耳。”三则曰：“谁其尸之，亦神理而已。”寻绎其旨，甚平易。盖人有思心，即有言语，即有文章，言语以表思心，文章以代言语，惟圣人为能尽文之妙，所谓道者，如此而已。此与后世言“文以载道”者截然不同。
黄侃所言从本篇立论出发，不拐弯抹角，他的解释是比较合理的。他认为《原道》篇中多次谈到“自然之道”“自然”和“神理”，实际上都是讲先有“自然”，然后才有“思心”，然后才有“言语”，然后才有“文章”。特别值得注意的是，黄侃认为，刘勰的“道”与唐代韩愈的“文以载道”的“道”是不同的，是刘勰自己提出的“自然之道”。另一位近代学者刘永济教授在《文心雕龙原道篇释义》中解释“道之文”观点如下。
此篇论“文”原于道之义，既以日月山川为道之文，复以云霞草木为自然之文，是其所谓“道”亦自然也。此义也，盖与“文”之本训适相吻合。“文”之本训为交错，故凡经纬错综者，皆曰文，而经纬错综之物，必繁缛而可观。故凡华采铺芬者，亦曰文。惟其如此，故大而天地山川，小而禽兽草木，精而人纪物序，粗而花落鸟啼，各有节文，不相凌乱者，皆自然之文也。然则道也，自然，文也皆弥纶万品而无外，条贯群生而靡遗者也。
刘永济此论也较合理。他从“道”与“文”的密切关系来解释“道”为自然，“文”为自然经纬错综的状况，天地山川，云霞草木，花开鸟鸣，包括人物生活，都是经纬错综而丰赡美丽的，都是“文”，即包括人的整个自然都是“文”，那么“道之文”，就是自然之文，而道也就是“自然”本身，这是比较符合刘勰原意的。
（2）“天道自然”及其衍化
我们的看法与上面两位学者的解释相似，但又有所不同。我们认为从本篇的立论和与创作论诸篇的联系看，刘勰的“道”是古老的“天道自然”，既不是儒家的“仁义”之道，也不是道家的“无为”之道。刘勰所标举的“自然之道”的文学观，基本上是来源于远古先人的“自然崇拜”观。所谓“自然崇拜”，就是说，我们的先人在远古的时候出于对自然万物的不了解，感到自然的神奇与威力，敬畏自然，从而对自然产生了崇拜之情。在“自然崇拜”这一点上，道家与儒家的思想并没有大的区别。他们都有一种对自然的敬畏之情和神秘之感。这是更古老的先人的天道自然崇拜论在先秦学者那里的回响。儒家、道家不但敬畏自然，同时又把自然当作一个源头，道家的道源于自然，儒家的名教岂不是也来源于自然吗？我们认为刘勰基本上就是在上述意义上用“道”这个概念的，并把它作为文学的本源来加以阐发。
如前所述，刘勰在他的《原道》的开篇，没有按汉代的文论去絮絮叨叨讲“诗言志”“发乎情，止乎礼义”“温柔敦厚”“美刺”“主文而谲谏”等儒家教化理论，而从自然本身（“天文”“地文”“人文”）的丰富、韵致和美丽讲起，并充满赞美之情，这绝不是偶然的，他的思想受当时玄学和佛学的影响，与儒家教化理论拉开了一定的距离。他的这种倾向，在我们今天看来，就是要从自然宇宙这样一个更宽阔的视野来理解“人文”。
从《原道》篇可以看出，刘勰认为，从根本上说，文源于原始的天道自然，自然（包括人的自然）是最美的，人文（包括文学）与自然万物有着同构的关系。文章属于精神的产物，自然则是客观的存在，一为精神，一为物质，它们是“异质”的，但它们的结构却是相同的。天地山川，禽兽草木，人纪物序，花落鸟啼，这是自然，自然有自然的结构；文章（包括文学）虽然不是自然本身，但好的文章（包括文学）与自然的结构是相同、相通和相似的。刘勰《原道》开篇在说了天地、日月、山川的美丽之后，指出“此盖道之文”后，接着说：“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是为三才，为五行之秀，实天地之心。”