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语言的内容性
语言的文化性
语言的暗示性
语言的流动性
中国作家现在很重视语言。不少作家充分意识到语言的重要性。语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识。最初提到这个问题的是闻一多先生。他在很年轻的时候，写过一篇《庄子》，说他的文字（即语言）已经不只是一种形式、一种手段，本身即目的（大意）。我认为这是说得很对的。语言不是外部的东西。它是和内容（思想）同时存在，不可剥离的。语言不能像橘子皮一样，可以剥下来，扔掉。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。往往有这样的说法：这篇小说写得不错，就是语言差一点。我认为这种说法是不能成立的。我们不能说这首曲子不错，就是旋律和节奏差一点；这张画画得不错，就是色彩和线条差一点。我们也不能说：这篇小说不错，就是语言差一点。语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。小说使读者受到感染，小说的魅力之所在，首先是小说的语言。小说的语言是浸透了内容的，浸透了作者的思想的。我们有时看一篇小说，看了三行，就看不下去了，因为语言太粗糙。语言的粗糙就是内容的粗糙。
语言是一种文化现象。语言的后面是有文化的。胡适提出“白话文”，提出“八不主义”
。他的“八不”都是消极的，不要这样，不要那样，没有积极的东西，“要”怎样。他忽略了一种东西：语言的艺术性。结果，他的“白话文”成了“大白话”。他的诗：
两个黄蝴蝶，
双双飞上天……
实在是一种没有文化的语言。相反的，鲁迅，虽然说过要上下四方寻找一种最黑最黑的咒语，来咒骂反对白话文的人，但是他在一本书的后记里写的“时大夜弥天、碧月澄照、饕蚊遥叹，余在广州”
就很难说这是白话文。我们的语言都是继承了前人，在前人语言的基础上演变、脱化出来的。很难找到一种语言，是前人完全没有讲过的。那样就会成为一种很奇怪的，别人无法懂得的语言。古人说“无一字无来历”，是有道理的，语言是一种文化积淀。语言的文化积淀越是深厚，语言的含蕴就越丰富。比如，毛泽东写给柳亚子
的诗：
三十一年还旧国，
落花时节读华章。
单看字面，“落花时节”就是落花的时节。但是读过一点旧诗的人，就会知道这是从杜甫的《江南逢李龟年》里来的：
岐王宅里寻常见，
崔九堂前几度闻。
正是江南好风景，
落花时节又逢君。
“落花时节”就含有久别重逢的意思。毛泽东在写这两句诗的时候未必想到杜甫的诗，但杜甫的诗他肯定是熟悉的。此情此景，杜诗的成句就会油然从笔下流出。我还是相信杜甫所说的“读书破万卷，下笔如有神”。多读一点古人的书，方不致“书到用时方恨少”。
这可以说是“书面文化”。另外一种文化是民间的，口头文化。有些作家没有受过完整的教育。战争年代，有些作家不能读到较多的书。有的作家是农民出身。但是他们非常熟悉口头文学。比如赵树理、李季。赵树理是一个农村才子他能在庙会上一个人唱一台戏———表演、用嘴奏“过门”、念“锣经”，一样不误。他的小说受民间戏曲和评书很大的影响（赵树理是非常可爱的人。他死于“文化大革命”。我十分怀念他）。李季的叙事诗《王贵与李香香》是用陕北“信天游”的形式写的。孙犁说他的语言受了他的母亲和妻子的影响。她们一定非常熟悉民间语言，而且是很熟悉民歌、民间故事的。中国的民歌是一个宝库，非常丰富，我曾经想过一个问题：中国民歌有没有哲理诗？———民歌一般都是抒情诗，情歌。我读过一首湖南民歌，是写插秧的：
赤脚双双来插田，
低头看见水中天。
行行插得齐齐整，
退步原来是向前。
这应该说是一首哲理诗。“退步原来是向前”可以用来说明中国目前的一些经济政策。从“人民公社”退到“包产到户”，这不是“向前”了吗？我在兰州遇到过一位青年诗人，他怀疑甘肃、宁夏的民歌“花儿”可能是诗人的创作流传到民间去的，那样善于用比喻、押韵押得那样精巧。有一回他去参加一个“花儿会”（当地有这样的习惯，大家聚集在一起唱几天“花儿”），和婆媳两人同船。这婆媳二人把他“唬背”了：她们一路上没有说一句散文——所有的对话都是押韵的。媳妇到一个娘娘庙去求子，她跪下来祷告，不是说：送子娘娘，您给我一个孩子，我给您重修庙宇，再塑金身……而是：
今年来了，我是跟您要着哪，
明年来了，我是手里抱着哪，
咯咯嘎嘎地笑着哪！
这是我听到过的祷告词里最美的一个。我编过几年《民间文学》，得益匪浅。我甚至觉得，不读民歌，是不能成为一个好作家的。
有一首著名的唐诗《新嫁娘》
：
洞房昨夜停红烛，
待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声问夫婿，
画眉深浅入时无？
这首诗并没有说这位新嫁娘长得好看不好看，但是宋朝人的诗话里已经指出：这一定是一个绝色的美女。这首诗营造了一种气氛，让你感觉到她的美。
另一首有名的唐诗：
