音乐

细小的起因能引发重大的后果。音乐或许最能类推出这种想法背后的思维模式：一个小小的不协调的音符就能打破整个体系的和谐。《左传》和《国语》都强调了音乐调整身心的作用， 用伶人州鸠的话来说，就是“律所以立均出度也”（《国语·周语》3. 7，页132）。 音乐既是礼乐仪式的重要元素，也与正式的飨宴、祭祀、战争和教育有关。因此，音乐也就处于道德、社会、政治和宇宙秩序的中心。古代有些乐器，它们有严格的标准和精巧的技术制造（譬如编钟就是个明显的例子），因此它们也就成为壮观的场面，以至最能彰显政治权威的象征。 乐律的数字规范使这些乐器与算术挂钩；而算术正好是天象、占卜、划分礼制的基础，推而广之，算术体现了秩序的观念。《左传》和其他早期文献都对此有所阐发。相应而言，不当或过分的音乐恰恰能反映道德和政治的堕落，预示个人的灾难，甚至能更广泛地揭示社会的混乱和秩序的瓦解。

由于音乐的形成不可能毫无差异，因此它往往会成为调和政治分歧的隐喻。晏婴对齐景公的谏言，就运用了这套逻辑。 齐景公宣称唯有梁丘据与他“和”，于是晏婴便分析了“和”与“同”的区别，并提醒景公不能只亲近梁丘据这种只会阿谀奉承的佞臣（即那些只会“同”而不会“和”的臣子）。 晏婴由烹调时的调味说起，继而转到治国的问题，接着又谈到音乐和韵律，最后再回到治国上（《左传》昭公20. 8，页1419—1420）。 味道的配合、音色的和谐并不只是一种模拟手法——享用混和五味的食物、欣赏调畅五声的音乐，这些意象都能直接而迅速地影响君主的想法。

公曰：“和与同异乎？”晏子对曰：“异。和如羹焉，水、火、酰、醢、盐、梅，以烹鱼肉，燀之以薪，宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。君子食之，以平其心。君臣亦然。君所谓可而有否焉，臣献其否以成其可；君所谓否而有可焉，臣献其可以去其否，是以政平而不干，民无争心。故《诗》曰：‘亦有和羹，既戒既平。鬷嘏无言，时靡有争。’ 先王之济五味、和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌， 以相成也。清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。君子听之，以平其心。心平，德和。故《诗》曰：‘德音不瑕。’ 今据不然。君所谓可，据亦曰可；君所谓否，据亦曰否。若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专壹，谁能听之？同之不可也如是。”（《左传》昭公20. 8，页1419—1420）

晏婴把融和各种味道置于首要的位置：由于人会为祭祀仪式准备食物，会把食物献给祖先神灵，因此食物就成了协调人神之间礼仪关系的关键因素。千差万别能互相补充，这种说法同时主导了食物和音乐的论述。但是，数字渐次递升的修辞，以及调和两极属性的陈述，都说明了音乐更贴近古人对秩序、系统以至一个完整的体系的构想。相对于食物，音乐不只是一个隐喻：由于音乐具有感发的力量，又能显示礼乐秩序存在与否，因而成为因果关系中的一环。音声的协调能“平”君主的心志，继而成就政局的平稳。 “平”字有时可指平定差异，但这里却用来表现一种因听到差异互相交响而衍生出来的愉快心情。和而不同的重要性，强调了进谏者本身的角色，因此这种论述对各个持有不同理念的进谏者来说都非常有用。但是，运用音乐和食物所带来的快感，敦促为政者重视反对的声音，这种论述只能从战国时期的儒家学说中看到。

在外交关系上，音乐理应能引导强国包容弱小，为这些国家提供道德指引，使它们有令人信服的美德。 因此，当晋大夫郄缺就晋、卫两国的事向其正卿赵盾进谏时，就运用了音乐术语来组织他的论述。当时卫国已按照晋国的要求重组政府，所以郄缺便以下面的言论劝导赵盾把晋国所吞并的领土归还卫国：

“日卫不睦，故取其地。今已睦矣，可以归之。叛而不讨，何以示威？服而不柔，何以示怀？非威非怀，何以示德？无德，何以主盟？子为正卿，以主诸侯， 而不务德，将若之何？《夏书》曰：‘戒之用休，董之用威，劝之以《九歌》，勿使坏。’ 九功之德皆可歌也，谓之《九歌》。六府、三事， 谓之九功。水、火、金、木、土、谷，谓之六府；正德、利用、厚生，谓之三事。义而行之，谓之德、礼。无礼不乐，所由叛也。若吾子之德，莫可歌也，其谁来之？盍使睦者歌吾子乎？”宣子说之。（《左传》文公7. 8，页563—564）