这里的“观”，是观看天地的光辉，这里的“察”，是察看地面万物的文彩，这都是人的知觉活动，所以刘勰接着说“惟人参之”。这里就把天、地、人并举，并指称其为“三才”。天地是指物质性的宇宙，人则是具有心智的高等动物，这是不同“质”的，但刘勰把它们归为一类，即“三才”，都具有文彩，这就是天地与人“异质”而“同构”，即天地的“力的结构”与人的“力的结构”是同一的。所以这里所说的“道之文”，不仅仅是指自然天地的“文”，也指人的“文”。具体地说，自然景物属于自然界，人的情感与思想属于意识界。春天花朵的绚烂与美丽属于自然物体，人们将见到这花朵之后的快乐和喜悦写成了诗篇是情感意识。但它们都属于上升的结构，这就是“异质同构”。
那么，在刘勰看来，“道”与文章怎样实现同构关系呢？这就是因为自然之道具有衍化的功能。这里可以分三个层次来理解。
第一层次，自然之道具有自然美。
作为自然之道都有广义的“文”。刘勰说，天玄地黄，天圆地方，日月似重叠的碧玉，展现出宏丽的景象，山川焕然如锦绣，显现出大地的形貌，这就是“道”之文采。从这里我们可以知道，刘勰所说的“道”是指天地、山川等自然本身。而且他认为自然本身就有“文”，这里所说的“文”，即文采（包括诗意），你看那山川，那草木，那晨昏，那鸟兽，都错落有致，都变化有序，这在人们的心目中就是美。“道之文”也就是自然美。刘勰确实是感受到自然美的，他用了许多美丽的文辞描绘说：动物、植物都是美的。龙凤以鳞羽呈现瑞祥，虎豹以毛色闪现出雄姿，云霞雕饰出的色彩，超过画工笔下的微妙，草木开花，不必织女的巧手也神奇异常，这些都不是外来的装饰，完全是出于自然本身。天地、动植物是自然美。那么人呢？刘勰接过《易传》的话说，人为“三才”之一，为“五行之秀”，为“天地之心”，人首先也是一种自然美。所以他说：“夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤。”由此不难看出，刘勰把人看成是自然美之一种，但又比自然美更高，这是他对“人文”的第一层看法。这层理解，也可以说是对“道之文”的广义的理解，它是“与天地并生”的，只要是自然，都有“文”，都有文采。
有人可能要问，《原道》篇中所提的“河图”“洛书”是怎么回事，这也是自然吗？回答说：是。在我们的先人看来，这也是自然。古代的人们对自然并没有今天人们科学的认识，常常把一些传说的东西，想象成真实的，当成自然存在。他们把语言文字的最早创造归功于“龙献图、龟献书”，是不足怪的，这是先人的古老天道自然崇拜论在起作用。自然崇拜论的实质，就是把世界上一切神秘的无法解释的现象都归结为自然的本然存在。把平淡的还给自然，把神奇的也还给自然，把一切荒诞的都还给自然，这是一种朴素的唯物论。汉代学者王充说：“河出图，洛出书……此皆自然也。夫天安得以笔墨为图书乎？天道自然，故图书自成。”
我们认为王充讲的“天道自然”，最为合理。由此我们可以这样来理解：刘勰并不是从认识论的视野来看待天道自然的，而是从古代的朴素的存在论来看天道自然的，人进入自然，与自然融合为一个整体。自然不完全是认识的对象，而是体验的、感悟的和想象的对象。
第二层次，自然之道衍化为人工美。
