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在革命派反清排满光复旧物时，文学上也出现了复古的趋向，但他们并没有放弃现代性的努力。所谓“拟古的现代性”，就是在表面上古色古香甚至佶屈聱牙的文字形式背后潜藏着比维新派文学更强的现代性意识。这种“拟古的现代性”的开端是章太炎，并深刻影响了周氏兄弟、苏曼殊等一批文人。在胡适的只有白话文才有价值、才能表现现代生活、才具有现代性等“假改革主义”（林毓生语）影响下，以往对“拟古的现代性”研究不够，这也导致了“现代文学史”完全排斥包括旧体诗在内的文言作品。
章太炎（1869-1936），原名学乘，后改为炳麟，字枚叔，号太炎，浙江余杭人。他是杰出的小学、朴学学者与国学大师，又是光复会早期领导人之一。曾为康梁的维新变法所吸引，当变法被保守派扼杀后，他在强烈的民族意识促动下转向反清排满。1899年与1902年他两次赴日本，与梁启超关系密切，甚至试图在革命派与康有为之间架起沟通的桥梁。然而1906年章太炎出狱再赴日本，已成为同盟会的大将，他主持的同盟会机关报《民报》与梁启超的《新民丛报》进行论战，并倡言以宗教发起信心，以国粹激动种姓。尽管他很赞成邹容反清排满的民主革命，但并没有走邹容和陈天华等革命派以通俗易懂的语言形式进行启蒙的路线。文言高雅是章太炎根深蒂固的文化信念，而高雅的文言与反清排满的光复旧物推崇国粹相联系，就找到了尊崇的理论依据。因此，章太炎是以拟古的文学形式走向现代的文学鼻祖。章太炎文宗魏晋，“守己有度，伐人有序”，如《驳康有为论革命书》：
长素以为革命之惨，流血成河，死人如麻，而其事卒不可就。然则，立宪可不以兵刃得之邪？既知英、奥、德、意诸国，数经民变，始得自由议政之权。民变者，其徒以口舌变乎？抑将以长戟劲弩飞丸发旍变也？近观日本立宪之始，虽徒以口舌成之，而攘夷覆幕之师，在其前矣。使前日无此血战，则后之立宪，亦不能成。故知流血成河，死人如麻，为立宪所无可幸免者。长素亦知其无可幸免，于是迁就其说以自文，谓以君权变法，则欧、美之政术器艺，可数年而尽举之。夫如是则固君权专制也，非立宪也。阔普通武之请立宪，天下尽笑其愚，岂有立宪而可上书奏请者。立宪可请，则革命亦可请乎？以一人之诏旨立宪，宪之所宪，非然大地万国所谓宪也。长素虽与载湉久处，然而人心之不相知，犹挃一体而他体不知其痛也。载湉亟言立宪，而长素信其必能立宪。然则，今有一人执长素而告之曰：“我当酿四大海水以为酒”，长素亦信其必能酿四大海水以为酒乎？
这种对排斥革命而一心依靠光绪立宪的反驳，即使对于今天的历史假设者仍然不无启迪意义。当然《驳康有为论革命书》在他的文章中是通俗易懂的，1900年刊行的《訄书》以及其他述学文章就更加晦涩难懂。
如果章太炎仅仅是拟古，可以不必讨论，关键在于他的拟古又是与现代性紧密联系在一起的，这一点往往令人忽视。章太炎当时确实是让人用国粹激动种姓，但章太炎并没有像他的某些追随者那样以国粹排斥外来文化，相反，章太炎这一阶段的思想并不比邹容、陈天华等人的思想缺少现代性，而是具有卓然超群的浪漫品格。“章太炎的反文明、反权威、反束缚，强调道德的力量，反对社会对个人的压抑，主张个性的绝对自由，甚至崇尚原始、返归自然等，都与卢梭如出一辙。而章太炎对拜伦、尼采的推崇，正表现了他对始自卢梭，又被拜伦、尼采发扬光大的浪漫哲学的承担。”
