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本文分析2015年12月至2016年1月中国美术界的热点现象，较为全面地整理了这两个月内引起比较广泛讨论的热点美术展览、研讨会议，以及一些涉及艺术创作、艺术理论与批评等相关问题的理论研究成果等。通过本双月报告，读者可以概览此时期发生在美术界的各种新现象、新变化，了解美术领域新的艺术创作理念和学术动向，把握美术评论界新的理论问题和研究方向。
● 2015年12月3日，“东方葵Ⅱ——来自葵园大地的报告”许江艺术大展在上海中华艺术宫开展。该展览展出了许江六十余幅以“葵园”为主题的大型油画作品、百余幅水彩作品，以及一系列大型雕塑作品，展示了艺术家近十二年的创作生涯。展览包含“俯仰——共生”“重屏——东方葵”“层览——葵平线”“综观——百塑百葵”四个板块。除此之外，还特别展出了“梳理艺术家十二年来所经历的葵园发生现场和展示现场”，一个题为“此在即诗”的文献展，以图文结合的方式对许江创作中的关键词进行深入解读。以“东方葵”为名的系列作品体现出许江艺术的“双重东方性”：一为充满现代意识的东方意境，二为对一代人独特集体命运、历史经验和精神气质的表现。
● 2015年12月4日，“自在途程——靳尚谊油画语言研究展”在中国油画院美术馆开幕，该展览展出了画家靳尚谊从1950年至今的77件油画作品，全面回顾了他在油画语言方面的研究历程，呈现出他自1950年进入中央美院求学，到“文化大革命”期间，再到改革开放，然后到90年代以后各个阶段在油画创作方面的探索和思考。展览分为五个篇章，分别为“线条与色彩的乐章：踏上现代主义之路”“造型与格调的变奏：借鉴前辈大师之法”“中西绘画交响：研习传移摹写之道”“语言与技巧的合声：拓展油画创作之径”“现实与意象的回旋：写生敲开艺术之门”，以倒叙的方式呈现靳尚谊的油画艺术创作和理念。
● 12月5日，展览“镀金时代——叶永青的游走”在北京亚洲艺术中心开幕。该展览展出了叶永青2015年最新架上绘画，包括孔雀系列、花鸟系列、一幅玉兰、两幅纸本手绘册页作品等。艺术家曾说：“我们正处在一个镀金的时代——而整个夏天我都在描绘和写着一个自闭的游戏：用几只孔雀慢慢篡改窗外的世界。”他以独特的艺术语言，优美而舒缓地描绘着隐藏在这个镀满“土豪金”时代下的某些东西，含蓄地对当下浮华的社会现实做出回应。策展人杭春晓认为，叶永青的作品带有某种针对现实的介入性，这也是叶永青这一代艺术家天然具备的创作倾向。
● 2015年12月5日，欧阳春个展“一粒尘埃”在香格纳画廊北京空间开展。该展览展出了一件单独的装置作品，作品由画家自1997年至今在不同材质上创作的1300余件作品所组成。这1300余件作品贯穿了画家的创作生涯。作为“70后”画家中的代表人物之一，欧阳春兼具“70后”的成熟思想和“80后”的活泼开放，其作品简单却又能敏锐地表现当下社会人们的内心世界和时代变迁对人们的影响。策展人郭晓彦评价欧阳春“像一个聪慧且鲁莽的孩童，凭着对世界的好奇和探究的热情与果断，在一个没有明确指向的世界里探险”。
● 2015年12月18日，宋冬年度收官展——“剩余价值”展在北京开幕。该展览展出了艺术家宋冬以日常“废弃物”为对象创作出来的当代艺术作品，延续了艺术家以生活为本位的创作理念和将现成品进行转换的创作方式。“剩余价值”一词取自马克思主义政治经济学，但是，宋冬的艺术创作无意触及那些冰冷的理论，而是意在通过艺术的手段处理他与物品、与家人、与生活之间的关系。宋冬曾说：“‘剩余价值’是人们在已有价值之外再认识的价值，是人们忽略的价值。不涉及剥削，而关乎发现和创造，是‘无用之用’。”佩斯画廊负责人冷林这样评价宋冬：“艺术家宋冬等于艺术，或者说艺术等于艺术家宋冬。虽然，我们看到艺术家的作品里出现了很强的传统文化的信息，但艺术家的目的并不在发扬和普及传统文化，而是想利用它们来塑造‘我’的形象。宋冬艺术的创造活动已经经历了十年。”