君家在何处？妾住在横塘。
停舟暂借问，或恐是同乡。
看起来平平常常，明白如话，但是短短二十个字里写出了很多东西。宋人说这首诗“墨光四射，无字处皆有字”。这说得实在是非常的好。
语言的美，不在语言本身，不在字面上所表现的意思，而在语言暗示出多少东西，传达了多大的信息，即让读者感觉、“想见”的情景有多广阔。古人所谓“言外之意”“弦外之音”，是有道理的。
国内有一位评论家评论我的作品，说汪曾祺的语言很怪，拆开来每一句都是平平常常的话，放在一起，就有点味道。我想任何人的语言都是这样。每句话都是警句，那是会叫人受不了的。语言不是一句一句写出来，“加”在一起的。语言不能像盖房子一样，一块砖一块砖，垒起来。那样就会成为“堆砌”。语言的美不在一句一句的话，而在话与话之间的关系。包世臣
论王羲之的字，说单看一个一个的字，并不怎么好看，但是字的各部分，字与字之间“如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关”。中国人写字讲究“行气”。语言是处处相通，有内在的联系的。语言像树，枝干树叶，汁液流转，一枝动，百枝摇；它是“活”的。
“文气”是中国文论特有的概念。从《文心雕龙》到“桐城派”一直都讲这个东西。我觉得讲得最好，最具体的是韩愈。他说：
“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”
后来的人把他的理论概括成“气盛言宜”四个字。我觉得他提出了三个很重要的观点。他所谓“气盛”，照我的理解，即作者情绪饱满，思想充实。我认为他是第一个提出作者的精神状态和语言的关系的人。一个人精神好的时候往往会才华横溢，妙语如珠；倦疲的时候往往词不达意。他提出一个语言的标准：宜。即合适，准确。世界上有不少作家都说过：每一句话只有一个最好的说法，比如，福楼拜。韩愈把“宜”更具体化为“言之短长”与“声之高下”。语言的奥秘，说穿了不过是长句子与短句子的搭配。一泻千里，戛然而止，画舫笙歌，骏马收缰，可长则长，能短则短，运用之妙，存乎一心。中国语言的一个特点是有“四声”。“声之高下”不但造成一种音乐美，而且直接影响到意义。不但写诗，就是写散文，写小说，也要注意语调。语调的构成，和“四声”是很有关系的。
中国人很爱用水来作文章的比喻。韩愈说过。苏东坡说“吾文如万斛源泉，不择地涌出”“但行于所当行，止于所不可不止”。流动的水，是语言最好的形象。中国人说“行文”，是很好的说法。语言，是内在地运行着的。缺乏内在的运动，这样的语言就会没有生气，就会呆板。
中国当代作家意识到语言的重要性的，现在多起来了。中国的文学理论家正在开始建立中国的“文体学”“文章学”。这是极好的事。这样会使中国的文学创作提高到一个更新的水平。
谢谢！
1987年11月19日追记于爱荷华
（选自汪曾祺：《汪曾祺全集》第四卷，北京，北京师范大学出版社，1998）
汪曾祺（1920—1997年），江苏高邮人，作家。小时候受过正规的传统教育，1939年考入昆明西南联合大学中文系，深受教写作课的沈从文的影响。1940年开始发表小说。1946年起在《文学杂志》《文艺复兴》和《文艺春秋》上发表《戴车匠》《复仇》《绿猫》《鸡鸭名家》等短篇小说，引起文坛注目。1950年起在北京市文联、中国民间文学研究会工作，编辑《北京文艺》和《民间文学》等刊物。1956年发表京剧剧本《范进中举》。1958年被划成右派，下放至张家口的农业研究所。1962年调入北京市京剧团（后改北京京剧院）任编剧。1963年出版儿童小说集《羊舍的夜晚》。“文化大革命”中参与样板戏《沙家浜》的改编和定稿。1979年重新开始创作。80年代以后写了许多描写民国时代风俗人情的小说，受到很高的赞誉。著有小说集《邂逅集》《汪曾祺短篇小说选》《晚饭花集》《寂寞与温暖》《茱萸集》，散文集《蒲桥集》《塔上随笔》，文学评论集《晚翠文谈》，以及《汪曾祺自选集》《汪曾祺文集》《汪曾祺全集》等。所作小说多写童年、故乡，写记忆里的人和事，在浑朴自然、清淡委婉中表现和谐的意趣。他力求淡泊，脱离外界的喧哗和干扰，精心营构自己的艺术世界。在小说散文方面，开风气之先。作品被译成多种文字介绍到国外。
由于汪曾祺的生活与作品中均渗透着浓郁的文化韵味和民族特色，因此被誉为中国“最后的士大夫”；同时，在20世纪80年代的文坛上，他也是最早申明语言重要性并具有语言自觉意识的作家。
《中国文学的语言问题》写于1987年，在这篇文章写作的前后，汪曾祺还发表了《“揉面”——谈语言》《关于小说语言》《小说笔谈》《小说技巧常谈》等文章。这些文章或者专谈语言，或者在其中涉及语言问题，其观点常常令人耳目一新。那么，为什么汪曾祺会频繁地谈论语言问题呢？
