前言

《忠烈侠义传》在我国算得是一部古老的白话武侠小说。小说分三部分，早出的为《三侠五义》，初刻于光绪五年（1879），随后的《小五义》、《续小五义》，刊行于光绪十六年（1890），距今均已过百年。这期间，经先贤的大力推荐并加揄扬，使其在不甚景气的晚清小说中脱颖而出，在文学史上占了一席之地。

俞樾（曲园）在1889年撰写的《三侠五义》序文中，肯定《三侠五义》“事迹新奇，笔意酣恣，描写既细入豪芒，点染又曲中筋节”，“如此笔墨，方许作平话小说；如此平话小说，方算得天地间另是一种笔墨”。

胡适在1925年的《三侠五义》序文中，将《三侠五义》与其据以改编的《龙图公案》加以比较，认为《三侠五义》使“神话变成了人话，志怪之书变成了写侠义之书了。这样的改变真是‘翻旧出新’，可算是一种极大的进步”。

鲁迅在1930年出版的《中国小说史略·清之武侠小说及公案》一节中，更明确地肯定“《三侠五义》为市井细民写心，乃似较有《水浒》遗韵，然亦仅其外貌，而非精神”。

或“平话”，或“人话”，或“写心”，都从不同角度、不同深度上揭示了《三侠五义》的价值及其生命力之所在。因此，不论时代的变迁，文化的发展，也不曾影响其流传。以至近二三十年来，虽新武侠小说风靡于世，波诡云谲，光怪陆离，惹人耳目，而关于三侠和五义的古老故事依然传播不息，维系着自己的听众、观众和读者群。

下面，仅就《三侠五义》的成书过程、欣赏价值，试作探讨，以代本书出版的序言。

包公断案的故事，在元人编纂的《宋史》本传中便已经附以强烈的民间传说的色彩，诸如：“人以包拯笑比黄河清。童稚妇女亦知其名，呼曰‘包待制’。京师为之语曰：‘关节不到，有阎罗包老。’”一个在人们理想中居官刚正，不畏权势，不徇私情，为民做主，甚至能够日断阳、夜断阴的清官形象就这样诞生了。到了元代，在争奇斗艳的杂剧舞台上，包公断案故事更成了演绎的大宗。口耳相传的包公断案故事肯定也在不断的编织之中，而且越编越多，越传越神，最终在明代刊印出来一部集大成式的小说《龙图公案》了。

《龙图公案》又名《包公案》，存明刊本，不著编撰人。书中零零散散而又洋洋洒洒地记述了一系列包公断案的故事，既无一定章法，也无一定联系，唯篇目凑足一百之数。值得注意的是，其中一则名《玉面猫》，写的是“五鼠闹东京”的奇闻。所谓“五鼠”，原来是五个耗子精，它们变幻人形，惑乱视听，使人真伪难辨，一时间，丞相、太后、皇上，连同包公都出现了“双包案”，朝野陷入一片混乱。最后是真包公奏明玉皇大帝，从西方雷音寺借来一只“玉面猫”，始将五鼠一网打尽。而我们在《三侠五义》里看到的“五鼠闹东京”故事，除了借用其名目，内容已全然不同。所谓“五鼠”，不过是五位义士的绰号；所谓的“玉面猫”也成了“御猫”，不过是皇上对艺高人的随口赞誉；而所谓的“五鼠闹东京”，也只是江湖上的意气之争，且在误会消除之后形成了三侠和五义的结合，一起从事仗义行侠的壮举。于是，一个荒诞不经的妖魔鬼怪的神话传说，就这样被巧妙地改造成为入情入理而又有血有肉的绿林故事，从天上拉到了人间，具备了真实的属性。这番改造功夫，实乃点石成金、化腐朽为神奇之笔，难怪胡适是那样地激赏，说它“在近百回的大文章里竟没有一点神话的踪迹，这真可算是完全的‘人话化’，这也是很值得表彰的一点了”。

