序言

一个剧能东山再起实为罕见。一部小说最初可能遭到冷遇，但是随着时间的推移，又可能得到公众的认可。而剧本跟小说不同，通常的命运要么一举成功，要么销声匿迹。我的两个剧本《萨勒姆的女巫》和《桥头眺望》在百老汇首演时都未能吸引住大量观众，可以说是一开始就坐了冷板凳。然而几年之后，《萨勒姆的女巫》在没有改动一词一句的情况下，在外百老汇重演，竟连续演出了两年。由于麦卡锡之死，人们对这个剧才有可能变得热乎起来。然而在他当权时期，这个剧被怀疑是一份特殊的抗辩书，是别有用心的，且匮乏美感。第二次上演期间，该剧的人情味体现了出来，已可以当做一个戏来欣赏了。

在写这篇序言之时，我还没有同意在纽约第二次上演《桥头眺望》，主要是因为我不想再次看到它遭受訾议。不论怎么说，在首演一年左右之后，该剧先是在伦敦，之后又在巴黎获得了极大的成功，连续上演达两年之久。本国观众也无一例外地受到此剧的触动。该剧和《萨勒姆的女巫》不同，我进行了修改。伦敦和巴黎就是演出的修改本。改动的性质直接影响着学生和戏剧工作者都感兴趣的形式和风格问题。

原剧（维京出版社，一九五五年版）在百老汇演出时只有一幕，是一个严谨、简洁、未加任何矫饰的剧本。任何一点不能最直接地推进埃迪悲剧的东西都不容存在。我在为出版那个剧本撰写的按语中这样写道：“当我一天晚上从邻居那儿听到这个故事的时候，它给我留下的第一个印象是：那样开门见山，那样朴实无华，听来使人凝神屏息。我终于感觉到，它的毫无修饰，它的单刀直入、不旁生枝蔓的发展，它的一目了然的轮廓就正是它的睿智和迷人之所在，都是不容破坏的……我认为这些事件本身的性质，它们的网络结构，都比那种传统的表现方式更具心理方面的影响，传统方式必定会使其清晰完整而干净利落的悲剧结尾受到影响。”

对于这个观点的这一番解释在很大程度上是囿于写作该剧时的时代气氛。我觉得当时戏剧正退缩到对性心理传奇的探索之中，而这发生在国内外重大事件迫切要求人们去认识和分析研究的时候。总之，我对戏剧中仅有同情已感到厌倦了。另外还存在着一种被误解的受害者的现象也使我感到不安。我觉得那种脉脉温情被强调得太过分了。我想用一种不但能使人动情而且能发人深思的手法去写。使观众嘤嘤泣泣流下眼泪、用陈腐的悬念去吸引人们的注意、把生活戏剧化等等做法，就算不令人讨厌，也使人感到有种难以言表的荒谬可笑。

我感到，在《萨勒姆的女巫》中自己朝着使戏剧更富有思想意义方面迈进了一步。清教徒不仅富有感情，而且总是把自己的感情跟观念、跟法则、跟有重要社会意义和伦理意义的观点联系起来。我觉得，感情固然必须占有重要的位置；但戏剧的胜利不应当仅仅是战胜观众的冷漠。它必须提出一种新的思想，一种新的意识。

《桥头眺望》这个故事我很早就知道了，是一位知道埃迪原型的码头工人讲给我听的。我本来没想到要把这材料写成剧本，因为故事本身已经是那样完整，我实在没法再加点什么进去。然而后来正是它的完美无缺变得颇有吸引力。我突然想到，我应该把它原原本本地搬到舞台上去，这个故事的存在本身就确确实实应该被表现出来。我清楚自己之所以没能把它写出来是因为没能从整体上把握住这个故事的意义。我不能把它消化为自己的东西。它跟我若即若离，似乎丝毫不能表达我的心情，但又不肯悄然离去。

我是从实验角度来写这个剧的——想看看它会有什么意义。我紧紧扣住原来的故事，尽力不改变它的本来面目。我想使观众感觉到跟它很贴近，就像我第一次听到它的时候一样——主要不是出自令人心酸的同情，而是出自惊异。因为我当时听这个故事的时候，讲故事的人刚讲了几分钟我就知道了它的结尾。我想制造悬念，但不是通过对某些情况掩而不露的手法。既然人们对其结果已经猜透了，就必须使它悬念迭起，所以主要的情绪应该是渴望着拦住这个人并且告诉他，他自己的行为会对他的人生造成多大影响。由于比主人公知道的情况要多，观众就会自然而然地以受理智约束的感情来看待他的生活。