我们知道，20世纪80年代中后期以来，随着西方哲学家的思想源源不断地涌入中国（如卡西尔的《人论》《语言与神话》，维特根斯坦的《逻辑哲学论》《哲学研究》，海德格尔的《诗·语言·思》等），文学理论界逐渐意识到语言的重要，文学理论界的学者也开始在“语言学转向”的背景下重新思考语言问题。但是在创作界，许多作家还只是沉浸在“叙事模式”革命的激动中。他们更多地借鉴西方现代主义小说的写作技巧，更多地在“怎样写”而不是“写什么”上下功夫，更多地玩弄一些叙事圈套，更多地使用一种欧化的“翻译体”语言——所有这些，成就了当时所谓的“先锋文学”。可以说，在80年代中后期那个新一轮的向西方学习的热潮中，许多作家对我们民族自身的东西还缺少清醒的认识，他们在创作中也无法体现出一种语言的自觉意识。
正是在这一背景下，汪曾祺不厌其烦地谈论开了语言问题。虽然他的观点在当时还没有引起足够的重视，但现在看来，他的思想可以说是非常先锋、前卫的。李陀曾站在现代汉语写作的高度对汪曾祺的语言观有过如下反思。他引用申小龙的话说：“较之西方作家视语法为牢房的焦虑，汉语作家对民族语法的心态则要从容自在得多。汉语是一种非形态语言。由于语词及其组合不受形态成分的制约，汉语语词单位的大小和性质往往无一定规，有常有变，可常可变，随上下文的声气、逻辑环境而加以自由运用。语素粒子的随意碰撞可以组成丰富的语汇，词组块的随意堆叠、包孕，可以形成千变万化的句子格局。汉语这种富有弹性的组织方略，为主体意识的驰骋、意象的组合提供了充分的余地。它放弃了西方形态语言视为生命之躯的关系框架，把受冷漠的形态框架制约的基本语粒或语块解放出来，使它们能动地随表达意图穿插开合，随修辞语境增省显隐，体现出强烈的立言造句的主体意识。”
而汪曾祺的写作语言和语言观之所以让人茅塞顿开，就在于他对这种汉语特性的深刻认识。这种评析应该说是很有见地的。
而且，汪曾祺不但谈论语言，同时还谈论小说的叙述、风格、结构、传神、呼应、含藏；他不但谈论着这样的小说写作技巧，同时还公开倡导要回到现实主义，回到民族传统。从这些谈论中可以看出，汪曾祺更看重中国传统的东西、民间的资源。如此说来，他是一个文化保守主义者了？非也。他对当时叫得很响的“越是民族的就越是世界的”说法并不认同，他对一些老先生指责青年作家盲目模仿西方文学的说法并不赞成，他认为“一个当代的中国作家应该是一个通人”，一方面要把古典文学和当代创作打通，一方面要把古典文学、当代文学和民间文学打通。
一旦把这些方面打通了，语言问题似乎也才能够迎刃而解。
由此看来，汪曾祺表面上谈的是语言问题，实际上呼唤的是中国作家的文化底蕴，是韩愈所说的“气盛言宜”，只有“气”“养”好了，“言”的问题才能得到理想的解决。
进入20世纪90年代之后，中国的许多作家开始意识到语言问题，可以说，他们在很大程度上都得益于汪曾祺——既得益于他的语言观，也得益于他那种得风气之先、有着独特语言魅力的文学写作。
远的不说，在中国现代文学史上，语言问题一直就作为一个非常重要的问题被人反复强调着、讨论着。“五四”新文化运动的废文言、兴白话，其核心是要解决一个语言问题；后来的“大众化”运动，其目的也是要解决一个语言问题；20世纪40年代，毛泽东在《反对党八股》和《在延安文艺座谈会上的讲话》等多篇文章中，也不断强调要向人民群众学习语言，要从外国语言中吸取我们所需要的成分，要学习古人语言中有生命的东西。显然，这里强调的依然是语言的重要性。而在赵树理、老舍这样的自觉在语言上下功夫的作家那里，更是把语言问题挂在嘴上。他们对语言情有独钟，也让自己的作品现身说法。种种迹象表明，语言问题在被言说、讨论和运用中似乎已经得到解决。
然而，面对汪曾祺先生的这篇文章，我们便会发现一个很有意思的现象：以前人们在谈到语言问题时，其立足点显然是一个“工具论”的背景，于是，尽管语言问题似乎得到了解决，但这种解决只是“工具论”层面的解决。站在文学的高度来进一步思考语言问题，我们可能会发现，这种解决方式其实还不地道、还不能让人满意。大概，所有在“器”的层面上谈问题而想不起“道”或回避了“道”，都会给人留下意犹未尽的缺憾。
于是，面对汪文，我们不禁眼睛一亮。这个老头儿谈语言，一上来就跟别人不一样：“语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识。……语言不是外部的东西。它是和内容（思想）同时存在，不可剥离的。语言不能像橘子皮一样，可以剥下来，扔掉。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。……语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。”这个观点在他的多篇文章中回环往复，余音袅袅，而且，确实让人感到耳目一新。
那么，这个观点究竟新在何处呢？一句话，他把语言提升到了“本体论”的高度。他没有像海德格尔那样说“语言是存在的家”，也没有像维特根斯坦那样说“想象一种语言意味着想象一种生活方式”，然而，凭借自己的感觉和写作经验，汪曾祺先生已触及语言“本体论”的最高机密。