那末，这位值得表彰的改编者是谁呢？他就是活跃于清季咸丰、同治年间京城书场以弹唱西城调子弟书闻名的石玉昆。

石玉昆，生平事迹不详，只知他是天津人，大约生于嘉庆十五年（1810），卒于同治十年（1871）。据说这位说书艺人于演唱诗词赋赞之中多施“巧腔”，能够赢得“诸公一句一夸一字一赞，合心同悦众口同音”（转引金梯云抄本《子弟书·叹石玉昆》），今日单弦曲牌《石韵书》相传就是石氏之遗韵。《叹石玉昆》还特别提到：“编来宋代包公案，成就当时石玉昆。”可见当时的听众即已将成功地改编《包公案》视作他的最高成就。

石玉昆改编《包公案》的名声如此之大，以至有文良等人在其说书的现场做了笔录。该笔录只取白文，略去唱词部分，成为一部完整的白话小说，定名为《龙图耳录》，至今仍有抄本传世。二十世纪八十年代，上海古籍出版社出版的《龙图耳录》，就是采用同治六年抄本与谢蓝斋抄本详加比勘的本子。由此至少可以断定，《耳录》之完稿不会晚于同治六年（1867），此其一。其二，将光绪五年（1879）刊行的《三侠五义》与《龙图耳录》相较，其关目情节、语言风格基本相同，说明《龙图耳录》正是《三侠五义》的工作底本。

对此，还可以通过另外的线索得到印证。一、《三侠五义》卷首题署“石玉昆述”，既有“述”者，自应有“录”者，始能成书，这已隐约透露了所依据的是《龙图耳录》，只是隐去了录者之名。二、在谢蓝斋抄本《龙图耳录》的正文前有一引言，即上起“《龙图公案》一书，原有成稿，说部中演了三十馀回，野史内续了六十多本（按：正合原《龙图公案》共计一百则之数）。虽则传奇志异，难免鬼怪妖邪。今将此书翻旧出新，不但删去异端邪说之事，另具一番慧妙，却又攒出惊天动地之文”，下至“莫若先君后臣，将仁宗的根由叙明，然后再叙包公，方不紊乱；就是后文草桥遇后，也觉省笔，听书也觉明白”的一段。如此讲述改编初衷、全书大义，乃至情节安排，颇不合平话体例，亦不类说书人口吻，更像是整理者——即“耳录”者的说明文字。故而才被别的《耳录》抄本（即如同治六年抄本）视作可有可无而不取。耐人寻味的是，这一引言经过改头换面、修改补充竟成了《三侠五义》问竹主人的序文。如此看来，这位“问竹主人”很可能就是“耳录”者文良等人的名号。虽然也可能是出版者的伪托，但绝不可能是石玉昆本人的夫子自道。理由很简单，石氏早于《三侠五义》出版前已经谢世，焉能再为该书写序？

至此，我们大致可以清楚《三侠五义》整理出版的过程。

先是文良等人根据石玉昆的平话记录整理完成了《龙图耳录》，时在同治年间。

之后是入迷道人于“辛未春（同治十年，1871），由友人问竹主人处得是书（即《龙图耳录》）”，“草录一部而珍藏之。乙亥（光绪元年，1875）司榷淮安，公馀时从新校阅，另录成编，订为四函，年馀始获告成。去冬（光绪四年，1878）有世好友人退思主人者，亦癖于斯，因携去。久假不归……竟已付刻于珍版矣”（引文俱见书前入迷道人序）。可见入迷道人也是《耳录》的校订整理人。

而退思主人于序中则云：“戊寅（光绪四年，1878）冬，于友人入迷道人处得是书之写本，知为（疑脱‘与’字）友人问竹主人互相参合删定，汇而成卷。携归卒读，爱不释手，缘商两友……云尔。”知其不只为该书之出版者，且透露了该书之定稿是经过入迷道人与问竹主人二人互相参合删定的。

孙楷第在比较了《三侠五义》的刊本和《龙图耳录》的抄本之后，认为刊本“大抵袭用钞本，而或增其未备，或删其浮文，或更易字句，而短长互见，亦未易遽定其高低。而自活字本流布，钞本遂湮而不传，虽借印行之力，要其刮垢磨光编次厘定之功，亦有足尚者焉”（引见《戏曲小说书录解题》），更充分肯定了《龙图耳录》在《三侠五义》成书过程中的不可泯灭的贡献。