章太炎说：人“非为世界而生，非为社会而生，非为国家而生，非互为他人而生，故人对于世界、社会、国家与对于他人，均无责任”。这段话居然与后来郁达夫与朱自清对五四精神的总结不约而同。章太炎影响了周氏兄弟、苏曼殊等一批文学家，他们在这一时期对拜伦的推崇以及文学选择上的浪漫主义，与章太炎有着很大的关系。在文学形式上，他们也像章太炎一样，以古奥的文言写小说（苏曼殊）或者译小说（周氏兄弟），却又具有毋庸置疑的现代性。
革命派文人于1909年11月以光复旧物、发扬国粹为宗旨成立的文学社团是南社。陈去病说：“南者，对北而言，寓不向满清之意。”高旭的《南社启》说，取名南社以其“操南音，不忘其旧”，又说“欲存国魂，必自存国学始，而中国国学中之尤可贵者，断推文学。盖中国文学为世界各国冠，泰西远不逮也。”这种发扬国粹蔑视西方文学的精神，将梁启超的文界革命与诗界革命看成是“亡国之妖孽”，使其比师法西方文学的戊戌文学革命显得更靠拢传统，这是整个文学社团的拟古。
尽管高旭又回到甲午战争前那种中国文学远比西方文学好的论调中，但他曾是追捧新体诗的诗人。高旭（1877-1925），字天梅、号剑公，江苏金山人。他早年拥护康梁而称“南海真吾师”，并在梁启超主办的报刊上发表新体诗。戊戌政变后他的思想逐渐发生变化，1904赴日留学前后转向了以武力推翻清朝的革命派。他创办的《醒狮》杂志成为《民报》之前的宣传革命的重要刊物。不过，他是同盟会与后来的南社中新体诗写得较多的诗人。《海上大风潮起作歌》中的“做人牛马不如死，淋漓血灌自由苗”等诗句就是新体诗的结果，他将诗句拉长的技巧很像梁启超等人的新体诗句，如《登富士山放歌》的“无奈诺大睡狮沉醉颓卧唤不醒，垂头丧气爪牙脱落双耳聋”等诗句。然而随着反清排满的日渐高涨与南社的成立，高旭在向发扬国粹的方向转化，并在《愿无尽庐诗话》中说：“新意境、新理想、新感情的诗词，终不若守国粹的用陈旧语句为愈有味也。”张苍水、朱舜水等人的抗清事迹获得传扬，太平天国的反清起义也受到歌颂。正是在这种语境中，高旭假托石达开之名写了《太平天国翼王石达开遗诗》25首。
比高旭的民族意识更强烈的是陈去病。陈去病（1874-1933），原名庆林，字佩忍、巢南，号垂虹亭长，以霍去病的“匈奴未灭，何以家为”而易名去病，江苏吴江人。1903年开始辑印《扬州十日记》《嘉定屠城记》等书，后又编辑《明遗民录》，冒险参与秋瑾的安葬，并为徐锡麟、秋瑾作传。陈去病以诗名世，参与创办南社，也参与戏剧改革，创办《二十世纪大舞台》。他的七律《中元节自黄浦出吴淞泛海》《重九歇浦示侯官林獬、仪真刘光汉》等诗抒发了他“国仇私怨终难了，哭尽苍生白尽头”的爱国情怀，但他的诗很少新体诗的痕迹，也没有现代意识，只有在光复旧物促动下的拟古。