● 2015年12月20日，“大同大张”个展在上海当代艺术博物馆展出，该展览展出了艺术家张盛泉一生中最重要的作品，还包括艺术家的手稿、大量艺术笔记和诗稿等，是首次对其生平创作的综合展示，较为全面地为观者呈现了艺术家的生平、艺术思想和精神世界。作为中国重要的行为艺术家之一，“大同大张”曾认为“真正的行为艺术就是‘无条件地摧毁自己’，任何做给别人看的东西都是可笑的”。2000年1月1日，他以自缢的方式来实践人生的最后一件行为艺术作品——《我看见了死亡》，而他的自绝让他在身后引起了激烈的讨论。岛子认为他“超越了艺术有限性，在精神维度上确立了一个高度”；而邱志杰则不认为他和“后感性”有任何关系，更不认同他的死；尹吉男认为，“大同大张”最后结束的不是艺术，而是人，“他的确是有很多疑问，我也不认为他一定都把这些疑问解决了，可能是‘终结’本身的结果”。王彦也对此类极端的艺术创作持否定的态度，并提倡当代艺术家应该从“病态的戏仿与复刻”中走出来，尊重更多人的审美理想，杜绝刻意的离经叛道。
● 2016年1月12日，“图像修正”王广义个展在新加坡当代美术馆开幕。该展览展出了艺术家2007年创作的《冷战美学》、2011年创作的《伟大的幻觉》《新宗教》以及2015年创作的《物种的局部》等系列作品。策展人吕澎认为，王广义“通过创造性的视觉语言表明，政治不因平等而发生，政治意味着艺术图式的建构与争夺，意味着在空间与时间、可见与不可见、言语与噪声之间的重新划界，政治挑战并反对意识形态的凝固秩序，通过制造混乱、盲点和悖论从而实现真正意义上的人之解放”。
● 1月22日，薛松个展“开门见山”在新加坡香格纳画廊开幕。该展览不仅展出了薛松近两年的系列新作，如《致敬罗斯科》系列、《意象书法》系列、装置《可乐·山水》以及雕塑《交租》等，还展出了薛松自20世纪90年代至今的代表性作品，如《可口可乐——全景》《符号系列》和《龟裂纹》等。展览依据创作题材被分成对话、山水、符号、书法等部分，全面梳理了薛松在艺术创作上的实践。艺评家高岭曾这样评论薛松的艺术：“薛松从来都没有抛弃中国的历史与文化传统，他从来都认真吸收西方优秀的艺术语言。他从来都没有刻意迎合商业和时尚，但他却以自己的方式创造了新的时尚。他令人信服地突破了中国传统，并成功地超越了西方波普。”
● 2015年12月11日，“首届亚洲双年展暨第五届广州三年展”在广东美术馆开幕。该双年展邀请了世界范围内17个国家的47位/组艺术家参展，作品涵盖装置、影像、绘画、摄影等多个艺术领域。展览以东西方国家所在的不同时区为切入点，将西方文化、全球视角定义为“世界时间”，而将与之相对应的亚洲视角定义为“亚洲时间”，它以“亚洲时间”为主题，并且将“亚洲”作为一个内涵丰富的时空概念，放在亚洲经济崛起、文化开放，世界文化多元发展的大背景中考量，探讨全球视野下亚洲艺术的发展，亚洲的历史、文化、经济，亚洲文化体系与西方世界文化体系的辩证关系等多个论题。随后，作为该展览系列活动之一的学术论坛于12月12日在广东美术馆举行，与会的专家学者们围绕“亚洲视野中的普遍性问题”“文化相对主义与亚洲”“亚洲时间：并行时间”“时间和它的载体：聚焦亚洲”四个专题进行讨论。