前文既及，“耳录”的过程就是对平话语言加工的过程，随后又经与入迷道人的互相参合删定，因之《三侠五义》叙事干净利索，文字明白晓畅，不仅保持了平话的艺术特色，也避免了一般平话常有的冗赘絮叨的毛病，具有较高的文学欣赏价值。相较而言，其续书《小五义》则没有这样的幸运。诚如出版者文光楼主人（即名石振之者。以此而知“石玉昆字振之”之不确）所言：乃其友人从石玉昆门徒那里“将石玉昆原稿携来，共三百馀回，计七八十本，三千多篇，分上中下三部，总名《忠烈侠义传》”。“余故不惜重资，购求到手。本拟全刻，奈资财不足，一时难于并成。因有前刻《三侠五义》，不便再为重刊，兹特将中部急付之剞劂，以公世之同好云”。这大致是准确的。唯因其“急”，也就不及做何加工，致其文字水平差之《三侠五义》远甚。除此之外，尚有可说者数端。

一、既然未对原稿进行加工，自然就保留了《小五义》的某些“初生态”。即如原稿系说唱本，本有大量的歌词赋赞点染其间，《三侠五义》中已悉数删去，《小五义》则多予保留。其中多的是英雄谱赞，如第一回赞白玉堂，第二十二回赞智化、欧阳春二侠，第一百十四回赞云中鹤魏真；也有铺演紧张气氛，如第六十一回遇虎，第七十四回动刑；也有抒发闲情逸兴，如第二十三回对君山胜境，第五十四回对牧牛童子，皆“有赞为证”。凡此，反映出石玉昆表演的风格特色。不过，这份原稿又经其门徒的修订补充，也是可以肯定的，这也符合平话艺术师徒相授、口耳相传、不断润色、不断丰富的规律。试看第八十九回的开头语：“光绪四年二月间，正在王府说《小五义》，有人专要听听孝顺歌。余下自可顺口开河，自纂一段，添在《小五义》内，另起口调，将柳真人（似指明末著名说书艺人柳敬亭）所传之孝敬（疑下脱‘歌’字），焚香说起。”这段文字显系在石玉昆身后，其门徒所为。连同第七十六回回首所引的“戒赌歌”，很可能都是当年石玉昆的保留节目，经常被听众要求点唱的，在这里被门徒继承了下来。

二、《小五义》中还有一部分极为陈腐的内容，即常于卷首进行将今比古、以古鉴今的说教。第八十五回便有这样一段话：“这套书虽是小说，可是以忠烈侠义为主，所以将今比古，往往隔几回搜讨故典，作为榜样。”依其顺序，搜讨到的故典就有刘邦自称不如其臣、蔡京诱君侈靡、女娟救父、绿珠坠楼、无盐女、唐玄宗选县令、晏子之御者、义婢蔡枝、母师守信、宿瘤女采桑遇闵王、节乳母护魏太子、魏徵曲谏等十数则。这些故事不同于宋元话本的“得胜头回”，亦不同于一般平话的“入话”，或用作定场，或用作起兴，以引入正题，而是凭空插入的对忠孝节义的图解，且半文不白，完全不类全书的风格、平话的语气。这种情况在前之《三侠五义》、后之《续小五义》皆不曾出现过，何以为《小五义》所独有呢？知非子序言中写道：“书既成，（‘我友文光楼主人’）即告余曰：‘此《小五义》一书，皆忠烈侠义之事，并附以节孝、戒淫、戒赌诸则，原为劝人，非专网利。’”庆森宝书氏的序言写得更明确：“稿中凡有忠义者，存之；淫邪者，汰之；间附己说，不尽原稿也。”前者“并附以节孝、戒淫、戒赌诸则”，乃文光楼主人的自供；后者“间附己说，不尽原稿”，乃时人之认定，这就完全坐实了文光楼主人（即“振之石君”）始作俑者的真面目，其“搜讨故典”掺杂于各回目中的也都是自家的私货。《忠烈侠义传》本来不乏“忠烈侠义”的渲染，但大部还是通过人物性格、故事情节自然流露出来，尚具一定的感动人、激励人、光彩照人之处，而《小五义》的出版者竟如此大贴标签，进行赤裸裸的封建说教，这无疑是赘瘤，是对全书风格的扭曲。