柳亚子（1887-1958），原名慰高，字安如，后改名人权，字亚卢，后又更名弃疾，字亚子，江苏吴江人。1909年南社第一次雅集时，他的政治地位与诗名远不如高旭、陈去病等人。然而只有他可以全身心投入南社，因而就选举他作为负责日常工作的书记员。柳亚子早期的诗歌受新体诗的影响是很明显的。如1903年的《放歌》：“卢梭第一人，铜像巍天阊。民约创鸿著，大义君民昌”。此外诗中还出现了“革命军”“平权”“公理”“专制”“人权”“平等权”“天演”“殖民地”等新名词。不过，南社成立前后他的诗中的新名词减少了，用典却大大地增多。他在诗中不厌其烦地用典与发扬国粹有关。在这里，用典与拟古就合二为一了，如1915年的《孤愤》：
孤愤真防决地维，
忍抬醒眼看群尸？
美新已见扬雄颂，
劝进还传阮籍词。
岂有沐猴能作帝，
居然腐鼠亦乘时。
宵来忽作亡秦梦，
北伐声中起誓师。
这首诗的题目典出《韩非子·孤愤》，第一句典出《淮南子·天文训》共工怒触不周山，“天柱折，地维绝”……可以说，除了最后一句几乎每句都有典故。这首诗还算好，他有些诗一句就有几个出典，不了解典故的人根本就不知所云。胡适的“不用典”固然并非深通文学之论，好的用典能够起到点题甚至化腐朽为神奇的作用，然而“填书塞典”以致妨害读者的审美感受，却并非诗歌创作的正道。
南社诗人在章太炎等人以国粹激动种姓的影响下，复古倾向浓重，较之维新派的新体诗显然在现代性的路上倒退了，他们没有理解章太炎拟古的现代性之真谛。背离南社的文化路线，真正弘扬了章太炎拟古的现代性的是周氏兄弟与苏曼殊等人。章太炎对鲁迅、周作人的影响都很深刻，包括其“拟古的现代性”之思想特色：用周作人的话说，就是“革命的复古思想的影响”；用鲁迅的话说，就是“取今复古，别立新宗”。将“复古”与“革命”“取今”相联系，正是拟古的现代性的真谛。
从《文化偏至论》《摩罗诗力说》到《破恶声论》，鲁迅的文章是越做越古奥，生僻字也越来越多，就与章太炎发扬国粹的影响有关。然而正是在这种古奥典雅的文笔中，鲁迅详细介绍了走向现代的拜伦、尼采、叔本华、克尔凯戈尔、易卜生、托尔斯泰等艺术大师的学说与艺术个性。冯雪峰认为，鲁迅1908年发表的《文化偏至论》《摩罗诗力说》等与五四文学精神是完全一致的。普实克在《鲁迅的〈怀旧〉：中国现代文学的先声》中，通过对《怀旧》以念旧抒情笔调淡化情节的分析，认为这篇小说整体风格上接近现代主义文学的特征，与他的五四时期小说并无大的分别，然而，《怀旧》却是以典雅古奥的文言文写成的，是真正的“拟古的现代性”。
周氏兄弟合译的《域外小说集》也是“拟古的现代性”的典范之作，一方面，选择的是比晚清包括林纾在内的所有其他译者所译更为现代的作品，如现代派的开路人之一爱伦·坡的小说，象征主义作家安特莱夫、梭罗古勃等人的小说，而且译文迥然不同于此前的随意修改原文的“豪杰译”，成为现代直译的先驱；另一方面，在语言上却使用典雅古奥的文言文来翻译。周氏兄弟的论文也是如此，尤其是鲁迅的《破恶声论》，可以用佶屈聱牙来加以形容，隔不几行就有难认的汉字出现。正是在这种古奥的行文中，潜藏着五四时代才得以张扬的个性精神。