然而，这个语言“本体论”又是非常中国化、民族化和传统化的。因为在他对语言的进一步阐释中，他又把语言看作一种文化现象，进而区分出两种文化：书面文化和民间/口头文化。从汪曾祺的个人趣味来看，他似乎对民间/口头文化更偏爱一些，这一点与赵树理非常相似。赵树理指出：“学语言究竟应该从哪里学呢？应该从广大的劳动人民群众中学。见的人多就听的话多。广大群众就是话海，其中有很多的天才和专业家（即以说话为业务的人），他们每天每时都说着能为我们所欣赏的话。我们只要每天在这些人群中生活，那些好话和那些好的说话风度、气魄就会填满我们的记忆。”
汪曾祺在此文中也表达了类似的看法，并以那个祷告词作为例子来支持他的观点。在另一篇文章中，他对于幼儿园孩子编的儿歌，甚至也能发现语言的妙处。他听到这样一首儿歌：
山上有个洞，
洞里有个碗，
碗里有块肉，
你吃了，我尝了，
我的故事讲完了！
汪曾祺认为，这首几乎没有意义的儿歌的音节很美：“我也捉摸出中国语言除了押韵之外还可以押调。‘尝’‘完’并不押韵，但是同是阳平，放在一起，产生一种很好玩的音乐感。”
由此看来，民间的语言或民间文化是文学语言的重要依托，是生成文学语言的母体。一个时代的文学要想有所建树，往往要从民间文化中汲取营养。当然，它还要从民族的传统文化和外国文化中受益，但相比之下，民间文化显得更为重要。
那么，民间文化中的何种因素对文学语言产生了重要影响呢？从汪曾祺的思考中可以看出，他所指的主要是口语。那么，为什么他如此看重口语呢？我们知道，“五四”新文化运动废文言兴白话之后，实际上是要使中国的文学走一条口语化写作的道路。然而，由于受西方文化的影响，尤其是受欧化文法“翻译体”的影响，中国现代文学很快形成了一种书面语的传统，如在朱自清的散文中，我们读到了这样的句子：
夜幕垂垂地下来时，大小船上都点起灯火，从两重玻璃里映出那辐射着的黄黄的散光，反晕出一片朦胧的烟霭；透过这烟霭，在黯黯的水波里，又逗起缕缕的明漪。在这薄霭和微漪里，听着那悠然的间歇的桨声，谁能不被引入他的美梦去呢？只愁梦太多了，这些大小船儿如何载得起呀？
——《桨声灯影里的秦淮河》
这是非常好的白话文，却又是文绉绉的离日常口语甚远的书面语。正是因为书面语言、欧化语言不符合本民族的欣赏习惯，甚至有可能窒息文学的精神，才引起了一些作家的反拨。在中国现代文学的语境中，赵树理是第一个具有口语意识并用口语写作的作家。20世纪80年代以来，由于汪曾祺的倡导，作家们开始意识到了口语的重要性，我们也在汪曾祺的作品中看到了这样的文字：
我家的后园有一棵紫薇。这棵紫薇有年头了，主干有茶杯口粗，高过屋檐。一到放暑假，它开起花来，真是“繁”得不得了。紫薇花是六瓣的，但是花瓣皱缩，瓣边还有很多不规则的缺刻，所以根本分不清它是几瓣，只是碎碎叨叨的一球，当中还射出许多花须、花蕊。一个枝子上有很多朵花。一棵树上有数不清的枝子。真是乱。乱红成阵。乱成一团。简直像一群幼儿园的孩子放开了又高又脆的小嗓子一起乱嚷嚷。
——《紫薇》
对比一下朱自清的那段文字，我们可以看出，口语化的语言显得更清新、更舒展、更有一种解放感。
但是也必须指出，汪曾祺在倡导口语的同时，并没有因此而偏废书面文化传统。于是我们不禁想到，赵树理的文学语言固然很好，可是当他过分强调民间/口头文化并在其作品中强化了民间语言的听觉效果（他想把小说写成可以“说”、可以“听”的文本）时，他是不是因为牺牲了书面文化从而也使其作品失去了必要的语言张力和文化意味？20世纪90年代以来，一批作家（如韩少功、莫言、李锐、阎连科、张炜等）在汪曾祺先生的启发下，开始意识到民间/口头文化的重要性，这固然不错；但是当他们开始身体力行于口语写作乃至方言写作时，这种完全把书面文化传统放在一个被审判位置的写作姿态，是不是也意味着一种矫枉过正之后的病态写作？
由此想想汪曾祺先生笔下的文学语言，许多困惑的问题也许会迎刃而解。它是民间的，却又是儒雅的；它是口头的，却又深藏着书面文化的底蕴。究其原因，这与他在民间资源和书面传统之间保持着必要的平衡有很大关系。于是，他才会强调“言外之意”和“弦外之音”，也才会如此推重“气盛言宜”。所有这些，显然属于一个与民间资源大异其趣的、承载着中国传统文化精神的书面传统。因此，文学语言光有民间资源是不够的，还需要书面文化传统作为必要的底垫。假如中国的当代作家能意识到这个问题，他们也许就会在自己的写作生涯中少走些弯路，为读者奉献出更纯正、更地道的文学语言。
节约力量的思想作为创作的规律和目的，在具体的语言情况下，就是说在日常语言里，可能是最恰当的；由于不了解日常语言和诗歌语言规律的差别，这样一些思想曾扩大到诗歌语言中。一种最初实际说明这两类语言不相吻合的，是指出日本的诗歌语言里有些音是日语口头语言所没有的。列·彼·雅库宾斯基的文章中关于诗歌语言里没有流音异化的规律，以及在诗歌语言中容许堆集有发音难度的类似的音的规律，也是一种抵制科学的批评
最初的说明：这种批评论述了诗歌语言规律和日常语言规律的对立
（至少在这种情况下暂时可以这样说）。
因此，我们应当在诗歌语言里的耗费与节约的规律范围内讨论这两方面的问题，而不是与散文语言进行类比。