三、关于《小五义》不与《三侠五义》衔接的问题。对此，《小五义》曾附署名风迷道人《〈小五义〉辨》一文加以说明。风迷道人，无考，从辨文语气判断，似即“与石玉昆门徒素相往来”的文光楼主人的“友人”，他也应是文光楼主人不惜重金购求此书的中介人。这种特殊身份决定他更迫切地为《小五义》的真伪价值辩护。他在辨文中是这样写的：“或问于余曰：《小五义》一书，宜紧接君山续刻，君独于颜按院查办荆襄起首，何哉？余曰：‘似子之说，余讵不谓然？但前套《忠烈侠义传》与余所得石玉昆原稿，详略不同，人名稍异，知非出于一人之手。……’”以下具体说明文字，毋宁赘引。他说“前套《忠烈侠义传》”即《三侠五义》与“石玉昆原稿”非出自一人之手，这一判断应是对的。不会有人怀疑“石玉昆原稿”的存在——说书人总有自己的底本。同样，也不会有人怀疑《三侠五义》有别于“石玉昆原稿”的相应部分——因为它所依据的是《龙图耳录》，而《龙图耳录》乃是石玉昆说书的现场笔录，其中既有说书人的临场发挥以及笔录人的加工整理，继之又经过多人的“参合删定”，最终完成的《三侠五义》势必与“石玉昆原稿”已多出入（诸如“详略不同，人名稍异”之属），从而造成了“非出自一人之手”的事实。应该说，这是完全可能的。如今却要将“非出自一人之手”的两部作品磨合到一起，意即让《三侠五义》与“石玉昆原稿”的中、后两部——《小五义》、《续小五义》接榫，这则又是完全不可能的了。既然如此，出版者索性不顾部分情节的重叠，把“始末根由”交代给读者，以保持自身故事的完整，也算是合情合理的决断。

《续小五义》于正文起首处有一引言，写道：“因上部《小五义》未破铜网阵，看书之人纷纷议论，屡续到本铺购买下部者，不下数百人。……故此，本坊急续刊刻，以快人心。”出版者急功切利，使之来不及像《小五义》那样强行加入许多词曰、诗曰以及典故说教之类的赘物，这样一来反倒使得续书读起来更为细致传神，直白通畅。恰如鲁迅所评价的那样：“较之上部（指《三侠五义》），则中部（指《小五义》）荒率殊甚，入下（指《续小五义》）又稍细，因疑草创或出一个，润色则由众手，其伎俩有工拙，故正续遂差异也。”其中，“草创或出一个”自然是指石玉昆，“润色则由众手”应指石氏门徒。草创而后不断的润色加工，终而形成定本，完全符合说唱文学的发展轨迹。《忠烈侠义传》的问世说明这一轨迹一直延续到近代。

孙楷第先生在论及李笠翁及其《十二楼》的文章中，曾提到文学史上这样一个有趣的现象，“明清两代的戏曲与小说文学，从时间上观察有一种不同的地方：就是明朝中叶以后，戏曲小说最发达；清朝中叶以后，戏曲小说最不发达。直到清末，因为一般人思想之转变，小说一类的书才稍稍抬起头来”。对于戏曲小说“最发达”与“最不发达”的原因，孙先生的解释是：明朝人“不喜考证”，而清朝人“好读古书，好讲考据”，“学者默想到嘉道间朴学如何之盛，便知道戏曲小说在当时有不得不低微的理由了”。此说揭示了认识问题的一个方面是毋庸置疑的，而且，照此逻辑，到了清末，“因为一般人思想之转变，小说一类的书才稍稍抬起头来”，这种“思想之转变”自然也和对待读书、考据的态度不无关系了。事实上，嘉、道以降，面对国家颓势之日显，内忧外侮之频仍，士大夫人物已很难鸵鸟般处世，继续在故纸堆里讨生活。以龚自珍、魏源为代表的思想先驱，跳脱“稽古穷经”的窠臼，倡导经世致用，即取经世之益，将“实用”、“救时”视为作文的准绳。一时间，议论政事得失，探讨治国方略，以求清廷纳谏，成为朝野上下的时尚。于道光六年（1826）成书、由魏源等编纂的多达一百二十卷的《皇朝经世文编》就是从清初以来经世文章的集大成者。到了光绪中期，继《皇朝经世文编》之后，更有“新增”、“续编”，乃至二编、三编的相继问世，一时之盛直开戊戌变法之先河。凡此，不都说明思想之转变吗？