● 2015年12月12日，第三届中国国际雕塑双年展——“新态·2015太原国际雕塑双年展”在太原市美术馆开幕。该双年展以“新态”为主题，共分为“新境域”“新做物”“新界面”“新视场”“新陶式”“新晋风”六大板块，多方面、多领域地展示了中国雕塑家近年来在雕塑艺术创作领域的新面貌、新探索和新动态。中央美术学院的吕品昌教授评价该展览为“雅俗共赏”，并且表示参展的雕塑家涵盖多个年龄层，跨度之大，十分难得。
● 2016年1月7日，“后学院：八大美院油画研究展——广州站”在广州美术学院美术馆开幕，展出了八大美院里老中青三个年龄层的29位艺术家的油画作品。该展览的策展人杨小彦提出“后学院”这一概念，认为当下的八大美院已脱离于保守的桎梏。他们通过推进自身内部的革新，以当代性作为艺术教育与创作的主要理念，使学院艺术呈现出超越“学院”原有含义的观念追求，使学院成为当代艺术的领军力量。随后，相应的研讨会在广州美术学院美术馆召开，参展艺术家、学术委员会委员及相关学者就当下美术院校的教育趋势、学院老师在教课及个人创作等方面的问题展开讨论。
● 2016年1月9日，“水墨的解构与解放”展览在凤凰艺都美术馆开幕。该展览由王天德、邵岩、易鹤达、戴光郁等35位艺术家联合呈现，分为“图与式”“意与象”“装置与影像”三个章节，展出了多种不同形式的当代水墨作品，意在从解构当下水墨形式语言出发，通过研究当代水墨的发展现状，试图解放水墨创作的边界。策展人彭峰在展览介绍中提到，“解构水墨，不是解构自然水墨”，而“是解构习惯水墨，破除遮蔽在水墨之上的各种僵化的程式，破解遮蔽在水墨之上的各种难解的密码。让水墨回到水墨本身，回到水墨的自然状态”。“解构水墨的最终目的，是在自然水墨的基础上，建构艺术水墨。解构水墨的目的，是绕道自然水墨，达到艺术水墨的目标”。
● 2016年1月9日，“语言亭”群展在上海民生现代美术馆开幕。该展览展出了包括陈晓云、何岸、林天苗、邱志杰、王郁洋、吴山专和徐冰在内的13位/组艺术家的绘画、影像和装置等多种媒介形式的作品。展览以这些作品为案例，讨论了艺术领域中艺术与语言之间的关系问题。在这些作品中，艺术家的“语言工作”呈现为三个层面：第一，把语言系统本身作为工作界面，在语言学的层面上面对语言与意识形态、符号与概念、语言与图像、语言与物、语言与技术，以及不同语言系统之间关系等一系列议题，生发一种系统的批判与创造；第二，从具体语用现象入手，把语言作为有历史、社会、文化、政治意义负载的“现成品”研究及使用；第三，在图像“语境”下的写作，使语言参与在作品的形式及意义的结构中，实验一种文图互衍的诗学。
● 2016年1月24日，“中国抽象艺术研究展”在今日美术馆开展。该展览邀请了中国抽象艺术领域具有代表性的16位艺术家参展，每位艺术家均从事抽象艺术创作达二十年以上。其目的旨在反观抽象艺术在中国的发展样貌，并对其进行深入地梳理、分析、研究与推广，以促进中国当代艺术的进一步发展。策展人朱青生在该展览中提出了“第三抽象”的理论，即将人的修养与气质，凝结起来体现在画面上，它与以康定斯基为开端的第一抽象，以美国抽象表现主义为代表的第二抽象相对应。
● 2016年1月26日，由法国路易威登基金会主办、北京尤伦斯当代艺术中心联合策划的“本土：变革中的中国艺术家”展览在巴黎路易威登基金会开幕。该展览展出了刘韡、徐震、刘小东、邱志杰、胡向前、刘诗园、徐渠等12位来自中国大陆、不同代际的艺术家的作品，以及路易威登基金会的原有藏品，是近十年来首次在法国举办的大型中国当代艺术展。参展艺术家将本地传统与文化和高尖端技术与工具结合或形成对照，揭示了变革下复杂纷呈的社会现象，在展示多领域新现象的同时，还探讨了身份问题。展览意在凸显日新月异的艺术生产的多重形态特征。