刘勰在说明自然美之后，接着提出“文字始炳”以来的“写天地之辉光，晓生民之耳目”的问题。那么这个“写”的问题又是如何发生的呢？刘勰说：“心生而言立，言立而文明。”这是刘勰的回答。这个回答很重要。这意思是说，从自然美到艺术美，要经过“心”与“言”这两个中介。首先是“心”的感动，看到山川自然，看到雪花飞舞，看到花开叶落，听到流水潺潺，听到大风呜呜，听到松涛声声，人也要感动的。对文学创作来说，“心”的问题最重要的是“情”的问题，所谓“情者文之经”，强调的就是“情”的作用。没有人内心情感的波涛与风暴也就没有文学。其次，是要把“情”外化出来，这就要通过“言”，没有“言”也没有文学。刘勰在《神思》篇里，谈到“言不尽意”的问题。动情不易，言说也难。所以，“心”与“言”这两个中介是重要的。就是说，人们内心的情感，通过语言表达出来，这样文章（包括文学）也就产生出来了。这里，“心”的加工，“言”的加工，是对“自然之道”的衍化，“人文”有广义与狭义的区别。广义的是指人作为一种自然，同别的自然事物一样，也有文采美；狭义的是指人所制作出来的文章（包括文学），即人工美。人工美是经过人工加工的美。这是刘勰理解“文”的第二个层次。
第三层次，“文”衍化为艺术美。
刘勰没有把他的理解停留在人工美这个层次上。他看到对事物的表面的描写，只是人工美，这种美不一定能达到美的极致，或者说不一定能达到艺术的极致。于是他又提出第三层次的“道心神理”之美，这才是真正的艺术美。在这里，他突出地提出“莫不原道心以敷章，研神理而设教”的命题。“道心”“神理”可以看成是《原道》的关键词。那么什么是“道心”“神理”？“神”这个词到了六朝时期，原有的“神灵”“神明”的含义已被消解，“神”就是事物的千变万化。如当时韩康伯的《系辞注》在解释“阴阳不测之谓神”时，说：“神也者，变化之极，妙万物而为言，不可以形诘者也。”这里“神理”和“道心”是互文见义的。实际上，刘勰在《原道》全篇所强调的“道”是自然本身及其变化，既然“道”是自然本身及其变化，那么“道心”就是“道”的内核，即自然变化的轨迹。“原道心以敷章，研神理而设教”，这句话的意思是，人们写作不能只模仿自然的表面现象，而是要深入到“道心”与“神理”中。在这里“道心”与“神理”并举，是二而一的东西，都是指事物变化的神秘莫测的内在深层的律动。这是刘勰理解“人文”的第三个层面。
（3）对刘勰文学观的简要概括
如果我们把刘勰对“人文”或艺术美的理解化为简明的公式的话，是否可以列成这样：
从这里我们也就可以概括出刘勰的以天道自然为根基的文学观。文学源于天道自然及其律动，它激发人的情志，于是人就用“言”来表现，这样就有了作为艺术美的文学。刘勰在《文心雕龙·明诗》也说：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，这七种感情是天生的禀赋，是不需学习的。“应物”，是接触到外在的事物，“感”，动人心也。“应物斯感”，意思是接触到外物而引起感情上的变化和活动。“感物吟志”，就是“感于物”而“吟志”。刘勰《原道》篇和《明诗》篇的思想是相似的。用我们现代的话来说，文学作为一种人文，它是人心在自然中获得感动，通过语言而传达出来的文化形态。这是刘勰在《原道》篇和《明诗》篇给我们提供的真理性的东西。
如果我们对刘勰的思想可以这样理解的话，那么他的思想是深刻的。无论就文学的本源，文学的情感把握，文学的语言表现，文学是文化形态，以及这几个环节的关系，他的理解都十分接近文学创作的实际。
[……]
史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿
，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同。
有一些人（或凭艺术，或靠经验），用颜色和姿态来制造形象，摹仿许多事物
，而另一些人
则用声音来摹仿；同样，像前面所说的几种艺术，就都用节奏、语言、音调来摹仿，对于后二种，或单用其中一种，或兼用二种
，例如，双管箫乐、竖琴乐以及其他具有同样功能的艺术（例如排箫乐），只用音调和节奏（舞蹈者的摹仿则只用节奏，无需音调，他们借姿态的节奏来摹仿各种“性格”、感受和行动），而另一种艺术