思想的转变固然来自社会生活的变迁，反过来，思想的转变也促使生活志趣、审美观念发生了变化，这在对小说对戏曲的态度上也突出地表现出来。比如一向为人所重之昆曲的音律文采，已渐为人所轻，倒是逐渐演化出来的皮黄戏成了公卿士大夫的新宠。此外，一向难登大雅之堂的说唱文学也引起他们的浓厚兴趣，成了达官贵人堂会上的不可或缺的节目。前文提到的《龙图耳录》，就是当时文人根据石玉昆讲唱的《龙图公案》记录整理的白话小说。而当时的经学大师俞樾对《三侠五义》的揄扬提掖，其意义更非同小可。且看其《重编〈七侠五义传〉序》起首的一段文字：

往年潘郑盦尚书奉讳家居，与余吴下寓庐相距甚近，时相过从。偶与言及今人学问远不如昔，无论所作诗文，即院本传奇、平话小说，凡出于近时者，皆不如乾、嘉以前所出者远甚。尚书云：“有《三侠五义》一书，虽近时所出，而颇可观。”余携归阅之，笑曰：“此《龙图公案》耳，何足辱郑盦之一盼？”及阅至终篇，见其事迹新奇，笔意酣恣，描写既细入豪芒，点染又曲中筋节。正如柳麻子说《武松打店》，初到店内无人，蓦地一吼，店中空缸空盆皆瓮瓮有声。闲中着色，精神百倍。如此笔墨，方许作平话小说；如此平话小说，方算得天地间另是一种笔墨。乃叹郑盦尚书欣赏之不虚也。

这是一篇极为生动的夫子自道。一部《三侠五义》把他征服了，而且是心服口服，让他改变了传统偏见，变不屑一顾而为醉心其间，甚至比之如听明末著名说书艺人柳敬亭的表演，赞美之情，可谓无以复加。

此说出自俞樾之口，意义非比寻常。俞樾乃经学大师，也是经世文的倡导者；既维持旧说，又推动新学，此双重身份更确立了其在学术、在舆论导向方面的权威地位。因而，其欣赏趣味的转变、其对《三侠五义》的揄扬，也就具有了不同一般的分量。自俞的改订本——《七侠五义》问世后，这部以北方说话艺人口气写成的“其中方言俚字连篇累牍”的小说竟大盛于南方，不仅与《三侠五义》并行，且有取代之势。应该说，俞樾在《三侠五义》传播，并使之在文学史上占一席地位方面，是功不可没的。

然而，对以下三事，他又犯了考据穿凿的老毛病，始证“狸猫换太子”故事殊涉不经，次计“三侠”之数名实不副，三疑“颜查散”乃“颜昚敏”之形近而讹。看来经学大师技痒难耐，把一部平话又错当成了儒家经典。

颜查散，即或颜昚敏，皆史无其人，所以名讳并无足重。书中交代：“你道这小主人是谁？乃是姓颜名查散。”（《三侠五义》第三十二回）可见“查散”既不是字，也不是号，仅名而已。一般来说，字与号是从名的涵义上衍生出来的美称，而名就没有必要像谥号那样依其生前作为封以美名，甚至拉来古字以附会。更何况，书中的这位颜巡按，除了任人构陷，害得众侠客义士为他忙得团团转之外，几毫无作为，更无“昚”（“慎”的古字）、“敏”官声可言，倒显得俞老先生随意为之改名是过于执缪了。

三侠，指北侠、南侠和双侠。双侠者，一侠也。《三侠五义》第六十回，大爷丁兆兰说过这样的话：“今晚马到成功，也叫他（指北侠欧阳春）知道知道我双侠的本领人物。”可见丁氏兄弟即或在单独行事时也是以“双侠”自命的。俞氏却以数出了四位而认为不确，非要再加上三位，成“七侠”之数。对此，当年黄摩西在《小说小话》中已进行了如下揶揄：“常笑曲园赅博而不知有三王（禹、汤、文、武亦四人，三侠盖用其例），岂非怪事？”