2015年12月至2016年1月间，有两场较为重要的学术研讨会：“85美术史实考据”论坛和“艺术理论与批评在当代”学术研讨会。
2015年恰逢“85美术运动”30周年，艺术界围绕该话题进行了一系列的展览与研讨。例如2015年9月26日在南京更斯艺术馆举办的“我思·我在——纪念85美术思潮30周年展”。该展览展出了85时期江苏及周边地区的艺术家作品，在回顾85美术思潮的同时，提出如何在当代的艺术创作中连接和延续30年前的原创性和革新性的问题。2015年11月7日，山东青岛的如是美术馆举办了“‘85新潮三十年’尤良诚80年代作品展”，精选了“85新潮”的全程亲历者尤良诚18岁至25岁（1984—1991）的艺术作品共30余幅进行展出。2015年11月27日，“‘85美术三十年’当代艺术邀请展”在上海新华中心开展，该展览展出了杨国辛、杨起、黄锐等21位当代艺术家的作品，旨在回顾和梳理85新潮以后30多年来中国当代美术的发展状况，验证“85新潮”对中国美术发展的重要意义。
这股回顾的热潮在2015年年底依然持续着。2016年12月19日，“85美术史实考据”论坛在湖北美术馆召开。该论坛邀请了陶咏白、王林、杨小彦、殷双喜、贾方舟、顾承峰、高岭、鲁虹等一些“85美术运动”的亲历者，以“考据”的方式对“85新潮”期间的一些基本史实进行梳理和研究，强调以严谨的学风，采用第一手资料，将这一段历史的真实面貌准确地保留下来，为研究者们确立可信的历史资料。此外，整理“85新潮”的历史资料的主要目的，是探讨这一场运动对当下艺术的发展具备怎样的现实指导意义。以下是编者根据相关的资讯及文章，对本次论坛中的主要观点和理论成果进行的整理。
首先，北京大学视觉与图像研究中心的“中国现代艺术档案”项目人员做了题为《回顾“85美术运动”系列档案》的开场报告。该报告分享了中国现代艺术档案对“85美术运动”近三十年来的历史资料和相关文献的整理和工作成果。其中包括：对中国现代艺术档案三十年来保存的出版物文献资料进行整理，并将所有信息统合为《中国当代艺术大事记初稿（1976—2006）》，且在之后的每一年都出版该年份的《中国当代艺术年鉴》；对现有的关于85美术运动的研究进行整理，并将相关内容补入年表；将一些珍贵的一手资料以电子化录入编号的方式存档；建立艺术家个案研究，并关注地域、群体问题，包括相关的艺术团体和地方团体等；与雅昌艺术网合作启动“众筹”项目，依靠互联网公开呈现中国现代艺术档案的工作进程，并向社会征集相关史料。
四川美术学院王林教授的报告题目为《个人性、反传统与重建文化民间——纪念“85新潮美术”三十年》。该报告从“个人性”“反传统”和“重建文化民间”三个方面论述“85美术运动”的重要意义。首先，个人性。王认为“85美术运动”“是中国有史以来规模最大、影响最广的现代艺术运动”，它“以其强烈的个体意识冲击中国传统文化和现实生活中的集体主义和集权意识，不仅把个人性问题放进美学讨论之中，而且置入社会政治和历史文化范畴”。“85新潮”对人权的尊重，连接着启蒙主义和新启蒙主义、自由主义和后自由主义。其次，反传统。王认为“85新潮”美术的反传统方式乃是分解传统，即“以打破传统集体系统为前提，整体改变，局部汲取，造成文化传统与艺术传统的突变”。他以谷文达和徐冰的艺术创作为例，认为艺术家可以借用传统艺术语言的形式，探索新的创作可能，体现现代人的个人自由。