则只用语言来摹仿，或用不入乐的散文，或用不入乐的“韵文”
，若用“韵文”，或兼用数种，或单用一种，这种艺术至今<没有名称>
。（我们甚至没有一个共同的名称来称呼索福戎和塞那耳科斯的拟剧与苏格拉底对话
；假使诗人用三双音步短长格或箫歌格或同类的格律
来摹仿，这种作品也没有共同的名称——除非人们把“诗人”一词附在这种格律之后，而称作者为“箫歌诗人”或“史诗诗人”；其所以称他们为“诗人”不是因为他们会摹仿，而一概是因为他们采用某种格律
；即便是医学或自然哲学的论著，如果用“韵文”写成，习惯也称这种论著的作者为“诗人”，但是荷马与恩拍多克利除所用格律之外
，并无共同之处，称前者为“诗人”是合适的，至于后者，与其称为“诗人”，毋宁称为“自然哲学家”；同样，假使有人兼用各种格律来摹仿，像开瑞蒙那样兼用各种格律来写《马人》[混合体史诗]，这种作品也没有共同的名称。
）[也应称为诗人。]
这些艺术在这方面的差别，就是这样的。
有些艺术，例如酒神颂和日神颂
、悲剧和喜剧，兼用上述各种媒介，即节奏、歌曲和“韵文”；差别在于前二者同时使用那些媒介，后二者则交替着使用
。
这就是各种艺术进行摹仿时所使用的种差
。
摹仿者所摹仿的对象既然是在行动中的人，而这种人又必然是好人或坏人，——只有这种人才具有品格
，（一切人的品格都只有善与恶的差别），——因此他们所摹仿的人物不是比一般人好，就是比一般人坏，（或是跟一般人一样），恰像画家描绘的人物，波吕格诺托斯笔下的肖像比一般人好
，泡宋笔下的肖像比一般人坏
，（狄俄倪西俄斯笔下的肖像则恰如一般人）
，显然，上述各种摹仿艺术也会有这种差别，因为摹仿的对象不同而有差别。甚至在舞蹈、双管箫乐、竖琴乐里，以及在散文和不入乐的“韵文”里，也都有这种差别，（例如荷马写的人物比一般人好
，克勒俄丰写的人物则恰如一般人
），首创戏拟诗的塔索斯人赫革蒙
和《得利阿斯》的作者尼科卡瑞斯
写的人物却比一般人坏。酒神颂和日神颂也有这种差别；诗人可以像提摩忒俄斯和菲罗克塞诺斯摹仿圆目巨人那样摹仿不同的人物
。悲剧和喜剧也有同样的差别：喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。
这些艺术的第三点差别，是摹仿这些对象时所采的方式不同。假如用同样媒介摹仿同样对象，既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场
，（或化身为人物）
，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使摹仿者
用动作来摹仿。
正如开头时所说，摹仿须采用这三种种差，即媒介、对象和方式
。因此，索福克勒斯在某一点上是和荷马同类的摹仿者，因为都摹仿好人
而在另一点上却和阿里斯托芬属于同类，因为都借人物的动作来摹仿
。有人说，这些作品所以称为drama，就是因为是借人物的动作来摹仿
。多里斯人
凭这点自称首创悲剧和喜剧（希腊本部的墨加拉人自称首创喜剧，说喜剧起源于墨加拉民主政体建立时代
，西西里的墨加拉人
也自称首创喜剧，因为诗人厄庇卡耳摩斯是他们那里的人，他的时代比喀俄尼得斯和马格涅斯早得多）
；而伯罗奔尼撒的一些多里斯人
则自称首创悲剧），他们的证据是两个名词：他们说他们称郊区乡村为komai（雅典人称为demoi）
，而komoidoi之所以得名字，并不是由于komazein
一词，而是由于他们不受尊重，被赶出城市而流浪于komai，又说他们称“动作”为dran
，而雅典人则称为prattein