至于以“狸猫”换太子的故事虽属无稽，但也应看到正史确实也有这样的记载：即宋仁宗乃李宸妃所生，而仁宗一直以章献太后为生母；直至章献太后崩，宸妃亦薨逝多年之后，仁宗始明真相，成为宋廷一个很大的疑团。照此看来，狸猫换太子之说也不算空穴来风。而俞氏在对换太子故事进行了一番考证之后，“奋笔便改”了第一回，自以为得意，却反使这一动人心魄的宫廷揭秘变成兴味索然的考据文章了。难怪胡适先生做了如下评说：“其实《三侠五义》原本确有胜过曲园先生改本之处。就是曲园先生最不满意的第一回也远胜于改本。”

俞氏原来对《三侠五义》的笔墨文字是那样激赏：“如此笔墨，方许作平话小说；如此平话小说，方算得天地间另是一种笔墨。”但就其不以为然的三事来看，恰恰说明他对平话小说笔墨认识的模糊。

郑樵在《通志·乐略》关于琴操的后记中有这样一段话：

又如稗官之流，其理只在唇舌间，而其事亦有记载。虞舜之父、杞梁之妻，于经传所言者不过数十言耳，彼则演成千万言。东方朔三山之求、诸葛亮九曲之势，于史籍无其事，彼则肆为出入。

所谓“稗官之流”，即指说话艺人。意即对于说话艺人来说，史籍有其事，固然可以将三言两语敷演成篇；即或史籍无其事，亦可于唇舌之间编排出有声有色的故事来，这正是说话艺人的看家本事。即如南宋耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》的评述：“最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事，顷刻间提破（提破，吴自牧《梦粱录》作‘捏合’）。”凡此，都是宋代当时人对说话艺人所达到的艺术水平的盛情礼赞，也是对说话艺术的特点应有的基本了解。鲁迅先生在肯定了“《三侠五义》及其续书，绘声状物甚有平话习气”之后，也是从上述特色评价其在文学史上地位的，“侠义小说之在清，正接宋人话本正脉，固平民文学之历七百馀年而再兴者也”。

进而言之，石玉昆创作的《三侠五义》不仅接续宋元话本的正脉，且在题材的开拓、语言的运用等方面还有新的发展，致使“侠义小说”成了小说的新门类，虽被史家讥为小说之“末流”，却能在小说史上堂堂正正居一席之地，其意义也是不可低估的。

包拯于北宋太宗朝曾任天章阁待制、龙图阁直学士，不过是从四品、从三品的官吏，但以其为人刚毅、风骨清介、不畏权贵而声震朝野，无告的百姓更视之为青天，于是形象越传越神，故事也越传越多。这在南宋已有小说传诵，如《醉翁谈录》即载有《三现身》。元代自会更多，惜乎少见载籍，仅有《清平山堂话本》和《平妖传》各载一种；倒是当时盛行的杂剧多搬演包公故事，计有十六种之多，成了热门题材。至明代，小说集《龙图公案》已荟集包公故事百种，但经前人考订，“此书论其事则假冒赝造，除八篇以外，其馀无论在史实根据上或故事源流上说，都和包公无关系”（引自孙楷第《包公案与包公案故事》）。既然如此，那么，《三侠五义》在包公故事上的删繁就简、去芜取精的工夫就尤属难能可贵了。《三侠五义》中的包公依旧保持了刚正不阿、嫉恶如仇的清官形象，也依旧拥有在断案的关键时刻借助诸如游仙枕、古今盆、照胆镜等超自然的法力，这种若有神助的安排，实际反映的是百姓为弥补清官也有执法能力有限之时的缺憾，借助超自然法力的崇拜，以实现匡扶正义、平反冤狱的愿望。

凡此皆说明《三侠五义》尚未脱离传统的包公断案故事的窠臼。在无告的草民看来，包公凭借超自然的法力，终使善恶有报，虽然痛快淋漓，一扫胸中积郁，聊以慰藉心灵创伤，但毕竟缺乏真实的属性。平话的作者也不满足于此，故而在只用了不及全书四分之一的篇幅，交代了半人半神的包公断案故事之后，随即腾出手来，另辟蹊径，展开了有血有肉、有声有色的三侠五义的忠烈故事。这样一来，在清官和侠义之间，既保持了情节上的连贯性，又具有着形象上的互补性。