章太炎推崇魏晋之学，在其弟子鲁迅与苏曼殊身上有着不同的表现。如果说鲁迅更多发扬了魏晋人物苏世独立的个性与“守己有度，伐人有序”的论辩艺术，那么苏曼殊则着重发扬了魏晋名士风流的放达不羁与颓废感伤。
苏曼殊（1884-1918），原名戬，后易名玄瑛等，字子榖，以法号曼殊行世，父亲是经常旅日的广东茶商，母亲为日本人。少年在广东度过，长成到日本留学，过的一直是一种流散生活。他通晓日文、梵文、英文等多种语言，在诗歌、小说、绘画、翻译等多个领域均有出色成就。他四海漂泊，性格率真，在一个充满种种矛盾冲突的时代本身就是一个纠结的漩涡，他的复杂角色也在不断转化：他致力于革命，碰壁后就在颓废中纵情恣欲，风流放荡给他带来罪恶感就出家为僧，但他的贪色贪吃使他根本不能忘情俗世，就再从庙里跑出来，这就是为什么他数度出家。他的身世，加上革命的艰难及革命后很快陷入军阀混战，使其情感中的流散、漂泊、颓废、感伤占了主导。他的一生就是一首感伤的诗、一部传奇小说。他的颓废感伤成为郁达夫的真正先驱。这正是为什么郁达夫在批评了他的翻译、诗歌、绘画与小说后，认为他的浪漫气质与行为风度盖过了他所有文体，比他的一切都要好。
苏曼殊编译的《拜伦诗选》是最早的一部西方诗人的汉译诗集，尽管章太炎、黄侃参与了其中《哀希腊》与《赞大海》的翻译。他的《本事诗》第八首说：“丹顿裴伦是我师，才如江海命如丝。”苏曼殊在《潮音跋》中是生动地描绘了与拜伦的合一，然而在他的诗歌中很难发现他如此引为知己的拜伦的影响，尤其是拜伦诗歌的强力色彩居然没有感染他。有趣的是，郁达夫引他为知己，并将自己的诗歌渊源当成是苏曼殊的，他自己深受黄仲则与龚自珍的影响，而龚自珍又受李白的影响，他就说苏曼殊诗的渊源是李白、龚自珍与黄仲则。当然这些诗人的影响是存在的，然而苏曼殊诗歌除了表现“国民孤愤英雄泪”的忧患之诗《以诗并画留别汤国顿》，基本上没有李白诗歌的豪放与刚劲，其诗风更近杜牧与李商隐，有些诗写得甚至近似温庭筠。如《东居杂诗》其十一：
蝉翼轻纱束细腰，
远山眉黛不能描。
谁知词客蓬山里，
烟雨楼台梦六朝。
第一句中的“蝉翼轻纱”在古代艳情诗词中是经常出现的，如以艳冶清幽词著称的宋代诗人赵长卿《朝中措》中就有“楼心红粉，蝉翼轻纱”之句。第二句有温庭筠的影子，温庭筠的《菩萨蛮》中就有“眉黛远山绿”之句。而最后一句又令人想到杜牧《江南春》中的“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。苏曼殊艳情诗甚多，如《水户观梅有寄》中的“偷尝天女唇中露，几度临风拭泪痕”；《本事诗》其五的“袈裟点点疑樱瓣，半是脂痕半泪痕。”
苏曼殊的诗歌以爱情诗为主，他的小说几乎全都是爱情小说。从1912年的《断鸿零雁记》开始，他发表了《绛纱记》（1915）、《焚剑记》（1915）、《碎簪记》（1916）、《非梦记》（1917），加上只写了两章的《天涯红泪记》（1914），共6篇中短篇小说，这些小说都具有“拟古的现代性”特征。