接下来那一年，晋国便把匡地和戚地还给卫国（《左传》文公8. 1，页565）。郄缺的话从权力的考虑开始，最后以音乐颂扬道德作结。“威”和“怀”的展现，为晋国的领导地位提供了合理的依据。对赵盾来说，“务德”的要旨就是要努力平衡高压手段和怀柔政策，因为两者都对巩固晋国的盟主地位至关重要。“九歌”植根于“九功”这些具体的社会政治关怀。“九歌”既暗含由上位者发出的道德劝慰（如《夏书》所述），也包括下位者对权威的由衷接受（如郄缺对晋国霸业的考虑）。如同晏婴的故事一般，这里提到音乐，目的是要为弱势的一方争取发言权；郄缺和晏婴的分别，只在于他更倾向于维护现有的政权。郄缺提到卫、晋已“睦”，指的其实是卫国已臣服于晋国。音乐的隐喻因此变成了一种手法：这种手法透过倡导互惠互利的原则，从而使大国的强权变得更合理、更正当。同样，《左传》有时也把“礼”与改善施政相提并论：“礼之于政，如热之有濯也。”（《左传》襄公31. 10，页191）欣然臣服于他国之下，这一点可以由“乐”字双关的语义点出：“乐”既可读为“音乐”的“乐”，也可读为“快乐”的“乐”。“乐”的两种意义为道德律令和霸权的现实注入了一种新的需要、新的启发、新的审美。不少讨论音乐的篇章也有类似的功能。然而，“乐”字的双重含义却也带来焦虑，因为快乐总是潜藏着放纵的可能。

列国往往以伴有音乐的飨宴，颂扬和睦共处的快乐。但音乐同时也与战争有关——既因为士兵会在战场上击打战鼓，也因为当时的人相信音阶与征战息息相关。音阶与征战的联系，可能建基于它们同时与“礼”有关（这种关联经常出现在律书和兵书之中）。 《左传》就记载了这样一个场合：楚国举办飨宴，席间所用的音乐却并不恰当，于是本来旨在赞颂和平的韵律就变成了战争的预兆：

晋郄至如楚聘，且莅盟。楚子享之，子反相，为地室而县焉。郄至将登，金奏作于下，惊而走出。子反曰：“日云莫矣， 寡君须矣，吾子其入也！”宾曰：“君不忘先君之好， 施及下臣，贶之以大礼，重之以备乐。如天之福，两君相见，何以代此？下臣不敢。”子反曰：“如天之福，两君相见，无亦唯是一矢以相加遗，焉用乐？寡君须矣，吾子其入也！”宾曰：“若让之以一矢， 祸之大者，其何福之为？世之治也，诸侯间于天子之事，则相朝也，于是乎有享、宴之礼。享以训共俭， 宴以示慈惠。共俭以行礼，而慈惠以布政。政以礼成，民是以息。百官承事，朝而不夕，此公侯之所以扞城其民也。故《诗》曰：‘赳赳武夫，公侯干城。’ 及其乱也，诸侯贪冒，侵欲不忌，争寻常以尽其民，略其武夫，以为己腹心、股肱、爪牙。故《诗》曰：‘赳赳武夫，公侯腹心。’天下有道，则公侯能为民干城，而制其腹心。乱则反之。今吾子之言，乱之道也，不可以为法。然吾子，主也，至敢不从？”遂入。卒事。归以语范文子。文子曰：“无礼，必食言，吾死无日矣夫！”（《左传》成公12. 4，页857—858）

郄至出使楚国，楚国却奏起不恰当的音乐来欢迎他。郄至惊而走出，表现了他的不安。各个注家都认为“金奏”是一种用钟鼓演奏的音乐，周王即用这种音乐来招待诸侯。 在郄至所处的年代，礼仪的区分似乎已有点模糊，模糊得足以让他以为“金奏”可用于诸侯会面的场合。但即便如此，这种音乐还是不可能用到接待使臣的宴会之中的。因此“金奏”一曲在这里非常不祥，正如好战的子反所述，它预示了晋、楚两国国君一旦会面，就会兵戎相见。（只有蕞尔小国的国君会走上大国的朝廷。晋、楚两国实力相当，因此两国国君根本不可能会到对方的朝廷去。）音乐本来可以暗中巩固两国的和谐，尤其是在飨宴的场合，这种作用应该更明显。但在这里音乐却反映了两国的竞争。子反和楚王把钟磬藏在地室，又在毫无预警的情况下突然奏起“金奏”，希望借此震慑晋国的使者，使他无法镇定自如。郄至作为一国之宾，依礼最多只能“疾趋”，但他的反应却是“走”。尽管郄至反对奏乐的理由充分，且符合礼制，但孔颖达还是认为他只是在掩饰自己的慌乱和尴尬。子反用更加挑衅的方式反驳郄至的质疑，他无情地点出了现实的形势——晋、楚两国的国君并不会以音乐为“礼”，他们只会在战争中交换箭矢。子反再一次撕破礼乐的修辞，目的是要让郄至不知所措。如果说郄至在这场舌战中占了上风，那只是因为这里的叙事容许他回避现实的霸权，详尽地讲述正规的仪节。他以“世之治也”为依归，讲述理想的享、宴之礼——大概会伴以恰当的音乐——如何实现其培养德行和促进和平的功能。但是在乱世里，野心勃勃的诸侯只会滥用自己的臣民来满足个人的野心。如同子反用诸侯相会的音乐来招待使臣一般，道德界线就在这自夸自大的过程中泯灭殆尽。因此，郄至暗中把子反滥用音乐的行径，联系到政治的混乱和军事的侵略上。