从这个观点出发，各个角色还没在故事中起作用之前就不允许说这道那的，角色一出场就要直接为悲惨结局服务。这样一来，常规的自然主义演出技巧就得更改。过分的、造作的表演被摒弃，布景上的每一处装饰也被去掉，创造出一种除了故事本身之外一切都不复存在的气氛。

棘手的问题是不论导演、演员，还是我自己都没有过这类舞台演出经验，要做到何种程度才算得体是难以把握的。我们都清楚地知道需要一种陌生的风格，但是我们又拿不准应该怎样为其做好准备工作。

大约一年之后，伦敦新的条件产生了新的解决办法。那些表面看来似乎无关紧要的细节不时暗示了解决办法。比如说，英国的演员模仿不来布鲁克林的黑话，就只好造出一种世界上绝无仅有的语言来。自然主义色彩也因而消除了不少：各个角色在他们自己的天地里都似乎有点失常。同时，伦敦剧场分级付薪的办法也使我在纽约不可能做到的事变为可能——雇用了一大帮群众演员。

这一切看来是世俗小事，却产生了重要结果。离开他的左邻右舍，离开他的工人同伙，离开他的社会环境，埃迪·卡博恩的思想就是不可理解的。他的自尊取决于他们对他的评价；他的价值产生于他对于自己文明法则的忠贞不渝。在纽约我们只可能用四个巧妙安排的演员代表全体居民。在伦敦却至少有二十个男女演员围绕着主要剧情表演。英国导演彼得·布鲁克当时就设计出了一套高大布景，有直达屋顶的大平梯，有走廊，有隐约可见的公寓。这使人们感觉到，埃迪正常的生活环境中孕育着一种恐惧，不言自明，他已准备着承受他的族人要对自己发泄的愤怒。结果给他的形象增加了一定的光彩。他的内在心理矛盾的重要性也就扩大到了跟现实生活一样。本来似乎不足挂齿的过失这时却发展成严重违犯了一条古老律法。由于邻居们的出场，剧本和埃迪从人情上说就更加可以理解和感人了。再一个事实就是，演莎士比亚作品得心应手的英国演员能够把握住剧本主旨，使它体现在一种外在的现实主义风格之中——他们按照剧本的要求，表演自如，显得高于生活，没有丝毫忸怩作态和尴尬的自我表现，没有丝毫不确切的时髦玩艺儿。后一种情形是许多没有受过正规训练的演员所追求的。

为了不至于把这个剧写成我原来所构想的那种完全像事实、不加修饰的样子，我觉得现在是可以加进一些我过去坚决排除的那种朴素的、符合人情的动机了——尤其是埃迪妻子的观点以及 她 跟他的关系中的进退维谷的处境。这事实上占有所补充的材料的绝大部分，它使该剧的结构从中间断开成为必要。换句话说，一旦把埃迪置于他所处的社会环境之中，置于他的人民中间，这个故事的神话感就应运而生，他就可能被塑造得更有人情味，而不再仅仅是一个人物，是一种力量。因而，保留某些现实主义细节可以说相得益彰，比如说保留起居室里的圣诞树和装饰品，保留现实主义的化妆，这在纽约都是要避免的，那里的演员总是要比一个装卸工干净得多。一言以蔽之，英国演员的素质和他们的演出使其更加突出了现实主义特征，而埃迪式典型的普遍意义也同时得到了加强。

但并不仅仅是由于新型演员、布景等外在条件使该剧得以东山再起的。正如我已经说过的那样，原剧本是照我的愿望，即按我对其含义的理解写的。只是在纽约演出后一个阶段的一天下午我观看演出的时候，才在这个故事中看到了我自己的卷入。剧本似乎突然间变成了“我的”，而不再仅仅是我听来的一个故事。此后进行的诸多改动从某种程度上说是缘于这个新的启迪。

总之，我觉得可以这样说，由于增加了有意义的心理细节和行动细节，剧本不仅更具人情味、更亲切，减少了疏远感，而且观点也更明确了。埃迪依然不是一个要人为之饮泣的人物，剧本也不会有要观众涕泗的企图，但是现在却更有可能把埃迪的行为同我们自己的行为联系起来，从而更好地了解我们自己，即我们不是心灵孤寂的人，而是和我们同时代的人以及我们源远流长的历史密切相关。

阿瑟·米勒
（刘荫岛　译）