中国小说最早可以追溯到文言小说《世说新语》《搜神记》，然而构成中国小说主潮的是从宋代勾栏瓦舍中成长起来的白话小说。当然，文言小说也没有消亡，但仅限于《聊斋志异》等短篇小说；而中长篇小说则都使用白话文，甚至宣扬传统伦理道德的《歧路灯》与把梁山起义军当强盗剿灭的《荡寇志》，使用的也都是白话文。在小说界革命影响下出现的中长篇小说运用的也都是白话。因此，苏曼殊以文言作中篇小说《断鸿零雁记》，隔不几行就冒出一个难认的汉字，是真正的拟古。然而《断鸿零雁记》却比谴责小说更具有现代性。在形式上谴责小说中已没有传统小说的诗词、四六和套语，然而谴责小说对传统小说的革命并不彻底，多数还保留了对仗工整的回目及开始的“话说”与结束的“后事如何，下回分解”等。而在《断鸿零雁记》中所有这些都不见了，以分章取代了传统的章回体，这与现代小说的叙事已经完全一致了。谴责小说中已经出现了第一人称叙事，但小说成为作者的自叙传却是从苏曼殊小说开始的，以至于很多人以《断鸿零雁记》来推断苏曼殊的成长经历，尽管二者不能画等号。《断鸿零雁记》具有浓重的主观抒情性、大量的心理描写及感伤情调与悲剧氛围，使之成为“拟古的现代性”的代表作。
很多人将他的小说看成是鸳鸯蝴蝶派小说，连台湾著名学者南怀瑾也说苏曼殊擅长鸳鸯蝴蝶派的文字。他的小说确实影响了鸳鸯蝴蝶派小说，但将其小说看成鸳鸯蝴蝶派小说却是一种误解；正如《红楼梦》也影响了鸳鸯蝴蝶派小说，不能反过来说《红楼梦》是鸳鸯蝴蝶派小说一样。他的小说不像鸳鸯蝴蝶派小说那样以市民阶层为媚悦对象，结尾无一例外都是悲剧。《绛纱记》中“余”与五姑、梦珠与秋云、霏玉与卢氏、玉鸾与“犯人”四对恋人都是以悲剧结尾，《焚剑记》中的阿兰与孤独公子一个香消玉殒，一个焚剑而遁，《碎簪记》中的有情人不是自杀就是病逝，《非梦记》中的薇香与海琴一个抑郁而死，一个遁入空门。
静子踌躇少间，乃出细腻之词，第一问曰：“三郎，迩来相见，颇带幽忧之色，是何故者？是不能令人无郁拂。今愿窃有请耳。”
余此时心知警兆，兀立不语。静子第二问曰：“三郎，可知今日阿母邀姨母同令姊，往礼淡岛明神，何因也？吾思三郎必未之审。”
余闻言茫然，瞠不能答，旋曰：“果如阿姊言，未之悉也。”
静子低声而言，其词断续不可辨，似曰：“三郎鉴之，总为君与区区不肖耳。”
余胸震震然，知彼美言中之骨也。余正怔忡间，转身稍离静子所立处，故作漫声，指海面而言曰：“吾姊试谛望海心黑影，似是鱼舸经此，然耶？否耶？”
静子垂头弗余答，少选，复步近余胸前，双波略注余面。余在月色溟濛之下，凝神静观其脸，横云斜月，殊胜端丽。此际万籁都寂，余心不自镇；既而昂首瞩天，则又乌云弥布，只余残星数点，空摇明灭。余不觉自语曰：“吁！此非人间世耶？今夕吾何为置身如是景域中也？”
余言甫竟，似有一缕吴绵，轻温而贴余掌。视之，则静子一手牵余，一手扶彼枯石而坐。余即立其膝畔，而不可自脱也。久之，静子发清响之音，如怨如诉，曰：“我且问三郎，先是姨母曾否有言关白三郎乎？”
余此际神经已无所主，几于膝摇而牙齿相击，垂头不敢睇视。心中默念，情网已张，插翼难飞，此其时矣。