音乐本来是诸侯和睦的象征，却在这里标示了敌对两国的明争暗斗。晋、楚两国刚刚达成和约，却在音乐的音义上纠缠，这显示了两国正逐步陷入无情的战争。著名的*陵之战标志着两国的矛盾达到顶峰（《左传》成公16. 5，页880—891）。颇为讽刺的是，三年前晋、楚之所以能够和解，恰巧与一名楚囚的音乐演奏有关。

晋侯观于军府，见钟仪。 问之曰：“南冠而絷者，谁也？” 有司对曰：“郑人所献楚囚也。”使税之。召而吊之。再拜稽首。问其族，对曰：“泠人也。”公曰：“能乐乎？”对曰：“先人之职官也，敢有二事？”使与之琴，操南音。公曰：“君王何如？”对曰：“非小人之所得知也。”固问之。对曰：“其为太子也，师、保奉之，以朝于婴齐而夕于侧也。 不知其他。”公语范文子。文子曰：“楚囚，君子也。言称先职，不背本也；乐操土风，不忘旧也；称太子，抑无私也； 名其二卿，尊君也。 不背本，仁也；不忘旧，信也；无私，忠也； 尊君，敏也。仁以接事，信以守之，忠以成之，敏以行之。事虽大，必济。君盍归之，使合晋、楚之成。”公从之，重为之礼，使归求成。（《左传》成公9. 9，页844—845）

晋侯和钟仪相遇于战后，却由此建立了和平的基础；宴请郄缺，本来是要庆贺两国缔结和约，事实上却成了战争的先兆。这里的音乐演奏非常诚恳，它建立在一步一步地自我剖白的基础上；至于飨宴的音乐却是包藏祸心的，它最终与欺诈有关（因楚国背弃了和约）。在钟仪这个故事里，音乐与他的宗族（他祖先的职业）、籍贯（他的出生之地）和对掌握的往事加以分析的能力（楚王年轻时的品行）都有关系，这些关系进一步提升了音乐本身的地位。相对而言，宴飨中演奏的音乐却有否定前贤、背离传统的问题。范文子同时担任这两则故事的阐释者。他作出完全相反的解释，而这些解释也可从后来发生的事件里得到证实。音乐究竟象征什么似乎很容易更改。无论是正确使用音乐，还是滥用音乐，这些故事都为晋国的做法提供了道德依据。因此，无论晋国寻求和平，乃至它准备战争，都可从音乐的角度得到合理的解释。尽管如此，我们还是可从这个时期的记录中看出对于晋国式微和衰败的负面评价（例如《左传》成公8. 1，页837；成公9. 2，页842—843）。

音乐能同时联系到战争与和平。除此以外，它还能同时体现最高尚的道德，以及最危险的放纵。区分两者的界线往往非常模糊，而且游移不定。这在魏绛和晋悼公的一次交谈中最为明显。郑国为了求和，向晋国献上能歌善舞的美女和乐器。晋悼公提出要与魏绛平分这些礼物，又认为这些礼物刚好可以为自己的成就加冕：

晋侯以乐之半赐魏绛，曰：“子教寡人和诸戎狄以正诸华， 八年之中，九合诸侯，如乐之和，无所不谐。请与子乐之。”辞曰：“夫和戎狄，国之福也；八年之中，九合诸侯，诸侯无慝，君之灵也，二三子之劳也，臣何力之有焉？抑臣愿君安其乐而思其终也。《诗》曰：‘乐只君子，殿天子之邦。乐只君子，福禄攸同。便蕃左右，亦是帅从。’ 夫乐以安德，义以处之，礼以行之，信以守之，仁以厉之，而后可以殿邦国、同福禄、来远人，所谓乐也。《书》曰：‘居安思危。’ 思则有备，有备无患，敢以此规。”公曰：“子之教，敢不承命。抑微子，寡人无以待戎，不能济河。 夫赏，国之典也，藏在盟府，不可废也，子其受之！”魏绛于是乎始有金石之乐，礼也。（《左传》襄公11. 5，页993—994）