如果我们研究一下感觉的一般规律，我们就会看到，动作一旦成为习惯性的，就会变成自动的动作。这样，我们的所有的习惯就退到无意识和自动的环境里；有谁能够回忆起第一次拿笔时的感觉，或是第一次讲外语时的感觉，并且能够把这种感觉同第一万次做同样的事情时的感觉作一比较，就一定会同意我们的看法。我们的散文话语的规律，以及这种话语里不完整的语句和只念出一半的词，都可以用自动化过程来解释。最理想的表示这种过程的方法就是利用代数，在代数里，事物被象征所代替。在讲得很快的日常话语里，词没有都念出来；在意识当中出现的只是每个词的第一个音。波戈金
（《语言作为创作》，第42页）举了一个例子，一个小男孩设想说一句话：“Les montagnes de la Suisse sont belles”
，就像是L、d、l、S、s、b一系列字母的连续。
这种思维的特点不仅提出代数的途径，而且也提出象征的选择，也就是选择字母，特别是一个词开头的字母。按照这种代数的思维方法，事物都是按其数量和总量考虑的，我们看不到事物，而是根据初步的特征识别事物。事物仿佛被包装起来从我们身边经过，我们根据它所占的位置知道它是存在的，不过我们只看到它的表面。在这样的感觉的影响下，事物首先在作为感觉方面减弱了，随后在再现方面也减弱了。正是由于这种对散文词语的感觉说明了对这个词听得不完全（见列·彼·雅库宾斯基的文章），从而出现讲话者的迟疑（由此产生各种口误）。在事物的代数化、自动化的过程中，我们得到感觉力量最大限度的节约：各种事物或是由其一种特点表示出来，例如数量，或者仿佛按照一个公式再现出来，而它们却不一定在意识里出现。
我在房间里擦洗打扫，我转了一圈，走近长沙发，可是我不记得是不是擦过长沙发了。由于这都是些无意识的习惯动作，我就记不得了，并且感到已经不可能记得了。因此，如果我已经擦过，并且已经忘记擦过了，也就是说如果我做了无意识的动作，这正如同我没有做一样。如果有一个有意识的人看见我擦过，他可能把我的动作重复一遍。但是，如果谁也没看见，或是无意识地看见我擦过，如果许多人的复杂的一生都是无意识地匆匆过去，那就如同这一生根本没有存在（列夫·托尔斯泰1897年2月28日日记，尼科尔斯克，历史出版社，1915年12月，354页）。
这样生活就消失了，变得什么也不是了。自动化囊括了一切物品、衣服、家具、女人和对战争的恐惧。
“如果许多人的复杂的一生都是无意识地匆匆过去，那就如同这一生根本没有存在。”
因此，为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉；艺术的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长； 艺 术是一种体验事物的制作的方法 ， 而 “ 制作 ” 成功的东西对艺术来说是无关重 要的 。
诗歌作品（艺术作品）的生命从视觉扩展到识别，从诗歌扩展到散文，从具体到抽象，从无意识地给公爵的宫廷带来屈辱的有学问的穷绅士堂吉诃德，到屠格涅夫的广泛而空洞的堂吉诃德的形象，从查理曼大帝到κοрοль
这个词，几乎无所不在。随着作品和技巧的消逝，它们包括的范围越来越广：寓言诗比诗歌更有象征性，而格言又比寓言诗更有象征性。波捷勃尼亚的理论在分析寓言诗时矛盾最少，因为他曾对寓言诗作过透彻的研究。波捷勃尼亚的理论并不适合于真正的艺术作品；所以他的书也没有能写完。我们知道，《文学理论札记》是在作者死后十三年于一九〇五年出版的。
在这本书里，波捷勃尼亚从头到尾写全的唯一内容就是关于寓言诗的那一部分。
多次被感觉的事物是从识别开始被感觉的：一个事物处在我们面前，我们知道它，但是我们不再去看它。
因此，我们就这一事物无话可说。在艺术上，使事物摆脱感觉的自动性是通过各种方法进行的。在这篇文章中，我只想说明一种列夫·托尔斯泰几乎经常使用的方法。只有梅列日科夫斯基认为这位作家似乎是把自己看到的事物如实介绍出来的，他看到事物的本身，而不歪曲事物。
列夫·托尔斯泰的作品中的奇特化手法，就是他不直呼事物的名称，而是描绘事物，仿佛他第一次见到这种事物一样；他对待每一事件都仿佛是第一次发生的事件；而且他在描写事物时，不是使用一般用于这一事物各个部分的名称，而是借用描写其他事物相应部分所使用的词。例如，列夫·托尔斯泰在《何等耻辱》一文中，把“皮鞭”国家这样加以奇特化：
“脱下犯法的人的衣服，将他按倒在地，用笞鞭抽打臀部”；
隔了几行他又写道：
鞭打裸露的屁股。
这一段还有个说明：
为什么要用这种让人疼痛的愚蠢而野蛮的办法，而不用别的办法呢？比如用针扎肩膀或身体的其他部位，用钳夹紧双手或双脚，或是其他类似的办法呢？
请原谅我举了这样一个累赘的例子，但是，这个例子很有特点，说明托尔斯泰为达到意识的目的所使用的方法。常见的鞭刑被加以奇特化，这一方面靠对它的描写，一方面是提出改变形式，但不改变其本质。托尔斯泰经常使用奇特化的方法：例如，在《霍斯托密尔》里，故事是假托一匹马而展开的，事物是按这匹牲口的感觉、而不是根据人的感觉奇特化的。
[……]