三侠五义的故事并非包公断案的续编，而是早有伏线，且已杂糅其间。包公于入道之初——赶考途中即邂逅南侠展熊飞，并得其搭救，事在第三回。罢官定远县又遇落草为寇的王朝、马汉、张龙、赵虎，这就是日后身边得力的四勇士，事在第六回。待到展南侠屡次破案有功，被包公荐至金殿试艺，得到“御猫”的绰号，包公断案故事已近尾声，引出的则是“五鼠闹东京”的大关目，事在第二十二回。至此，说话人有段插话：“只因圣上金口说了‘御猫’二字，南侠从此就得了这个绰号，人人称他为御猫。此号一传不大紧要，便惹起了多少英雄好汉，人人奇才，个个豪杰。也是大宋洪福齐天，若非这些异人出世，如何平定襄阳的大事。后文慢表。”这段话犹如“楔子”，将前后故事的连贯性和阶段性已表述得十分清楚。不仅于此，书中的包公也不断为侠义之士的作用及行事张目。第八十六回，仁宗见襄阳王已露反迹，决心早为剿除，包公有一密奏：“若要发兵，彰明较著，惟恐将他激起，反为不美。莫若派人暗暗访查，须剪了他的羽翼，然后一鼓擒之，方保无虞。”其中提出的暗访查、剪羽翼的策略，正是侠义之士的拿手好戏，可以像侦察兵、别动队那样，为大队人马的一鼓擒之拓清道路；有此密奏，诸如智破铜网阵、活捉襄阳王的行为也就成了天子所恩准的忠烈侠义之举。

于是，清官与侠义在书中形成了相辅相成的两种形象。清官因着侠义之士的辅佐，使案情得以顺利侦破，从而维护了自己执法的公正；倘仅凭“官法如炉”的严峻，则常易招致主观妄断。侠义之士又因着有了清官的支持，使其济困扶危、剪恶除奸的绿林行径得以合法；而在过去，“侠以武犯禁”，侠义行为是为法所不容的。可见，二者之间，分开来各有局限，合起来则相得益彰。书中不乏这样的例证。自第七十二回起，写包公的门生倪继祖外任杭州太守，甫及上任即被横行乡里的恶霸马强所执，及被北侠救出，马强恶人先告状，倪太守反遭解任，并牵及北侠。此时马强依仗叔父在宫中当差，自是有恃无恐，而包公却需回避，难做关照。明摆着忠臣义士含冤，朝廷一时难断，这才惊动了一辈绿林好汉，引出了黑妖狐智化充河工进皇城偷盗九龙冠置入马强府中，再由小侠艾虎冒死出首，告发主人马强窝藏九龙冠的滔天罪行这一系列惊心动魄的关目（事在第七十九至八十四回）。鸡鸣狗盗的绿林手段尽管写得十分精彩，却也掩饰不住栽赃陷害的事实，惟因陷害的对象是做恶多端的马强叔侄，所以非但不会招致非议，反而可视为忠烈侠义的壮举，智化的胆大心细、足智多谋，艾虎的年少志高、英勇刚烈，又曾让多少听众赞叹不已。对于天理难容而清官又难断之案，经侠义之士出手，竟能办得如此出奇制胜，大快人心，是对清官形象的补充乎，抑或是对绿林形象的肯定乎？岂不颇值得玩味吗。《三侠五义》的续书《小五义》，在一百十一回的回首作者题有《西江月》一首：

世上般般皆盗，何必独怪绿林。盗名盗节盗金银，心比大盗更狠。　为子偏思盗父，为臣偏要盗君。人前一派假斯文，不及绿林身分。

这虽是说书人的愤世嫉俗之论，但其肯定绿林行为的鲜明倾向，也恰好可以作为以上看法的佐证。

清官也好，侠义也罢，究其实，体现的只是一种理想、一种愿望。鲁迅先生在《中国小说史略》中提出的“《三侠五义》为市井细民写心”的命题，盖亦指此。在市井细民——即平头百姓看来，官府应具备公正廉明的品格和除暴安良的手段。公正廉明固然可以使其得到公正的待遇，手段的得力才能使这待遇落到实处。但因官府之铁面，加以手段之不力，对其只能心存畏惧，故有清官难遇之叹。而侠义之士就亲切多多了，路见不平，拔刀相助，来得何等迅捷。官府对侠义的支持，不仅使官府如虎添翼，也拉近了其与市井细民的距离。