从鲁襄公元年（公元前572年）到襄公十一年（公元前562年）《左传》的相关记录来看，我们很难以充满赞美的字句，总结晋悼公对其他国家所采取的政策。七年前，魏绛曾以优美的说辞，促成了晋国与戎、狄和平共处（襄公4. 7，页935—939），但这却并未曾有效地改善晋国与中原各国的关系，达到“远至迩安”的效果。刚好与魏绛的建议相反，晋国对陈国置之不顾（襄公5. 9，页944）。晋国与楚国在争夺郑国的控制权上长期拉锯，即使郑国在这个时候与晋国结盟，两国的关系依然短暂而不稳定。有一次，晋、郑就因为载书的盟辞而公开发生冲突。晋国要求郑国唯命是从，誓辞是：“自今日既盟之后，郑国而不唯晋命是听，而或有异志者，有如此盟。” 郑国违背了晋国的要求，把盟辞改成“自今日既盟之后，郑国而不唯有礼与强可以庇民者是从，而敢有异志者，亦如之！”（襄公9. 5，页969） 晋国因此非常恼怒。后来，晋大夫也承认他们“实不能御楚，又不能庇郑”（襄公10. 11，页982）。诸侯的霸业本应建立在“尊王攘夷”的前提上，但当周天子的使臣出使晋国，投诉戎人，晋国却拘禁了周使（襄公5. 2，页942）。更宽泛地说，晋国这个时期的军事成就其实很成问题。在魏绛论乐以后不久，我们就看到秦国打败晋国（襄公11. 6，页994—995）。晋国统帅之间的分歧也显而易见，尤其是在后来“迁延之役”中（襄公14. 3，页1008—1010），他们彻底背离了先前篇章对他们“让”的称许（襄公13. 3，页999—1000）。但是，音乐的隐喻提升了这番言论的境界，它把晋国霸权的重新崛起这一可疑的说法，变成了道德使命的完成：晋悼公把诸侯会盟比喻为音乐的和谐与快乐。

魏绛进而称引《诗经》，以此描绘出一幅政通人和、邦国融洽的理想景象。接着他又考察了音乐的角色，提出音乐可以启发人们追寻这一目标，甚至可奠定这个愿景。“音乐”之“乐”与“快乐”之“乐”合二为一，这一标准做法在这里指向了和谐地领导国家的乐趣、成功重申霸业所得的礼物，以及不无计算地使享乐变得合理。魏绛一开始拒绝接受这次馈赠，因为郑国的音乐和女乐象征着放荡与沉迷。这让我们想起了孔子因“郑声淫”而想放逐郑声的说法。 郑国的音乐非但与魏绛的官爵不相称，它甚至会诱使晋侯疏于防范（战国文献中，一个国家把“女乐”送给另一个国家是典型的阴谋，因为这个国家的目的一定是要诱使他国国君耽于逸乐，从而削弱其国力）。 在理想的状态下，“乐以安德”，音乐可以使人安于德行，但“安”亦可能使君主忘记更紧迫的事。因此魏绛提醒悼公必须把音乐之乐，转化为推进秩序和道德的动力，从而体会真正的（更大的）为政之乐。 当晋悼公提出“赏”也是为政的一种典则时，魏绛被说服了，他最终接受了国君的赏赐。虽然《国语》相关的记录非常简洁，但合理的赏赐也是它的重心，因为《国语》的记叙最终也以君子表扬悼公“能志善也”收尾（《国语·晋语》7. 8，页443）。这段叙述很可能是为了赞扬魏氏的先祖才设计出来的。而赞扬的方式则由两方面着手：先是说明他谦卑地克制自己，又循循善诱，教导晋悼公管束自己的重要性；最后则从他获得女乐和乐器作结，表现出他在晋国享有重要的地位。或许文章提到“礼”，只是为了预防别人指责晋国君臣的行为不妥。按照这里的论调，合礼或违礼取决于人们对音乐的态度，这与音乐本身的特质没有多大的关系。只要人能防止自己纵情音乐，音乐即可以为权力的增加提供依据，甚至能为权力的增加添上道德的色彩。

《左传》另有一些能预言未来的人物，他们和魏绛一样，指出音乐可能带来危险。医和在警告晋平公节制性欲时，也曾利用音乐作以下的模拟：

节之。先王之乐，所以节百事也，故有五节，迟速本末以相及，中声以降。 五降之后，不容弹矣。于是有烦手淫声，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗德也。物亦如之，至于烦，乃舍也已，无以生疾。君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也。天有六气，降生五味， 发为五色， 征为五声。淫生六疾。 六气曰阴、阳、风、雨、晦、明也，分为四时， 序为五节， 过则为灾。阴淫寒疾，阳淫热疾，风淫末疾，雨淫腹疾，晦淫惑疾，明淫心疾。女，阳物而晦时，淫则生内热惑蛊之疾。今君不节不时，能无及此乎？（《左传》昭公1. 12，页1221—1222）

早在《诗经》里，琴瑟之乐已经是表示夫妻关系和谐的意象。 相对于钟、鼓这些在庙堂里作公开演奏的乐器，琴、瑟是用于室内演奏的弦乐，它们是为个人享受而弹奏的。捍卫道德的人所害怕的正是这种私人空间里的愉悦，因为它们暗藏过度享乐的可能性。衡量音调的标准是“节”，音乐本来有刺激感官和思想的功能，现在却变成了节制过度的享乐、约束自己的隐喻。这种隐喻很常见。医和即认为，感官的愉悦由“六气”所生；因此，只要我们能正确地节制它们，享乐就是合宜的。过度享乐意味着“六气”将要变为“六疾”——这种失序的想象可以从君主的疾病里表现出来。 我们已经无法得知“淫声”（如郑、卫之音）实际的特质，但是我们可以推测这种音乐的节奏一定更快，乐音也一定更多。因为医和“烦手”、“淫声”的描述，正可反映出这些特征。魏文侯曾经向孔子的弟子子夏请教：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑、卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼何也？新乐之如此何也？” 子夏的回答指出古乐有庄严典雅、“和正以广”的特性。它能引导君子尊重传统，使人修养身心，缔造出公平的政府。新乐则与之相反，它不但“奸声以滥，溺而不止”，而且“淫于色而害于德”。快速激越的音乐之所以能联系到性欲，还不只是一种模拟。它们除了能同时指向放纵，还与其他场景扯上关系。诚如一些早期文献所述，男女淫奔、私自结合的场景，很多时候都配合了音乐演奏（有时发生在贵族的居室，有时则发生在一些似乎是“民间”的村庄里）。