中国美术批评家年会学术委员杨卫做了题为《作为思想解放运动的“85美术新潮”》的报告。该报告深入探讨了“85美术运动”的前因后果，着重分析了其产生的社会背景与政治环境，认为这场思想解放的现代艺术运动既是民间自发的，也是上层建筑默许的。首先，杨提出1983年的“清除精神污染”运动作为一场保守势力的反扑，增强了全社会对求新求变的诉求，刺激了1985年左右更大范围的思想解放。其次，杨认为，“中国的开放节奏，是在某种左右拉锯战中，步步为营的”，即社会宽松时，新思潮层出不穷，而当社会关系紧张时，新思潮便逐渐消退。他以“星星画会”的兴起与解体为例，认为85美术新潮的产生与结束同样是与社会背景息息相关的。
中央美术学院的殷双喜教授做了题目为《转型与裂变——“85美术新潮”回望》的报告。作为“85美术运动”的亲历者，从艺术社会学的角度回顾这场思想解放运动，探讨了一些可能被误解或遗忘的史实与问题：85美术是“新潮”还是“运动”，即85美术的概念表述问题；草根群体与英雄个性；主流体制与野生状态。在殷教授看来，85美术运动是“特定历史时期的特殊的美术现象，具有历史的合理性和必然性”。
2015年12月14日，北京师范大学艺术与传媒学院和北京师范大学“中国文艺评论基地”在北师大共同举办了一场名为“艺术理论与批评在当代”的学术研讨会。该会议围绕艺术理论与批评的当代性问题进行探讨。以下是对本次会议中部分观点和理论成果的总结。
四川大学艺术学院院长黄宗贤教授做了题为《艺术的转换与失语的症候——中国艺术理论的时代境遇》的发言。他提出当代中国的艺术学理论和批评相对于当下火热的当代艺术创作存在发展滞后的问题，具体表现在既割裂传统，又被西方理论支配的无根状态；自主精神的薄弱；以及现实担当的缺乏等。随后，黄提供了四种构建中国艺术学理论体系和理论范式的路径：实现西方范式向中国体制构建的转换；用一种更开放的思维和视野研究艺术；回归超越，重视艺术的超越精神，构建一种与现实世界对应的精神世界；处理好艺术本体与跨界、传统文化事业和文化身份，传统与精神创作三个方面的关系。清华大学美术学院陈池瑜教授做了题为《中国现代艺术批评的基本特征》的报告，总结出中国现代艺术批评的四个基本特点：西方近现代理论和批评成为最重要的理论依据；以西方艺术为参照评判中国艺术；艺术批评存在对西方艺术社会学批评方法、马克思主义批评观及苏联社会主义现实主义批评原则的吸收和运用；借鉴西方现代主义艺术思潮进行艺术批评。
中央美术学院人文学院副院长李军教授做了题为《在理论的背后——用图像反驳丹托》的报告。他重新诠释了丹托艺术理论中的核心概念“变容”（transfiguration），指出所谓的作为艺术理论与观念的“艺术界”，本质仍是视觉性的。
华东师范大学哲学系姜宇辉教授发表了论文《档案，记忆与当代性的时间逻辑》，从哲学角度对“当代性”概念做了准确而深刻的辨析。他从时间性的角度思考，认为现代性最重要的一个内涵就是求新求变。然而现代性的求新逻辑又反对将单纯的求新求变作为唯一的标准和法则，因此“连续”和“断裂”是现代性时间两个非常重要的问题，具体表现为记忆与遗忘。
北京大学新闻传播学院副教授祝帅做了题为《暧昧的当代》的发言，提出了当代艺术研究在今天的三种变化与转向：转向理论；转向古代研究；转向当代的综合代理，即由单纯的批评学者，转向包含文学家、艺术家、经纪人和策展人等多重身份的角色。
浙江大学传媒与国际文化研究院林玮博士做了题为《文艺“微批评”的两个传统及其统合：以生活美学为视角》的报告。他结合教学经验，针对“微时代”下文艺批评的现状和方式，探讨了三个问题：片断式写作的历史传统；媒介的革新带来批评的大众化与审美的泛化，审美批评存在质量和水平的差异；提倡进行专业性强的微批评。