市井细民对清官和侠义的这样一种较为普遍的心态，这样一种十分可怜的愿望，却也曾受到责难。原因是：清官作为统治者的忠臣，侠义作为忠臣的爪牙，他们除暴安良，救人于急难，实际上维持了封建秩序，起着调和阶级矛盾、抹煞阶级斗争的作用，所以，他们只应在批判之列，而不能抱之以幻想。不过，我们似乎也应该搞清楚这样一个原理，即国家作为统治阶级对被统治阶级的专政工具，其职能首先就在缓和阶级矛盾，控制阶级矛盾不被激化——这也是马列主义国家学说的基本常识。清官，连同他豢养下的侠义之士自然是封建正常秩序的维护者，但若这个社会的阶级矛盾尚未达到激化的程度，百姓对之抱以期望，愿意在正常秩序下继续生活，又有什么可责难的呢？毕竟，打碎国家机器是无产阶级革命的历史使命，我们何苛求于先民？

鲁迅先生的一段话颇具震撼力量：“以意度之，则俗文学之兴，当由二端，一为娱心，一为劝善，而尤以劝善为大宗。”（《中国小说史略·宋之话本》）对这一客观而平实的见解本不该大惊小怪，但因在相当长的一段时间里，俗文学的娱心作用被忽视，劝善的功能又遭怀疑，似乎市井细民绝无“娱心”的需要，而俗文学的“劝善”作用也只能麻痹斗志，所以，对鲁迅先生的话今天当有重新领会的必要。在我看来，娱心是手段，劝善是目的，市井细民在享受艺术快感的同时，才能接受劝善的启示，这是俗文学（包括平话小说）创作的初衷和一贯的传统，也是我中华民族善良而达观的品格所决定的。

事实上，平话界始终以娱心和劝善为本，因为平话艺人深知，不以此招徕听众，也就失去了自身存在的价值。曾见《王少堂传》一书，这位著名的扬州评话艺人提到他的前辈对他的一段教导：“我想，我们这一行的始祖当日所以要兴此道，其用意就是布醒世之道，作良言以醒世，道邪恶以扶正气，评忠奸以净官心，褒善贬恶以导民念，这就是吾道之宗旨，再苦再穷，死而无悔，只顾一心求道。”从中不难发现评书艺人“醒世”的责任感与文学史家“劝善”的论断的一致性。如果再将这段话与宋人罗烨赞赏小说家艺术造诣的那段话“说国贼怀奸纵佞，遣愚夫等辈生嗔；说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下泪”（《醉翁谈录·小说开辟》）联系起来，足以表明，“娱心”与“劝善”犹如两个车轮，承载着平话小说滚滚向前。

王少堂所师从的前辈艺人大多以演说《水浒传》为宗，王少堂更以说《武松》著称，有“活武松”之美誉，自属侠义一类。《忠烈侠义传》亦是如此。《忠烈侠义传》首先以《三侠五义》面世，刻印发行在光绪八年（1883），距今不过一百一十馀年。说书界向有“墨刻”、“道活”之分。前者指说书人依据书局印售的本子再做铺演，因有刻本可循，其受听众欢迎的程度大打折扣。因此一般听众更喜欢听说书人根据私藏秘本的“道活”。可是云游客所著《江湖丛谈》却提到一个例外，那就是说《包公案》的著名评书艺人王杰魁。他列举从清末起就能在天桥“王八茶馆”（即“福海居”）叫座的说书艺人中已有王杰魁，并强调“王杰魁在该馆献艺有三十馀年，可保能叫座儿”。《江湖丛谈》成书于三十年代，当时的王杰魁即已负盛名三十载，即或在后来，不管是在水深火热的四十年代，还是翻身做主的解放初，北京的市井细民于茶前饭后围坐在收音机旁，仍把收听他那苍劲的声波当成赏心乐事。一部《包公案》竟使这位评书艺人名扬半个多世纪。直至进入新时期的今日，在荧屏、在电台，也依然播放着从《忠烈侠义传》演绎出来的诸如“英杰小五义”之类的评书节目，使我们不能不惊叹其恒久的艺术魅力。由娱心与劝善驱动的欣赏情趣和道义力量，即或从接受美学的角度上，也是值得我们做深一步探讨的。

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