沉溺于音乐的愉悦之中——特别在不正当的场合里——肯定是走向灭亡的征兆。王子颓企图篡夺兄长周惠王的王位，他用先王的大舞之乐招待了五位支持他的上卿。这件事标示了他觊觎王位的野心。 这里最重要的是王子颓不正当地使用音乐，这与音乐的本质没有关系。郑厉公听说此事后，便对虢叔说：

寡人闻之：哀乐失时，殃咎必至。今王子颓歌舞不倦，乐祸也。夫司寇行戮，君为之不举， 而况敢乐祸乎？奸王之位，祸孰大焉？临祸忘忧，忧必及之。盍纳王乎！（《左传》庄公20. 1，页215）

王子颓“失时”的音乐和欢娱，促使郑厉公尝试恢复周惠王的天子之位。 厉公把不当的音乐演奏看成是王子颓溃败的迹象，又亲自使这个征兆的意义成真。尽管厉公如此敏锐，但他最终却同样被过度的音乐所迷惑：他在击败王子颓，恢复周惠王之位以后，重蹈了王子颓的覆辙。郑厉公用各种王室之乐隆重地款待周天子。 我们再次看到了没有合理根据的享乐、狂妄自大的表现、虚假的安全感。周大夫原伯从郑厉公“效尤”的举动中预见其厄运。同年五月，郑厉公去世。周、郑的关系也恶化起来，因为新的郑国国君（厉公之子文公）对周天子的赏赐感到不满（《左传》庄公21. 1，页217）。（《国语》也记叙了第一个故事，见《周语》1. 11，页28—29；但只有《左传》才把前后两段故事并置起来，以此展示郑厉公保卫天子的举措，其实与利用天子只有一线之隔。）音乐的误用再次成为政权败坏的象征。

然而，《左传》也记录了本质险恶的音乐。当周景王铸造无射钟时，乐师州鸠就曾预言景王之死：

王其以心疾死乎！夫乐，天子之职也。夫音，乐之舆也；而钟，音之器也。天子省风以作乐，器以钟之，舆以行之。小者不窕，大者不摦，则和于物。物和则嘉成。故和声入于耳而藏于心，心亿则乐。窕则不咸，摦则不容，心是以感，感实生疾。今钟瓠矣，王心弗堪，其能久乎！（《左传》昭公21. 1，页1424）

无射钟的巨大声响本来有显示王室权力和威仪的作用，但最后却成为失衡的象征。这声响撼动了君主的心思，也就是说，它冲击着政权的和谐。不少论者怀疑这种经验的限制，但这种限制似乎是微不足道乃至是有害的。过于强烈或激越的音乐会削弱它调和的功能。音乐本应可以帮助君主和臣民沟通，因为君主应“省风以作乐”，而“风”这种音乐正可传递地方风俗的知识（也是“风”）。“钟鼓”之“钟”与表示“集中”的“钟”字同音，乐钟正是天子统治之下各国风俗如何集中在一起的一个可见的意象。敲击乐钟所发出的声音“舆以行之”。由此可见，这里暗藏了有关交通、集中、传播的隐喻。各地的风俗知识集中到周王室里，由此把王室转化成一个能与音乐并“行”的良好政府。由大小恰当的乐器所传达出来的音乐能带来万物的和谐，而这种和谐的声音又能融入整个道德-社会-政治的秩序之中，为人民带来安乐。在《国语》的相关片段里，单穆公和州鸠都对这个议题有更详尽的阐发。他们仔细论述了反对过于强烈的声音的原因：极端的音色显然会使感官无所适从，因此这种音乐也就毫无意义（《国语·周语》3. 6—7，页122—142）。《国语》也把铸造无射钟的记载，联系到另一则华而不实地使用金属的故事上。那就是铸造巨币（《国语·周语》3. 5，页118—122）。此后一年，周景王就去世了（《左传》昭公22. 3，页1434—1435）。