凡是熟悉托尔斯泰的作品的人，都可以找出成百上千个这类的例子。这种离开周围环境来看事物的方式，使托尔斯泰在晚期的作品中，在描写宗教教义和仪式时也使用奇特化的手法，用日常常用的词语代替宗教的常用的词语，结果出现奇特的、不可思议的东西，许多人直率地认为这是亵渎宗教，这使他们大为不快。不过托尔斯泰始终是利用这种手法来感觉和叙述周围的一切。托尔斯泰的感觉动摇了他的宗教信仰，触及到长久以来他所避讳的事物。
这种奇特化的手法也并不是托尔斯泰所特有的，我所以要用他的材料作依据纯系出于实际考虑，因为这些材料是众所周知的。
前面已经说过这种手法的特点，现在我再试着大致确定一下这种手法使用的范围。我个人认为，几乎有形象的地方就有奇特化。
[……]
我们在研究诗歌语言的语音构成成分和词汇构成成分、词的排列以及这些词所形成的语义结构时，发现审美的特点总是由同样的符号表示的：这种特点是为使感觉摆脱自动性而有意识地创造的；它的视觉表示创作者的目的，并且是人为构成的，为的是使感觉停留在视觉上，并使感觉的力量和时间达到最大的限度。事物不是作为空间的一部分被感觉的，可以说是从它的延续性上被感觉的。诗歌语言正符合这些条件。按照亚里士多德的说法，诗歌语言应具有一种独特性，惊奇性；在实践中，这常常是外来语言，如亚速人使用的苏美尔语，南欧使用的拉丁语，波斯人使用阿拉伯语的特殊表达方式，古保加利亚语是俄国文学语言的基础；或是如同接近文学语言的民歌语言的高雅语言。……所以，诗歌语言是难懂的、晦涩的语言，充满障碍的语言。在某些特殊情况下，诗歌语言和散文语言很接近，但这与困难的规律并不矛盾。普希金写道：
她的姐姐叫做达吉雅娜……
我们一定要第一次
用这样温情
开始小说的爱情故事。
对于普希金同时代的人来说，杰尔查文的高雅风格才是传统的诗歌语言，而普希金的风格的平庸特点（指这一时期）是很难懂的，令人吃惊的。我们还记得，他同时代的人对他粗俗的词感到多么恐惧。普希金利用人民的语言作为一种手法来吸引人们的注意，这就如同他同时代的人讲话时一般都说法语，但也用上一些俄语的词一样（见托尔斯泰《战争与和平》中的例子）。
现在出现一种更具有特点的现象。俄国的文学语言是俄罗斯的外来语言，它深深渗透到人民群众之中，从而使许多方言的成分都提高到它的水平。相反，文学作品现在又开始表现出一种对方言的偏爱（列米佐夫、克柳耶夫、叶赛宁等等，他们的才能各有上下，但都故意地使用外省语言），对不规范的语言的偏爱（从而使谢韦里亚宁
派的出现成为可能）。当代的马克西姆·高尔基也从文学语言转到列斯托夫式的文学方言。因此，民间语言和文学语言换了位置（见维·伊凡诺夫及其他许多作家的作品）。最后，我们看到一种强烈的倾向，它力求创造一种特殊的诗歌语言；大家知道，这一派为首的便是韦·赫列勃尼科夫。这样，我们就可以给诗歌下个定义，这是一种
困难的
、
扭曲
的话语。诗歌的话语是
经过加工的话语
。散文则一直是普通的、节约的、容易的、正确的话语（散文女神Dea prosae是容易的、正确的、姿势正常的胎儿分娩之神）。我将在有关情节结构的文章里深入阐述这种作为艺术普遍
规律
的晦涩、延迟的现象。
1917年
（选自[法]托多罗夫编选：《俄苏形式主义文论选》，蔡鸿滨译，
北京，中国社会科学出版社，1989）
维克多·什克洛夫斯基（Victor Shklovsky，1893—1984年），苏联形式主义理论派的理论家和政论家，彼得堡学派诗歌语言研究会的组织者。
1914年，年仅21岁的什克洛夫斯基出版了一本并不起眼的小册子：《词的再生》，标志着俄国形式主义思潮的开始。他在这本小册子中就已经表达出后来被称为“形式主义方法”的原则，奠定了他作为诗歌语言研究会精神领袖的地位。1916年写了《艺术作为手法》一文，成为俄国形式主义的重要宣言和纲领性论文。同年，诗歌语言理论研究会开始出版自己的刊物《诗学·诗歌语言理论文集》。此文与他后来撰写的《情节分布构造程序与一般风格程序的联系》一文组成了《关于散文理论》这部著名著作。这部著作分别于1925年和1929年两次出版，影响极大，是俄国形式主义的代表作。
什克洛夫斯基观点尖刻幽默、咄咄逼人并富于挑衅性，于是他身上仿佛有一股不可抗拒的吸引力，能把拥护形式主义方法的人团结在一起。他不仅是一个能干的组织家，而且精力充沛，勤于著述。相继出版过《情节分布的拓展》《艺术的形式和材料》《第三工厂》《汉堡纪事》《动物园，或者不是情书》《怎样写电影剧本》等著作，并与梯尼亚诺夫、埃亨巴乌姆合著过《电影诗学》。
20世纪30年代，什克洛夫斯基发表文章表示放弃形式主义，标志着俄国形式主义的结束。此后，他转入历史文学研究，对过去俄罗斯文学研究不够的方面做了极为重要的补充。主要有《马特维·科马罗夫》《楚耳科夫与廖夫申》《米宁和波扎尔斯基》《关于古代的匠师》以及历史中篇小说《马可·波罗》。
50年代后，什克洛夫斯基又回到文艺理论研究和俄国古典作家的评论上，著有《俄国古典作家散文评论》《文艺散论：沉思与分析》《列夫·托尔斯泰》《赞成与反对：陀思妥耶夫斯基评论》《四十年内》《六十年内》《小说漫谈》等。