但闻静子连复同曰：“三郎乎，果阿姨作何语？三郎宁勿审于世情者！抑三郎心知之，故弗肯言？何见弃之深耶？余日来见三郎愀然不欢，因亦不能无渎问耳。”
余乃力制惊悸之状，嗫嚅言曰：“阿娘向无言说；虽有，亦已依稀不可省记。”
余言甫发，忽觉静子筋脉跃动，骤松其柔荑之掌。余知其心固中吾言而愕然耳。余正思言以他事，忽尔悲风自海面吹来，乃至山岭，出林薄而去。余方凝伫间，静子四顾皇然，即襟间出一温香罗帕，填余掌中，立而言曰：“三郎，珍重！此中有绣角梨花笺，吾婴年随阿母挑绣而成，谨以奉赠，聊报今晨杰作。君其纳之。此间花草，宁足云贡？三郎其亦知吾心耳！”
余乍闻是语，无以为计。自念：拒之，于心良弗忍；受之，则睹物思人。宁可力行正照，直证无生耶？余反复思维，不知所可。
静子故欲有言，余陡闻阴风怒号，声振十方，巨浪触石，惨然如破军之声。静子自将笺帕袭之，谨纳余胸间；既讫，遽握余臂，以腮熨之，嘤嘤欲泣曰：“三郎受此勿戚！愿苍苍者祐吾三郎无恙。今吾两人同归，朝母氏也。”余呆立无言，唯觉胸间趯趯而跃。静子娇不自胜，搀余徐行。及抵斋中，稍觉清爽，然心绪纷乱，废弃一切。此夜今时，因悟使不析吾五漏之躯，以还父母，又那能越此情关，离诸忧怖耶？
翌朝，天色清朗，惟气候遽寒，盖冬深矣。余母晨起，即部署厨娘，出馎饦，又陈备饮食之需。既而齐聚膳厅中，欢声腾彻。余始知姊氏今日归去。静子此际作魏代晓霞妆，余发散垂右肩，束以毢带，迥绝时世之装；腼腆与余为礼，益增其冷艳也。余既近炉联坐，中心滋耿耿，以昨夕款语海边之时，余未以实对彼姝故耳。已而，姊氏辞行，余见静子拖百褶长裙，手携余妹送姊氏出门。余步跟其后，行至甬道中，余母在旁，命余亦随送阿姊。
静子闻命欣然，即转身为余上冠杖。余曰：“谨谢阿姊，待我周浃。”
余等齐行，送至驿上，展
车发，遂与余姊别。归途唯静子及余兄妹三人而已。静子缓缓移步，远远见农人治田事，因出其纤指示余，顺口吟曰：“‘采菱辛苦废犁锄，血指流丹鬼质枯。无力买田聊种水，近来湖面亦收租。’三郎，此非范石湖之诗欤？在宋已然，无怪吾国今日赋税之繁且重！吾为村人生无限悲感耳。”
静子言毕，微喟，须臾忽绛其颊，盼余问曰：“三郎得毋劳顿？日来身心，本无患耶？吾晨朝闻阿母传言，来周过已更三日，当挈令妹及余归箱根；未审于时三郎可肯重尘游屐否？”
余闻言，万念起落，不即答；转视静子，匿面于绫伞流苏之下，引慧目迎余，为状似甚羞涩。余曰：“如阿娘行，吾必随叩尊府。”
余言已，复回顾静子眉端隐约见愁态。转瞬静子果蕴泪于眶，嘤然而呻曰：“吾晨来在膳厅中，见三郎胡乃作戚戚容？得毋玉体违和？敢希见告耳。苟吾三郎有何伤感，亦不妨掬心相示，幸毋见外也。”
余默默弗答。静子复微微言曰：“君其怒我乎？胡靳吾请。”
余停履抗声答曰：“心偶不适，亦自不识所以然。劳阿姊询及，惭惕何可言！万望阿姊饶我。”
余且行且思，赫然有触于心，弗可自持，因失声呼曰：“吁！吾滋愧悔于中，无解脱时矣！”
余此时泪随声下。静子虽闻余言，殆未得窥余命意所在，默不一语。继而容光惨悴，就胸次出丹霞之巾，授余揾泪。慰藉良殷，至于红泪沾襟。余暗惊曰：“吾两人如此，非寿征也！”