吴公子季札观乐，是通过音乐审视因果关系的著名案例。当时季札出使鲁国，他考察了不同国家和时代的舞蹈和乐曲（包括音乐的本质与歌词）。 季札来自吴国。《左传》有时会把吴国描写为蛮荒之地。然而，季札却熟知礼仪、传统，以及中原各国的历史。《史记》把“季札让国”的故事，与吴太伯、伯夷、叔齐的记载相提并论（《史记》卷31，页61），这使季札更具传奇色彩。《左传》把季札描写成一个能预知未来的人，加上他淡泊权力的性格，使他成为“观乐”的最佳人选。 在这段非常具有风格、非常理想化的记录中，季札展示了音乐如何成为了解过去、现在与未来的发展的关键。鲁国传承了虞、夏、商、周各个时代的音乐传统（《左传》，页1161），因此《左传》在不同篇章把鲁国描写成周礼（《左传》闵公1. 5，页257）、周乐（《左传》襄公10. 2，页977）、周室文献（《左传》昭公2. 1，页1227）的守护者。在鲁国人为季札所作的表演中，乐舞的顺序和《毛诗》的先后次序一样。虽然《鲁诗》现已亡佚，但这或可反映《鲁诗》的顺序。 季札有不少评论都从赞赏音乐的感发力量开始：“美哉！”“远乎！”“洋洋乎！”“荡乎！”“沨沨乎！”“广哉！”“熙熙！”“至矣哉！”审美的论述随即与道德和政治的评价合而为一。诚如杜预所言，季札“依声以参政”。 季札参照音声来说明政事的方式，让人想起以往解说《诗经》的传统，因为这种解经的传统也曾着意描写诗歌的社会和政治背景。季札通过观乐，把影响音乐形成的地理和历史因素变得更加神圣。同样地，他也以观乐的方式总结了各个诸侯国的起源、过去、现在和未来。

相对于其他国家，周室的命运引起了更多的关注。当鲁国人演奏出《诗经》的某些章节，季札也按照这些音乐重溯了与之相关的周代历史的重要时刻。掺杂其中的还有季札对其他国家的评论。这些评论，把回忆与预言互混为一。我们也可从中看到，季札更随意地表述了自己对这些国家的过去、现在和未来的看法。

请观于周乐。使工为之歌《周南》、《召南》，曰：“美哉！始基之矣， 犹未也，然勤而不怨矣。”为之歌《邶》、《墉》、《卫》，曰：“美哉渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是，是其《卫风》乎！” 为之歌《王》，曰：“美哉！思而不惧，其周之东乎！”为之歌《郑》，曰：“美哉！其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎！”为之歌《齐》，曰：“美哉！泱泱乎！大风也哉！表东海者，其大公乎！国未可量也。”为之歌《豳》，曰：“美哉！荡乎！乐而不淫， 其周公之东乎！”为之歌《秦》，曰：“此之谓夏声。夫能夏则大，大之至也，其周之旧乎！”为之歌《魏》， 曰：“美哉！沨沨乎！大而婉，险而易行，以德辅此，则明主也。”为之歌《唐》，曰：“思深哉！其有陶唐氏之遗民乎！ 不然，何其忧之远也？非令德之后，谁能若是？”为之歌《陈》，曰：“国无主，其能久乎！”自《郐》以下无讥焉。为之歌《小雅》，曰：“美哉！思而不贰，怨而不言，其周德之衰乎？犹有先王之遗民焉。”为之歌《大雅》，曰：“广哉，熙熙乎！曲而有直体，其文王之德乎！”为之歌《颂》，曰：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不偪，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流。五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。”（《左传》襄公29. 13，页1161—1166）

季札在观乐的过程中反复使用“其为”、“乎”等有推测意味的字词，这表明他在听到音乐前并不知道鲁人会演奏什么乐曲。然而，他却能准确无误地判断各段音乐出自哪个地域。因此，即使他用上了这些有推测意味的词语，他对各国历史和政治的判断还是非常权威的。季札的论述经常提到起源。国家的创立或其历史中的关键事件（诸如周公东征或平王东迁），都会为某个时间点赋予意义。这些意义对我们思考整个国家的未来发展非常重要。立国者的德行依旧存在，即使一些道德和政治判断针对的是非常久远的往事，它们往往也适用于当前的时局。例如，季札认为《卫风》“忧而不困”，他所指的本来是卫国的立国者卫康叔如何在周初处理管、蔡之乱，还有卫武公如何在周幽王和褒姒所造成的乱世中生存下去。但是，这样的描述，同样也能套用到卫宣公（公元前718—前701在位）、卫懿公（公元前669—前660在位）、卫宪公（公元前576—前559、前548—前544在位）身上。（卫宪公曾被放逐，他在晋国的帮助下复位。宪公下葬的时间，正好是季札出使鲁国的那一年。）按照这种逻辑，当季札赞赏齐国创建者姜太公时，他也肯定了齐国的丰功伟业。同样，“夏声”表现了秦国的伟大，这也显示了秦国拥有以前周的国土。古代圣王的传说仍鲜明地保留在当时人的记忆中：晋国（虽然季札没有提到这个国名）——在这里由《唐风》代表——理应能展现帝尧的令德，因为晋国的国民本来就是帝尧所管治的人的后裔，他们都很向往那个光荣的年代。在季札所表彰的音乐当中，《魏风》是唯一的例外。季札没有把它联系到任何起源或古代的先贤。相反，季札对魏国的歌颂，只立足于当前的政策和他对未来将有明君登位的展望。