。
关于摹仿的种差、它们的种类和性质，就讲到这里为止。
（选自[古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，见《诗学·诗艺》，
北京，人民文学出版社，1962）
亚里士多德（公元前384—前322年），古希腊思想家、哲学家。出生于马其顿。公元前367年，赴希腊雅典，入柏拉图的“学园”学习，后留此任教，前后达20年之久。在此期间他写了有关文艺理论的著作，其中有《诗人篇》和《修辞学篇》两篇对话（已失传）。公元前347年柏拉图去世后，亚里士多德因与“学园”主持人观点相左而离开雅典。公元前342年，他应马其顿国王邀请，入王宫担任亚历山大王子的老师，传授知识。公元前335年，他再次赴雅典，在吕克翁学院讲学，《诗学》大概就是在这期间写成的。马其顿国王亚历山大死后，雅典发生反马其顿运动，由于亚里士多德有亲马其顿之嫌，他被迫于公元前323年再次离开雅典，次年逝世。亚里士多德有大量著作流传于世，其中包括《形而上学》《物理学》《工具论》《尼各马可伦理学》《论灵魂》《政治学》和《诗学》等。马克思说亚里士多德是“古代最伟大的思想家”。
亚里士多德的《诗学》现存26章，主要讨论古希腊的史诗、悲剧等文学和美学问题，主要的观点是认为一切艺术都是对自然的“摹仿”，这种摹仿由于具有真实性而比历史更具有“哲学意味”；并认为悲剧等艺术能使人的灵魂得到“净化”。他的这些诗学思想为西方诗学和美学奠定了基础。
欧洲古代文明产生于古希腊。古代希腊有文字记载的文明，发源于公元前6世纪，到公元前5世纪、前4世纪达到极盛。由于战争的频繁、交通的发达、手工业和商业的发展，在雅典这种靠海的城邦，农业经济日渐转为工商业经济，新兴的工商业奴隶主同地主贵族奴隶主展开了斗争，开展了“民主运动”，促成了思想的活跃和辩论的风气。公元前5世纪前后，出现了毕达哥拉斯、赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等一大批卓越的思想家。
古希腊有丰富的神话，这些神话相当一部分保存在《荷马史诗》里面。这是公元前6世纪发生的事情。《荷马史诗》是当时人民的教科书，流传广，影响深。另外，希腊戏剧在公元前5世纪也达到了顶峰，出现了埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯（三大悲剧家）和阿里斯托芬（喜剧家）等戏剧家。演戏是祭神节和文娱节的重要活动，看戏则是受教育，是雅典公民的义务和责任。此外，希腊的音乐、建筑、绘画、雕塑等艺术也十分繁荣。古希腊的文艺理论是以这些文艺实践为基础的。亚里士多德的《诗学》正是对于当时的史诗、悲剧等文艺活动的理论概括。
《诗学》中所谓的文艺“摹仿”说，并不是他第一次提出来的。实际上早在公元前500年的古希腊时期，伟大思想家赫拉克利特（Heracletus，约公元前530—前470年）就提出了“艺术摹仿自然”的论点
，从而给古希腊文学和美学思想以很大的影响。稍后另一位古希腊思想家苏格拉底（Socrates，公元前469—前390年）也认为“绘画是对所见之物的描绘”，艺术以不同的媒介，准确地把自然再现出来。他还认为，这种描绘与再现不仅是对事物外表的逼真摹拟，而且还“应通过形式表现心理活动”。苏格拉底还说，诗人、艺术家“在塑造优美形象的时候，由于不易找到一个各方面都完美无瑕的人，你们就从许多人身上选取。把每个人最美的部分集中起来，从而创造出一个整个显得优美的形体”