旁午，始莅家庭。静子与余都弗进膳。
余姊行后，忽忽又三日矣。此日大雪缤纷，余紧闭窗户，静坐思量。此时正余心与雪花交飞于茫茫天海间也。余思久之，遂起立徘徊，叹曰：“苍天，苍天！吾胡尽日怀抱百忧于中，不能自弭耶？学道无成，而生涯易尽，则后悔已迟耳。”
余谛念彼姝，抗心高远，固是大善知识；然以眼波决之，则又儿女情长，殊堪畏怖。使吾身此时为幽燕老将，固亦不能提刚刀慧剑，驱此嘤嘤宛宛者于漠北。吾前此归家，为吾慈母；奚事一逢彼姝，遽加余以尔许缠绵婉恋，累余虱身于情网之中，负己负人，无有是处耶？嗟乎！系于情者，难平尤怨，历古皆然。吾今胡能没溺家庭之恋，以闲愁自戕哉？佛言：“佛子离佛数千里，当念佛戒。”吾今而后，当以持戒为基础，其庶几乎！余轮转思维，忽觉断惑证真，删除艳思，喜慰无极；决心归觅师傅，冀重重忏悔耳。第念此事决不可以禀白母氏；母氏知之，万不成行矣。
忽而余妹手托锦制瓶花入，语余曰：“阿兄，此妹手造慈溪派插花，阿兄月旦，其能有当否？”
余无言，默视余妹，心忽恫楚，泪盈余睫；思欲语以离家之旨，又恐行不得也。迄吾妹去后，余心颤不已，返身掩面，成泪人矣。
此夕，余愁绪复万叠如云，自思静子日来恹恹，已有病容。迹彼情词，又似有所顾虑；抑已洞悉吾隐衷，以我为太上忘情者欤？今既不以礼防为格，吾胡不亲过静子之室，叙白前因，或能宥我。且名姝深愫，又何可弃捐如是之速者？思已，整襟下楼，缓缓而行；及至廊际，闻琴声，心知此吾母八云琴，为静子所弹，以彼姝喜调《梅春》之曲也。至“夜迢迢，银台绛蜡，伴人垂泪”句，忽而双弦不谱，嘤变滞而不延，似为泪珠沾湿。迄余音都杳，余已至窗前，屏立不动。乍闻余妹言曰：“阿姊，晨来所治针黹，亦已毕业未？”
静子太息，答余妹曰：“吾欲为三郎制领结，顾累日未竟，吾乃真孺稚也。”
余既知余妹未睡，转身欲返，忽复闻静子凄声和泪，细诘余妹曰：“吾妹知阿兄连日胡因郁郁弗舒，恒露忧思之状耶？”
余妹答曰：“吾亦弗审其由。今日尚见阿兄独坐斋中，泪潸潸下，良匪无以？妹诚愕异，又弗敢以禀阿娘。吾姊何以教我慰阿兄耶？”
静子曰：“顾乃无术。惟待余等归期，吾妹努力助我，要阿兄同行。吾宁家，则必有以舒阿兄郁结。阿兄莅吾家，兼可与吾妹剧谈破寂，岂不大妙？不观阿兄面庞近日十分消瘦，令人滋悢悢。今有一言相问吾妹，妹知阿母、阿姨或阿姊，向有何语吩咐阿兄否？”
余妹曰：“无所闻也。”
静子不语；久之，微呻曰：“抑吾有所开罪阿兄耶？余虽勿慧，曷遂相见则……”言至此，噫焉而止。复曰：“待明日，但乞三郎加示喻耳。”
静子言时，凄咽不复成声。余猛触彼美沛然至情，万绪悲凉，不禁欷歔泣下。乃归，和衣而寝。
天将破晓，余忧思顿释，自谓觅得安心立命之所矣。盥漱既讫，于是就案搦管构思，怃然少间，力疾书数语于笺素云：
静姊妆次：
呜呼！吾与吾姊终古永诀矣！余实三戒俱足之僧，永不容与女子共住者也。吾姊盛情殷渥，高义干云，吾非木石，云胡不感？然余固是水曜离胎，遭世有难言之恫，又胡忍以飘摇危苦之躯，扰吾姊此生哀乐耶？今兹手持寒锡，作远头陀矣。尘尘刹刹，会面无因；伏维吾姊，贷我残生，夫复何云？倏忽离家，未克另禀阿姨、阿母，幸吾姊慈悲哀愍，代白此心；并婉劝二老，切勿悲念顽儿身世，以时强饭加衣，即所以怜儿也。幼弟三郎含泪顶礼。