季札对古今传承的肯定，大都采用了“甲而不乙”的句式。这种表述显示了一种强烈的情绪或一种紧张的精神状态（甲），但这种状态却又不至于扭曲或过于激越（乙）。这种句式表现出节制、和谐、平衡的特质，这些都是理想的音乐应当蕴含和培养的特性。值得一提的是，季札所作的两个负面的预言，不但没有用上这种制约情感的句式，也没有提到国家的起源。先是郑国的例子，当季札论及郑国时，他提到《郑风》“其细已甚”。“细”指的可能是音乐太繁琐，也可能是歌曲的主题太细碎，又或者演奏的规则太复杂——无论如何，“细”的结果是人民的不满与郑国的迅速败亡。 至于陈国，季札并没有评论其音乐或历史。他只是直接由当前的局势出发，得出陈国将亡的判断。

季札在讨论《大雅》和《小雅》的时候，把制约情感和精神状态的句式直接联系到周代的历史之上。在《小雅》中，政治的衰败产生了相应的不安和怨愤，但这却没有演变成叛乱和直接的批评。《大雅》则揭示了乐声变化之下的刚健正直，从而引证周初秩序的伟大。在季札讨论《颂》的部分，制约情感的句式栉比鳞次，这说明《颂》在季札心目中享有崇高的地位。《诗经》的各个部分，似乎暗藏着高下之分。这种高低的差异既立足于写作时间的先后，又跟诗歌是否能体现周初的道德和政治体系有关。如上所述，在列国的国风中，起源的论述（很多都牵涉周初的历史和诸侯立国的过程）往往联系到季札对音乐的和谐及节制的赞许。音乐的价值和重要性按照《国风》、《小雅》、《大雅》、《颂》这样的顺序递增。由于《诗经》里的《颂》同时讲述商、周两代的往事，因此《颂》不仅有推崇周初秩序的含义，它还展现了人与先祖的理想关系。换句话说，季札对于《颂》的称许，使我们从“历史时间”转到“仪式时间”的问题上去了。

季札在评论各种舞蹈时，也显示出他有意从周初的政治秩序延伸开来，讨论更早的时代。钟惺（1574—1625年）已经指出，具推测意味的字词在这段评论中消失，取而代之的是深刻具体的观察。这也就说明了接着下来的表演并没有留下让季札慢慢推敲的余地。 与其说季札从历史走到理想的仪式之中，不如说季札在这里表现了他对理想的古代制度的缅怀与追思。

见舞《象箾》《南钥》者，曰：“美哉！犹有憾。”见舞《大武》者，曰：“美哉！周之盛也，其若此乎！”见舞《韶濩》者，曰：“圣人之弘也，而犹有惭德，圣人之难也。” 见舞《大夏》者，曰：“美哉！勤而不德，非禹，其谁能修之？”见舞《韶箾》者，曰：“德至矣哉，大矣！如天之无不帱也，如地之无不载也。虽甚盛德，其蔑以加于此矣，观止矣。若有他乐，吾不敢请已！”（《左传》襄公29. 13，页1165）

舞蹈表现出来的时代往更早的方向延伸。《象箾》、《南钥》都是歌颂周文王的，但季札却因为它们“犹有憾”而感慨，大概因为当时周朝尚未得到政治上的统一，因此周初的秩序尚未完全落实。 接着，他称颂武王之乐《大武》象征着周室的荣光。 当季札论及商汤（商的开国君主）之乐《韶濩》时，他提到即使是圣人也会有羞惭的时候。如果这里评论的是商汤灭夏一事，那么他为何不对武王克商提出类似的批评，这就显得很有意思了。 《大武》和《韶濩》可能把荣耀和权力相提并论，至于大禹之乐《大夏》则把大禹努力不懈地改进人类生活视为重要的品德。季札把最高的肯定，留给了帝尧和帝舜的乐曲《韶箾》。 这里呈现出来的历史观，正好与战国时期的儒家思想一样。圣王的黄金时代逐渐在朝代更替中消亡，取而代之的是越来越无能的君主；在这种更替中，周初的政治秩序成了最后一个值得赞颂的典范。

《左传》把“季札观乐”一节放到季札评论各国大夫的记叙中。“知音”和“知人”之间固然有相似的性质。事实上，从战国晚期开始，审美和解经的传统都特别强调“知人论世”的重要性（《孟子·万章下》10. 8）。人的行为和处境都跟音乐一样，有一定的规律：季札考察起源、决定性的历史时刻、理想的古代制度、和谐的礼制关系，从而评论各类音乐。相反，季札对人的判断，却只从那人所处的现实政治环境着眼；季札的注意力只集中到现在和未来上。季札的评论也透露了权力和政务往往会把臣子置于危险的境地：“祸”、“难”、“败”、“患”等字眼表现出一种克制的姿态。这些字眼都在提醒读者：人在混乱的世代更应奉行自我保全的原则。季札尤其关注善意最终可能招来祸患的问题。季札在观乐之前，就曾警告鲁大夫叔孙豹，指出他可能因“好善而不能择人”，最终会死于非命。 季札还准确无误地预言了权力将由公室下移到强势的大夫手上，不过他对旧秩序的瓦解并没有多大的感伤。季札在鲁国观乐后周游列国，这次游历使他更能把握各国的形势。

