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甲午海战的失败直接催生了戊戌变法，在戊戌变法前后，文坛以梁启超与黄遵宪为主将发起了一场文学革命。这场文学革命是五四文学革命的前奏。从文学史的角度看，过去夸大了五四文学革命的贡献而忽略了戊戌文学革命的贡献。
梁启超（1873-1929），字卓如、任甫，号任公，别号饮冰室主人，因其为广东省新会县人，又称梁新会。他是属于开风气之先的人。其一生的文学贡献是翻译不如创作，创作不如理论，理论不如文学倡导。他在甲午战争后倡导的诗界革命、文界革命、小说界革命、剧坛革命可以统称为戊戌文学革命，是五四文学革命的真正先声。最早倡导文学革命的并非胡适与陈独秀，而是梁启超，他在《释革》一文中最早提出“文学之革命”的概念。
甲午战争后，梁启超已感受到传统诗歌很难表现欧风美雨侵袭的中国，开始倡导诗界革命。黄遵宪是先驱者，1896年梁启超、谭嗣同、夏曾佑已开始尝试作新体诗，而明确提出诗界革命的则是梁启超。他在《夏威夷游记》中说“非有诗界革命，则诗运殆将绝”，并认为“第一要新意境，第二要新语句”。在《饮冰室诗话（六三）》中则认为诗界革命“当革其精神，非革其形式”，认为新体诗“能以旧风格含新意境”。与康有为在孔教筐子里装载民主自由相似，与抗战时期的旧瓶装新酒相似，却与胡适从形式上着眼不同。梁启超的文界革命要革的是八股文与桐城古文的命。八股文随着废除科举已失去其吸引力，但桐城古文在清代的势力很大，甚至严复与林纾的译文运用的也是桐城古文。梁启超显然受到黄遵宪倡导言文合一的影响，他倡导的是一种直抒胸臆新鲜泼辣的新文体，其能输入“欧西文思”，不拘格套，并以平易通达的俚语俗语入文，以鲜活的生命力灌注进批评与说理之中。他自己的文章就是这种新文体的最好实践者。从梁启超“夙不喜桐城派古文”到五四文学的“打倒桐城谬种”是一脉相承的。
中国的言文合一早在宋代产生的话本小说中就实现了，但言文合一的小说却一直是不登大雅之堂的，《红楼梦》的成功也没有能够撼动文言文的正宗地位。梁启超小说界革命的最大贡献，就是将白话文的小说视为文坛正宗并且广为接受。1897年在他《变法通议·论幼学》中就指出小说具有阐发“圣教”“杂述史事”“激发国耻”等巨大作用。1902年在《论小说与群治之关系》中，他正式提出了“小说界革命”，并将小说的作用提高到了无以复加的高度，认为要改革道德、宗教、政治、风俗、文艺必先新小说。在论及“理想派小说”与“写实派小说”后又分析了小说的四大作用，认为“中国人状元宰相之思想”“佳人才子之思想”“江湖盗贼之思想”“妖巫狐鬼之思想”等都与中国的传统小说密切联系着。梁启超的结论与开篇相呼应：“故今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始！”他将小说与民主的关系看得如此重要，就可以理解为什么他在百忙之中创办小说杂志，并翻译、创作小说。《红楼梦》没能做到的事情梁启超做到了，此后再也无人瞧不起小说这一文体。以鲁迅为首的五四小说为什么能够轻而易举地取得成功？因为梁启超颠覆了视小说为小道的传统而将之视为文坛的正宗，所以无须一个革命性的论证过程，小说在“五四”就顺利成为文坛正宗。
剧坛革命也是梁启超提出的，他在《中国唯一之文学报〈新小说〉》中说：“欲继索士比亚、福禄特尔（莎士比亚、伏尔泰——引者）之风，为中国剧坛起革命军。”他的剧坛革命就是要以西方戏剧为典范，革悠闲和谐的古典戏曲的命。他还发表了《新罗马传奇》以及粤剧《班定远平西记》等剧本。在梁启超的影响下，1904年陈去病、汪笑侬等创刊了“改革恶俗，开通民智”的《二十世纪大舞台》，推出了以徐锡麟、秋瑾为题材的《苍鹰击》（伤时子，1907）、《轩亭秋》（吴梅，1907）、《轩亭血》（啸庐，1908）等剧本。1906年李叔同、曾孝谷在日本成立了春柳社，此后以文明戏的形式演出的《茶花女》《黑奴吁天录》等产生了较大的影响。这是五四戏剧革命的真正先驱，而欧阳予倩则是贯穿春柳社与五四文学的戏剧革命的人物。