《艺术作为手法》诞生于俄国形式主义文学理论的整体氛围之中，因此，要理解这一文本，首先需要对形式主义文论有所了解。
形式主义文论是语言学影响下的产物。20世纪初，索绪尔的《普通语言学教程》问世，动摇了人们对语言学的传统看法。他的一系列见解，对俄国形式主义产生了重要影响。尤其在研究方法上，索绪尔把语言学分成外部语言学和内部语言学，并指出前者研究语言和文化、政治等方面的关系，而后者则研究语言系统“自己固有的秩序”。俄国形式主义由此得到启发，认为文学理论不能研究文学的外部联系，应该研究文学内部的固有秩序和结构，文学理论不能成为一部缩写的或从文学角度论证的文化学，它必须首先是文艺学。
俄国形式主义文论有两个中心，其一是莫斯科语言学派，其二是彼得堡学派（全称为“诗歌语言理论研究协会”），两个学派均成立于1914年。莫斯科语言学派以罗曼·雅可布逊为代表，彼得堡学派以什克洛夫斯基为核心，在他们周围，有一批年轻的学者，他们当时都是莫斯科大学和彼得堡大学的大学生，对文学理论或诗学的共同看法，使他们走到了一起。比如，彼得堡学派中就有埃亨巴乌姆、雅库宾斯基、梯尼亚诺夫、鲍里瓦诺夫、日尔蒙斯基、维诺格拉多夫等人。未来派诗人马雅可夫斯基、赫列勃尼科夫以及著名诗人帕斯捷尔纳克和曼德尔什坦姆是这两个学派的座上客，他们经常与小组成员切磋诗艺，参与小组的各种学术活动，朗诵自己的新诗。
由于政治原因，不少形式主义文论家后来到捷克斯洛伐克的布拉格定居，形成了盛极一时的布拉格学派。纳粹主义兴起之后，部分学者又前往美国等地从事学术研究，促进了英美新批评、结构主义、符号学、语义学等文学理论流派的发展。
俄国形式主义文论的观点林林总总，但归结起来，主要体现在如下的思考当中。他们认为，文学的本质在于形式方面，不在内容方面，所以，必须从形式的角度去观照文学、分析文学、总结文学的规律。因此，他们把文学作品看成是一种纯艺术现象，研究文学就是要从文学本身去寻找构成文学的内在根据和理由。这样一来，就形成了他们思考文学的一个基本原则：只有艺术特有的规律才能说明艺术的形式和结构，决定文学作品艺术创作的那种特性才是文学科学研究的主要对象和核心。以此为出发点，他们在研究方法上进行了全新的改革。他们采用类似语言学的方法研究文学理论，从而使文学理论具有语言学的色彩。由此看来，这种研究方法与那种传统的传记——社会学式的文学研究方法，即以作家为中心、以文学的政治和道德等为主要社会功能的研究方法是针锋相对的。
西方学者指出：“俄国形式主义的主要目标之一是促使文学研究的科学化。”
作为一种科学主义的文论，俄国形式主义在对文学内部构成的思考和“文学性”的追寻等方面确实功不可没，但是由于其研究思路呈封闭状态，所以它的局限性和片面性也是显而易见的。
只有把什克洛夫斯基的这篇文章放到俄国形式主义文论发展的大背景中，我们才能对它做出充分的理解。
什克洛夫斯基是形式主义学派的创始人之一，他的理论主张很大程度上引领着形式主义学派的思路和走向。什克洛夫斯基有两句名言值得注意。一句说：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”
另一句是：“我的文学理论是研究文学的内部规律。如果用工厂方面的情况来做比喻，那么，我感兴趣的不是世界棉纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的只数和纺织方法。”
从这种表白中可以看出，什克洛夫斯强调的是文学艺术的独立性和自主性。这种独立性和自主性大体体现在两个方面：一方面，文学艺术作为客体是独立于创造者和欣赏者之外的；另一方面，文学艺术也独立于政治、道德和宗教等各种意识形态及上层建筑，甚至还独立于社会生活。
正是立足于这一背景，什克洛夫斯才提出了他的“奇特化”（一译“陌生化”“反常化”）的诗学原则。让我们重点来看看他的这段文字：
因此，为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉；艺术的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长； 艺术是一种体验事物的制作的方法 ， 而 “ 制作 ” 成功的东 西对艺术来说是无关重要的 。
什克洛夫斯基认为，在日常生活中，许多动作一旦习惯成自然，就会变成自动化的动作。比如，我们离开家时往往要顺手关门锁门，时间一长，我们甚至意识不到这个动作的存在，但实际上我们每次都在无意识中完成了这个动作。于是，在“自动化的过程中，我们得到感觉力量最大限度的节约”。语言也是如此，散文语言（日常语言）在被反复使用的过程中已经失去了最初的新鲜感，而变成了一种机械化的反应，因此，散文语言是一种“自动化”的语言。而为了使人们走出自动化的困境，种种艺术形式会以“奇特化”的手法来让感觉变得困难，从而恢复人们对生活的感觉。具体到文学作品，诗性的文学语言总会以某种特殊的表述方式让人们的感觉焕然一新。