。应该说，在苏格拉底那里，摹仿说的形态已相当的完备。其后，柏拉图提出“理式摹仿”说。柏拉图建立了一个世界图式，认为世界可以分为三种，第一种是“理式”世界，它是世界的本源，是最真实的；第二种是现实世界，现实世界是对理式世界的摹仿，它的真实性在理式世界之下，但在艺术世界之上；第三种是艺术世界，艺术世界是对现实世界的摹仿，它的真实性又比现实世界要差，它被柏拉图认为是“摹仿的摹仿”“影子的影子”。亚里士多德的“摹仿”说是对他的前辈和教师的理论的继承和改造，并做出了新的解释。
《诗学》的主要贡献是完善了赫拉克利特、苏格拉底和柏拉图的文学“摹仿”说。那么，他的“摹仿”说在哪些方面完善了前辈和教师的学说呢？
（1）《诗学》明确阐述了文学“摹仿”的“种差”
《诗学》第一章至第三章提出文学摹仿的“种差”问题。“种差”是使“种”呈现出差别的物，意思是文学“摹仿”作为“种”，其中是有多种差别的。亚里士多德认为，史诗、悲剧、喜剧和其他艺术都是摹仿，但这摹仿有三点差别：第一，摹仿所用的媒介不同；第二，摹仿所取的对象不同；第三，摹仿所采取的方式不同。
摹仿所用的媒介不同是指什么呢？亚里士多德在《诗学》第一章指出，摹仿的媒介有颜色、姿态、声音、节奏、语言、音调等。各种艺术都是摹仿。画家、雕刻家在画画和雕刻的时候，摹仿所用的媒介是颜色、姿态（人物或景物的姿态）；诗人、演员、歌唱家在创作的时候，摹仿所用的媒介是声音；管乐、弦乐演奏的时候，摹仿所用的是音调和节奏；舞蹈家表演舞蹈的时候，摹仿所用的是身体姿态的节奏；作家创作史诗的时候，摹仿所用的是语言（韵文、散文）。同时，亚里士多德指出，某一种艺术可以兼用或交替使用几种媒介，比如节奏，几乎是所有的艺术都必须采用的；又比如，酒神颂和日神颂、悲剧和喜剧，前二者同时使用节奏、歌曲和“韵文”，后二者则交替使用节奏、歌曲和“韵文”。
摹仿所取的对象不同是指什么呢？亚里士多德在《诗学》第二章指出，文学摹仿的对象是“行动中的人”，就是说，这种人物不是静止中的人，无所事事的人，是在社会生活中从事着各种活动，因而与情节发展关联着的人。为什么要以“行动着的人”为对象呢？因为只有在行动中的人才会形成“品格”，而具有“品格”的人才能分成“好人”或“坏人”。文学所摹仿的人，就是“好人”或“坏人”，即“不是比一般人好，就是比一般人坏”。亚里士多德在谈到悲剧和喜剧在摹仿对象上的差别时说：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。”亚里士多德对悲剧和喜剧摹仿对象的这种理解，让我们想起鲁迅对悲剧和喜剧的看法，鲁迅说：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”
“好人”就是有价值的，“坏人”就是无价值的。另外，亚里士多德关于摹仿对象问题的论述，有两点特别值得我们注意：第一，所有的艺术，不论是悲剧和喜剧，也不论是舞蹈还是音乐，都以人为摹仿对象，即使是写别的事物，最终还是为了摹仿人。第二，强调艺术不是摹仿比我们今天的人好的人，就是摹仿比我们今天的人坏的人。
摹仿所采取的方式不同是指什么呢？亚里士多德在《诗学》第三章说：“假如用同样的媒介摹仿同样的对象，既可像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使摹仿者用动作来摹仿。”所谓“用叙述手法”，就是作家用自己的口吻来叙述、描写事物；所谓“叫人物出场”，就是作家让作品中的人物自己开口说话。这里还可分出两种，第一种就是始终用叙述手法，不用人物对话；第二种就是始终用剧中人物对话，而不用作家的口吻来叙述。尽管亚里士多德当时关于叙述方式的论述还比较简略，但给后人许多启发。可以说，这是当今叙事学的先声。