2015年12月5日至6日下午，“上世纪”主题研讨会在今日美术馆举办。该研讨会由芝加哥艺术大学教授巫鸿主持，围绕两个主题展开。第一，20世纪：人民性与现代经验。主要探讨“人民”这一具备现代性特征词汇的复杂内涵，以及如何理解20世纪社会主义革命中作为美术经验与社会政治经验交织而就的“人民”传统的问题。第二，20世纪：现代遗产的凝固与重构。主要探讨如何看待20世纪复杂的思想趋势——是复古还是重建的问题，以及如何在新的世纪处理好20世纪的历史遗留问题，推动时代的进程。
邢蓬华在《新材料语境下的传统绘画再现》一文中，结合自身的艺术创作实践，认为在绘画发展多元化的当下，各种新材料、新媒介“均可以作为载体与传统绘画作品相融合”，这不仅能够“丰富传统绘画的表现方式”，还能够“影响大众对绘画的认知，并以更为多元化的角度对绘画作品进行审视与鉴赏”。
林启泉在《简约入境 散淡抒怀》一文中，结合自身水墨画创作的经验，提出了“简约”和“散淡”两种在水墨画创作中应当遵循的传统美学思想。简约，意为对描绘对象的精约简省；散淡，意为超越法度、超越尘俗的审美之境。在林看来，当代的水墨画创作应建立在对传统的继承和改造之中。“简约”和“散淡”是画家在当代水墨画的创作过程中，对中国传统水墨思想的提炼。
黄宗贤在《神与物游——中国传统绘画的写生观念与绘画创作刍议》一文中，结合宗白华、荆浩、郑板桥等人关于中国写生绘画的论述，细致地分析了中国传统绘画的写生观、写生方式和解读方式。认为中国传统绘画在其深厚的美学传统和审美观念影响下形成了一套独有的观照自然、写生创作和解读作品的模式。此外，黄还提出在中西文化碰撞的背景下，学画者应在传承文脉的同时，吐故纳新，于兼收并蓄中力求新境界。
杨杰在《澄怀味象 超以象外——意象油画之“意象”生成体悟》一文中，提出创作“意象油画”的观点，即将东方民族观照世界的“意象”思维融入油画语言的审美结构中。他结合前辈艺术家们的艺术创作实践，对中国“意象油画”的发展历程和精神内涵做了较为具体的论述。
裴刚在《中国当代艺术的进化论（上）：中国当代艺术在变乖还是进化》与《中国当代艺术的进化论（下）：中国当代艺术的国际化之路在何方？》两篇文章中，引述了很多学者对于中国当代艺术的观点和看法。具体包括：（1）艺术体制的进化。策展人崔灿灿认为，在今天，当代艺术所处的艺术体制环境与20世纪80年代、90年代大为不同。在商业化的背景下，艺术家得到了更多施展其才华以及更多获得丰富物质资源的机会。然而崔并不认为当下的艺术体制是一种绝佳的状态，因为在他看来，当代艺术家与上一代相比并没有本质性的变化，有的只是学会了“艺术圈的成功学”。（2）在变异的系统中反抗或变乖。崔还认为，在当下中国，作为艺术体制的画廊系统和美术馆系统等并没有完整地建立起来，然而当代艺术家们又不得不在资本与权利结为一体的商业环境下对变异的艺术体制进行反抗，或者是审时度势地变乖。（3）国际化与本体文化诉求。崔灿灿认为，中国当代艺术最重要的功能是致力于改变中国的现实处境、文化处境和艺术处境，而不是推动作品走向国际和完成商品兑换，这是对“国际化”这一概念的误读。在他看来，真正的国际化是艺术家在其创作中反映出自身对国际问题的关注，而不是到西方做展览。批评家兼策展人杜曦云认为，当代艺术家更关注身边的事情，缺乏对宏大观念的把握。艺术家李飒认为，中国缺乏一个能够代表中国文化形象，能够在世界上发挥影响力的现代艺术家。（4）独立的文化价值是必然要面对的问题。李飒以日本的“物派”画家为例，引用日本理论家千叶成夫在《日本美术尚未生成》一书中阐述的观点：物派画家之所以能够在国际上形成影响力，是由于其所具备的全球化视野，以及对自身文化的独特性理解。中国当代艺术的进化，也必然要通过创造独立的文化价值和具有原创性特征的艺术实现。（5）二元对立模式的终结。