从什克洛夫斯的奇特化原则出发，我们也可以联想到中国作家的类似说法和例子。诗人顾城说过：“语言就像钞票一样，在流通过程中已被使用得又脏又旧。”当他这样来为语言定位时，他谈论的实际上是日常语言，也就是完全引起人们自动化反应的那种语言。比如，当我们反复使用“姑娘好像花一样”这样的比喻时，语词原有的新鲜感和表现力已消失殆尽。而文学语言，所追求的却是一种奇特化的效果。比如“红杏枝头春意闹”，原来人们更多的是从选词、炼字的方面来谈论“闹”字的妙处的，但实际上，使用了“闹”字，就使诗歌语言，从而也使诗歌所营造的氛围和意境具有了一种奇特化效果。再比如，在现代汉诗中，我们经常会看到这样的句子：“风变幻云朵的浮雕/修饰夜里发生的事情”（骆耕野《苍茫时刻》）；“你呼吸的轻风吹动我/在一片丁当响的月光下”（舒婷《会唱歌的鸢尾花》）；“我们的青春约会常在/功勋/注定要在上午升起”（徐敬亚《我告诉儿子》）；“当水洼里破碎的夜晚/摇着一片新叶/像摇着自己的孩子睡去”（北岛《雨夜》）。这些诗句通过巧妙的动宾搭配方式、修饰性成分与被修饰性成分富于弹性的组合、主谓的不规则搭配、比喻与象征的新奇等手法，造就了诗歌语言的一种奇特化效果。
大体而言，奇特化原则的内涵有三。第一，什克洛夫斯基认为，艺术提供的只是事物的视像，而不是认识；艺术是为了加强印象，加强对事物的感觉，因而它不能作为思维或认识的方式，也不是什么形象思维。第二，艺术品作为客体，它的艺术性是与主体的感知能力相对应的。第三，从文学语言（尤其是从诗歌语言）的角度看，他强调了媒介材料对于构成艺术作品的特殊意义。诗与文学的物质媒介是语词。黑格尔曾把它叫作“精神性的媒介”，是因为它有自己确定的意义定性和丰富的思想内涵，因而语词的排列和组合既构成意味，更产生意义。另一个形式主义文论家日尔蒙斯基指出：“诗的材料不是形象，也不是激情，而是词。诗便是用词的艺术。”
这可以给什克洛夫斯基的思想提供一个明确的注释。
奇特化的手法是多种多样的，上面所说的诗歌语言不规则的排列组合是其一种。但是在实际的文学写作中，作家会通过多种奇特化手法达到目的。什克洛夫斯基特别以托尔斯泰为例来介绍奇特化的手法。他认为托尔斯泰最擅长使用的奇特化手法是“不直呼事物的名称，而是描绘事物，仿佛他第一次见到这种事物一样”。比如，他像一位从未出过城的人第一次看到辽阔的稻浪滚滚的田野，觉得特别新鲜，然后用大海来形容稻田，而不用稻田来称呼稻田。采用这种语言的描写方式会使人听起来陌生，反而却更加凸显一种新鲜感和生动性。此外，托尔斯泰还通过改变事物的平常比例，在画面上固定某一细节并着重加以渲染，从而达到奇特化的目的。比如，在描写战斗场面时，渲染了湿润嘴唇的生动细节，在《安娜·卡列尼娜》中描写安娜自杀时，着重描写安娜的手提包，这种把注意力放在细节上的做法便带来了奇特化的效果。而在《战争与和平》中描写军事会议时，托尔斯泰则通过一个小姑娘的视角来处理。小姑娘虽目睹了这次会议，但她对眼前所发生的事件的实质并不理解，只是以孩子的眼睛观察会议参加者的谈吐举止，并用孩子的心理给予解释，这就把常见事物通过不谙于它的主人公的心理折射，使文学材料变成艺术构成要素。这也是托尔斯泰所使用的一种奇特化的程序。
事实上，在中国作家的笔下，我们也可以见到大量的使用奇特化手法的例子。比如，在《红楼梦》第六回“贾宝玉初试云雨情 刘姥姥一进荣国府”中，曹雪芹便运用奇特化手法进行描述。
刘姥姥只听见咯当咯当的响声，大有似乎打箩柜筛面的一般，不免东瞧西望的。忽见堂屋中柱子上挂着一个匣子，底下又坠着一个秤砣般一物，却不住的乱幌。刘姥姥心中想着：“这是什么爱物儿？有甚用呢？”正呆时，只听得当的一声，又若金钟铜磬一般，不防倒唬的一展眼。接着又是一连八九下。方欲问时，只见小丫头子们齐乱跑，说：“奶奶下来了。”周瑞家的与平儿忙起身，命刘姥姥“只管等着，是时候我们来请你”。说着，都迎出去了。
显然，从乡下来的刘姥姥不认识那个挂钟，她动用乡下人的生活经验来打量这个东西，便把它发出的声音理解成“打箩柜筛面的一般”，把它的样子看成是“一个匣子，底下又坠着一个秤砣般一物”。在这里，刘姥姥是第一次见到这个物件，而曹雪芹又以刘姥姥的视角描写这个物件。这样一种写法，对读者已经成型的自动化的感觉构成了一种挑战，当我们略加思考（感觉的时间延长了）后明白作家原来写的是一个挂钟时，奇特化的效果也就产生了。
从整体上看，什克洛夫斯基的“奇特化”理论并不是专门针对文学语言的，但是，由于他从文学的背景出发思考问题，且又多以诗歌语言为例加以说明，所以这一理论对我们思考文学语言的特殊构成具有重要启发。比如，我们可以思考，为什么日常语言大多成了自动化的语言，而文学语言却始终保留着它的奇特化特性？如果一个作家的语言奇特化程度很低，这种语言还能不能称为文学语言？为什么有人说“诗歌如跳舞，散文像走路”？为什么中国诗人韩东喊出了“诗到语言为止”的口号？显然，诸如此类的问题，都可以加深我们对文学语言的认识和理解。