（2）《诗学》确认诗的摹仿起源于人的天性
亚里士多德在《诗学》第四章有相关论述。
一般说来，诗的起源仿佛有两个原因都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿中得来的），人对于摹仿的作品总是感到快感。经验证明这一点：事物本身看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象。……摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感（至于“韵文”则显然是节奏的段落）也是出于我们的天性，起初那些天生最富于资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。
亚里士多德的老师柏拉图对于人的快感十分厌恶，认为这是人性中的“卑劣的部分”，而诗迎合人性的“卑劣的部分”，因此他主张把诗人赶出他所构建的“理想国”。但是，亚里士多德则在这里为诗进行辩护，寻找人的心理根源，认为诗起源于人的摹仿的天性，因为摹仿引起人的快感，并从这摹仿的快感中获得知识，这应该得到肯定。与这一点相并列，他又认为摹仿出于我们的天性，而引起快感的音调感和节奏感也是出于我们的天性。这就进一步肯定了诗存在的人性心理的理由。实际上，亚里士多德肯定第一种获得认识的快感，是从诗的作品的内容说的，而第二种音调感和节奏感所引起的快感，是从诗的作品的形式说的。其实内容与形式不可分离，亚里士多德只是要为诗的存在合理性多方面寻找根据而已。
在西方，关于艺术的目的，是一个长久争论的问题。艺术的目的是什么呢？快感，教益，还是快感兼教益？有的西方学者认为亚里士多德就是“快感”派，实际上这是不对的。亚里士多德是要求艺术能引起人的快感，但也强调“美是一种善，其所以引起快感，正因为它善”
。所以，亚里士多德对于艺术的目的是兼顾到快感和教益的。
（3）《诗学》确认诗的摹仿具有真实性
《诗学》对于柏拉图艺术“摹仿”说的完善，最为重要的一点是，亚里士多德摈弃了他的老师柏拉图的“理式”观念，把唯心主义的摹仿说改造为唯物主义的摹仿说。如前所述，柏拉图建立了一个世界图式，认为世界可以分为三种，艺术的摹仿“与真理隔着三层”，摹仿的艺术不具有真实性。亚里士多德认识到，事物的普遍与特殊的统一关系，认为“理”就在“事”中，脱离开具体事物的“理”是不存在的。这样就推翻了他的老师柏拉图的“理式”说，确认现实的真实性。现实是真实的，摹仿现实的艺术也就是真实的。亚里士多德在《诗学》第九章指出：
写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓“有普遍的事”，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事……
显然，所谓写诗具有“普遍性”，就是说诗的世界里所发生的是可能的和必然的，因而是真实的。甚至比那些孤立地记录个别事件的历史还更真实，还更具有哲学意味。难道事情不是这样吗？
还必须说明一点，亚里士多德的“摹仿”说，不是机械的刻板的摹仿说。亚里士多德在《诗学》第二十五章有相关说明。
如果有人指责诗人所描写的事物不符实际，也许他可以这样反驳：“这些事物是按照它们应当有的样子描写的”，正像索福克勒斯所说：他按照人应当有的样子来描写，欧里庇德斯则按照人本来的样子来描写。
这里所说的“按照人应当有的样子来描写”，即是在理想光芒的照耀下，对描写的对象加以艺术加工和审美的升华，不是刻板地机械地摹仿事物。所以，亚里士多德的摹仿说为后来西方的现实主义文学的成功开辟了理论的道路。