梁启超除了写作戏剧，还发表了政治乌托邦小说《新中国未来记》。中国传统小说注重讲故事而杜绝讨论问题，《新中国未来记》中的未来畅想（小说第一回时间是1962年维新成功的大典）、政治辩论与倒叙技巧的运用，在中国小说史上属于首创。然而与西方启蒙时代某些小说一样，过多的议论妨害了艺术的感性，而小说中的未来畅想、政治辩论与游记体的杂糅又使得文体不太统一。相比之下，梁启超诗歌创作的艺术性在他的小说、戏剧作品之上。《读陆放翁集》等诗歌运用的都是传统诗歌的形式亦即“旧风格”，而“诗界千年靡靡风，兵魂销尽国魂空”等以西方的阳刚文化性格重构中国精神的诗句则是其“新境界”，《自励》一诗中的“誓起民权移旧俗”等则是其“新词汇”。《二十世纪太平洋歌》这首近两千字的诗歌，也许最能体现他的诗界革命的主张：文体是《蜀道难》式的古风，诗句自由易懂而不受字数的限制，在悲壮豪迈的景物描写中将维新与革命的新境界嵌入其中。诗中出现了“誓将适彼世界共和政体之祖国”“新旧二世纪之界线，东西两半球之中央”“曼声浩歌歌我二十世纪太平洋”等新词汇，甚至出现了“四大自由谓思想自由、言论自由、行为自由、出版自由”等诗句。梁启超最接近白话的诗歌是《台湾竹枝词》，虽用七言更像白话。
梁启超的作品是小说戏剧不如诗歌，诗歌不如散文。他的新文体散文是文界革命的结晶，他自述说：“启超夙不喜桐城派古文，幼年为文，学晚汉魏晋，颇尚矜炼，至是自解放，务为平易畅达，时杂以俚语韵语及外国语法，纵笔所至不检束。学者竞效之，号新文体。老辈则痛恨，诋为野狐。然其文条理明晰，笔锋常带情感，对于读者，别有一种魔力焉。”
且看《少年中国说》最后文采飞扬的语句：
红日初升，其道大光；河出伏流，一泻汪洋。潜龙腾渊，鳞爪飞扬；乳虎啸谷，百兽震惶。鹰隼试翼，风尘吸张；奇花初胎，矞矞皇皇。干将发硎，有作其芒。天戴其苍，地履其黄。纵有千古，横有八荒。前途似海，来日方长。美哉我少年中国，与天不老；壮哉我中国少年，与国无疆！
对少年中国的呼唤成为五四新文化的先声。发起新文化运动的杂志就名为《新青年》，另一重要刊物则名为《少年中国》，五四时期一个重要社团名为“少年中国学会”。在《狂人日记》中则发出了“救救孩子”的呼声，钱玄同甚至以为人过了四十都应该被枪毙……梁启超的新文体将议论、叙事与情感相结合，给当时的文坛带来了巨大的冲击波。鲁迅、郭沫若等人，无一不受这种新文体的影响。
黄遵宪（1848-1905），广东客家人，字公度，别号人境庐主人。他是较早冲破传统束缚别开生面的思想家与诗人。1877年开始在担任驻日参赞的五年多时间里，详细考察了日本的历史由来以及赖以发达的现在，写出了日后对维新变法产生过重要影响的50多万字的《日本国志》。甲午战败后他悲愤地写下了《悲平壤》《哀旅顺》《哭威海》《台湾行》《渡辽将军歌》等系列诗作，回到祖国后致力于思想上的启蒙与政治上的维新，与梁启超等发起戊戌文学革命。他的一千多首诗歌收在《人境庐诗草》《日本杂事诗》等集中。
我们认为黄遵宪最大的文学贡献不是他的诗歌创作，而是他的文学革命倡导。作为戊戌文学革命的先驱，他在1868年的五首《杂感》诗的其中一首中写道：
俗儒好尊古，日日故纸研，
六经字所无，不敢入诗篇。
……
我手写我口，古岂能拘牵。
即今流俗语，我若登简编，
五千年后人，惊为古斓斑。