……
——苏曼殊：《苏曼殊小说集》，21-39页，杭州：浙江人民出版社，1981年。
本篇节选自《断鸿零雁记》第15至19章，其中第15章与19章是节选，章与章之间以空行表示。题目是编者另加的。何谓“断鸿零雁”？大雁向来成群结队而行，断鸿零雁是孤独漂泊的象征。古诗中很少“断鸿”与“零雁”连用，小说连用就是想特别强调去众离群的孤独漂泊。值得注意的是，苏曼殊之后，将“断鸿”与“零雁”连用的多起来，这显然是苏曼殊小说篇名的影响所致。
小说共27章，第1章身披袈裟的“余”倍感身世飘零：“人皆谓我无母，我岂真无母耶？”第2章到第6章是“余”下山化米迷路而到了乳母家，乳母告诉“余”日本母亲的地址，于是就在乳母家住下而与乳母之子潮儿为伴，并以卖花筹措去日本探母的资金，在卖花时得到未婚妻雪梅的资助（虽雪梅父母见“余”家道中衰而悔婚，但雪梅誓死不从，这也是“余”出家原因），就告别潮儿母子而东渡寻母。第7章写“余”渡海，第8章至第10章写“余”与日本母亲涕泪相见，并与母亲去探望一直念着“余”的若姨及其女儿静子，却在若姨家病倒。第11、12章描写“余”与静子的交往，“令人真个消魂”，母亲与若姨商定将静子许配给“余”并告诉“余”，“余”以语言搪塞。从第13章到第16章与静子谈画论佛，知静子才情超凡，慧骨天生。“余”虽已出家，但对静子绝非无情，静子的惊艳之美丽、温柔之性格、博古通今之学识、能诗会画之才情，都令“余”激动不已，在“余”的视野里静子是一位完美的“玉人”。
在节选的《断鸿断尘缘》中，已属意于“余”的静子知道两家长辈的意思就拿话试探“余”。“余”却难以接受这份情，因为“余”已出家，而且“余”心里还有一个资助自己东渡探母的雪梅。但是“余”已出家以及雪梅的故事，又不能告诉母亲，拒绝母亲又会伤母亲的心，也难于向静子启齿。“余”在凡尘与超凡之间、在家庭责任与个人抉择之间的艰难选择与心理挣扎，是小说最成功之处，也是最具现代性的描写。
从第19章的致书到第27章，“余”告别静子，在西渡中将静子信物沉入大海，到上海后重披袈裟，又从麦家兄妹与潮儿那里得知，乳母已逝，雪梅为抗婚“绝粒而夭”。“余”先至乳母墓前，又去雪梅墓前，在“白杨萧萧，山鸟哀鸣”中悲悼不已。然而直到小说在悲剧中结束，“余”的内在矛盾也没有得到解决：悲愁泪尽，岂会心如木石？心如木石，岂会有无穷尽的弥天幽恨？这篇小说是作者梦幻般的自叙传，“余”的很多经历与作者的经历是一致的，小说中的主人公人称“三郎”，而“三郎”正是作者的小名。但在现实中，作者却一直没有与他的日本母亲相见，于是作者驰骋想象，使自己与母亲在小说中相见了。纵然如此，感伤还是压倒了欢愉，泪水浸湿了整篇小说。这种在感伤中表现自己的浪漫言说，成为郁达夫《沉沦》的先驱。甚至小说中“余”在东渡的大海上朗诵拜伦的《大海》，都与《沉沦》的主人公朗诵华兹华斯的诗歌，可以相互映衬。郁达夫以小说为作者的自叙传，在他之前的文本中只有《断鸿零雁记》。