批评家何桂彦认为，从20世纪80年代的草根性和反体制，到20世纪90年代对地域色彩、中国身份，以及后社会主义立场的强调，再到2000年后对众多当代性的追求，包括政治性、中国经验、消费社会与流行文化、媒介科技等。中国当代艺术已从二元对立的模式中脱离出来了。（6）国际化背景下当代艺术呈现多元、微观、碎片、个人化趋势。策展人杜曦云认为青年艺术家的艺术语言更加国际化，其关注的问题也更加碎片化、多元化和个人化。何桂彦也提出了同样的看法。此外，他还认为，当代艺术家更多考虑的是艺术语言、语法、媒介的国际化，中国艺术家的中国身份和艺术语言的地域性这三个问题。（7）艺术策展方式的多元化。何桂彦认为，伴随着多元化发展的当代艺术，艺术策展的方式也呈现出多元化的趋势。此外，文中还具体地介绍了付晓东在“空间站”所进行的一系列实验性展览项目。（8）面对传统的当代转型。艺术家李飒结合其自身的艺术观念和创作经验，提出文化身份的问题是中国当代艺术发展的一个核心问题。自己也在将中国的传统水墨当作中国文化身份的代表，用国际化的艺术语言对其进行着当代转型方面的艺术创作。
段运冬《“价值的距离有多远”——“70后”艺术家的国际化》一文，具体论述了国外批评界对部分中国“70后”艺术家的接受情况，以及根据时代背景，讨论了一些关于艺术价值与国家社会、个人生活之间关系的问题，学术价值较高。该文章主要探讨了如下几点内容。第一，“70后”艺术家国际化的“曹斐现象”。段提出，继中国“50后”艺术家之后，“70后”的艺术家们逐渐受到国际批评界的重视，中国当代艺术在国际上呈现出有延续性的代际传承。此外，“70后”艺术家还呈现出不同于“50后”与“80后”艺术家的代际特性，作者称其为“复合的一代”。第二，价值的剪刀差何在。作者追问到“70后”的价值取向，引出了艺术价值的问题。就全球当代艺术而言，价值的衡量取决于艺术以什么样的主题、对象、方式来满足当代社会和观众的需求。而对中国的主流艺术和当代艺术，段认为两者都无法匹配中国当下的现实需要。第三，当代艺术价值的良性标尺抑或艺术价值的客观化。段提出，当代艺术的价值在于“以艺术的形式密切映现着这个处于全球化之中的世界”。第四，价值的距离有多远。段指出“70后”艺术家们在艺术创作时应当思考的问题：包括对人的价值的确认、艺术创作与国家文化身份和公民文化生活的关系、批判与重建的关系、艺术语言的探索以及如何对负面知觉进行正面转化等。
2015年12月10日，雅昌艺术网发布了一篇对国际艺术评论家协会现任主席马雷克·巴特里克、题目为《艺术评论就应是批判性写作》的采访记录。在该采访中，马雷克关于艺术批评的观点可概括为如下几点。第一，艺术评论应是批判性的写作，保持思想的独立性、观点的批判性和客观性。中国当下的艺评人在顶着压力写作。第二，艺术评论需要有足够多的艺术家和艺术实践创作。中国已然具备了艺术批评的前提条件。第三，多数艺评家来自不同的职业领域，不会完全依靠艺术评论维持生计。评判职业艺评家的标准在于其是否具有专业的思维模式和写作模式，而不是是否以艺评为事业。第四，艺术评论不能算是一个学科，它更多的是思维上的传递。学生在学校中学习艺术创作的同时，也在学习着艺术评论。第五，艺术家和艺评人需要建立一个平等的对话机制。两种身份还存在互换和流动的现象。第六，艺术批评应注重同代性，对同时代的文化艺术进行批评。
王廷信在其《艺术学理论：在争议中凝聚共识》一文中，梳理了艺术学理论自2011年成为一级学科以来的发展历程，以及在2015年这一年的发展状况。他对在2015年举办的相关学术会议和理论成果进行了有效的整理，并且提出：“2015年是艺术学理论学科在争议中达成共识的一年，也是艺术学理论学科从不同角度频频发力的一年
”。