很难得的是，20岁出头的黄遵宪已经具有素朴的“一个时代有一个时代的文学”的进化思想：“羲轩造书契，今始岁五千。以我视后人，若居三代先。……黄土同抟人，今古何愚贤？即今忽已古，断自何代前？”而“一个时代有一个时代的文学”的进化思想，正是胡适、陈独秀倡导新文学、反叛传统文学的理论基石。不但如此，他在1887年定稿的《日本国志·学术志》中，通过对西方文化中言文合一演变的考察，提出了汉字的简化方向与言文合一的白话文主张：
余闻罗马古时，仅用腊丁语，各国以语言殊异，病其难用。自法国易以法音，英国易以英音，而英法诸国文学始盛。耶稣教之盛，亦在举《旧约》《新约》就各国文辞普译其书，故行之弥广。盖语言与文字离，则通文者少；语言与文字合，则通文者多，其势然也。……然中国自虫鱼云鸟，屡变其体，而后为隶书，为草书。余乌知夫他日者不又变一字体，为愈趋于简，愈趋于便者乎？……周秦以下，文体屡变，逮夫近世，章疏移檄、告谕批判，明白晓畅，务期达意，其文体绝为古人所无。若小说家言，更有直用方言以笔之于书者，则语言文字几几乎复合矣。余又乌知夫他日者不更变一文体，为适用于今、通行于俗者乎？嗟乎！欲令天下之农工商贾、妇女幼稚皆能通文字之用，其不得不于此求一简易之法哉？
如果从1894年《日本国志》的出版算起，黄遵宪在素朴的文学进化论的引导下提出的白话文主张，比胡适正好早了23年。1897年裘廷梁在黄遵宪的影响下发表了《论白话为维新之本》，推崇白话而要求废除文言文，认为文言文是愚民的结果：“愚天下之具，莫文言若；智天下之具，莫白话若”。随后，陈荣衮在《论报章宜改用浅说》等文中，明确提出报章应该使用白话文。这是五四白话文革命的真正前驱。
先驱者总是寂寞的，尽管他在1868年就提出“我手写我口”，1887年从理论上论证了白话文的合法性，但他的诗与他的思想在甲午战争前没有对文坛发生丝毫影响而处于边缘状态，这正如在1917年前鲁迅在日本的文学革命与胡适在美国的白话诗创作没有发生任何影响一样。只有在甲午战败而中体西用的文化选择方案破产之后，黄遵宪才进入主流文坛，他的主张与创作才对戊戌文学革命发生重大影响。1896年他称自己的诗为“新派诗”，并且提出了“新体诗”的概念。他在《酬曾重伯编修》一诗中写道：“废君一月官书力，读我连篇新派诗。”这时他的诗被梁启超当成是“以旧风格含新意境”的代表作而推为诗界革命的典范。梁启超在《饮冰室诗话》中说：“公度之诗，独辟境界，卓然自立于二十世纪诗界中，群推为大家，公论不容诬也。”
从思想史与文化史的角度应该充分肯定黄遵宪的进步意义，他被认为是中国走向世界的第一人，他的诗作所表现出来的强烈的感时忧国精神以及对国外新事物的接纳，也应该充分加以肯定。然而从艺术的角度看，他的诗歌的现代性追求仅是外在的词汇，而且这种西洋名物、声光电化的新词汇往往妨害诗歌的艺术性。钱锺书在《谈艺录》认为黄遵宪的诗“卑格”“俗艳”：“差能说西洋制度名物，掎摭声光电化诸学，以为点缀，而于西人风雅之妙、性理之微，实少解会。故其诗有新事物，而无新理致。”梁启超等人从感时忧国的文化启蒙与吸取西方新事物的大处着眼，钱锺书纯粹从艺术上着眼，导致了两个极端背离的评价。事实上黄遵宪那些“以旧风格含新意境”的诗确乎不是什么好诗，如《今别离》中的诗句：
去矣一何速？归定留滞不。
所愿君归时，快乘轻气球。
黄遵宪提出的“我手写我口”，在创作实践中也没有实现。中国的韵文文学从唐诗到宋词再到元曲，其实也在一步步走向白话，宋词明显比唐诗接近白话，如果剔除了方言，那么元散曲已非常接近白话了。然而，黄遵宪那些夹杂着新名词的诗，明显比宋词与元散曲更难懂。与梁启超的《台湾竹枝词》一样，只有黄遵宪改编的那些民歌、山歌与白话更接近一些。