其出聘也，通嗣君也。 故遂聘于齐，说晏平仲，谓之曰：“子速纳邑与政。无邑无政，乃免于难。齐国之政将有所归，未获所归，难未歇也。”故晏子因陈桓子以纳政与邑，是以免于栾、高之难。 聘于郑，见子产，如旧相识。与之缟带，子产献纻衣焉。谓子产曰：“郑之执政侈，难将至矣，政必及子。子为政，慎之以礼。不然，郑国将败。”适卫，说蘧瑗、史狗、史鳅、公子荆、公叔发、公子朝， 曰：“卫多君子，未有患也。”自卫如晋，将宿于戚，闻钟声焉，曰：“异哉！吾闻之也，辩而不德， 必加于戮。夫子获罪于君以在此，惧犹不足，而又何乐？夫子之在此也，犹燕之巢于幕上。 君又在殡，而可以乐乎？”遂去之。文子闻之，终身不听琴瑟。 适晋，说赵文子、韩宣子、魏献子，曰：“晋国其萃于三族乎！”说叔向。将行，谓叔向曰：“吾子勉之！君侈而多良，大夫皆富，政将在家。吾子好直，必思自免于难。”（《左传》襄公29. 13，页1166—1167）

季札预见了诸侯权力的衰微，也预言了齐、晋两国的政权将旁落到强大的卿族手上，但他并没有痛斥这种现象。相反，他认为这是无可避免的发展（如齐国），甚至是合理的趋势（如晋国的情况，季札与最终瓜分晋国的韩、魏、赵三家都有很好的交情）。季札对那些可能会卷入权力斗争的人物作出无私的建议，他倡导自我保全的艺术（晏婴显然把季札的建议铭记在心，所以他才一直保持中立，又拒绝了财富和权力的引诱。因此，晏婴才在栾氏和高氏的祸患中得以自保。详见《左传》昭公8. 5，页1302—1304；昭公10. 2，页1315—1318）。当季札提醒子产应该依礼行政，当季札批评孙文子不应享用“不时”之乐时，他的看法与先前“观乐”的论点基本一致。然而，总体看来，这里的分歧更耐人寻味：季札对音乐的称许，尝试总结过去，为往事归纳出一个系统，为起源和礼仪秩序提供一理想的描述；但他对各臣子和国情的判断，则显示出他对人的限制的注重，以及他对应急权变的关注。

在季札的论述中，历史的暴力时刻，比如商汤灭夏、武王克商、周初殷商旧部的叛乱，以及那些促发“平王东迁”的战祸，都因为音乐的调解而得到美化（甚或是净化）。音乐还由此表现出一种对历史的理解，尽管有时季札也没能听到最能表现古时理想的秩序的音乐。至于季札遇到的大夫，他们所面对的暴力和不稳的政局，局势更加严峻。可以说，这里分别显示了《左传》里两种占主导地位的判断模式：一种是诉诸传统，强调理想的秩序和统一的状态；另一种则集中于危难时如何切实自保。这两种观点同时交汇在同一个人身上，也就反映了这两种模式如何紧密地交织在一起。其实，季札本人的政治选择也一样能指向这两个维度：一方面，他决定以高尚的姿态摒弃个人私利，因此他的判断也就特别权威；另一方面，他可能为了自保，所以才作出这样的抉择。季札拒绝承担自己的政治责任，最终导致吴国内部自相残杀，酿成乱局（《左传》昭公27. 2，页1482—1485）。

音乐的性质以至人们对它的态度，并不会直接“导致”个人或国家的衰败。只因音乐能直接联系到人物和政权的本质，所以音乐才能成为可被解读的征兆。我们也可从音乐征兆中看出其道德含义，析出其政治意涵，甚至借此窥探天意。在某些情况下，解读这些音乐的“征兆”本身也可以引发一连串行为，譬如郑厉公在得知王子颓享受失时之乐后，决定重新辅佐周惠王。伦理价值与审美价值的融合，成为儒家的理想。季札融合审美、道德和政治的论述正可反映这种理想。《论语》、《周礼·春官·仲伯》、《荀子·乐论》、《礼记·乐记》等文献也曾就伦理与审美价值的融合详加阐析。 不少现代学者尝试重申儒家思想能适用于现代社会，他们也特别强调伦理观和审美观的结合：辜鸿铭曾因此建议把“礼”译为“艺术”（arts），这一点得到马一浮和徐复观的赞同。 然而，《左传》毕竟与《论语》、《乐论》、《乐记》不同。《左传》并没有把音乐视为修养道德的方法，也并不认为音乐有能力使道德教诲变得自然、自发、无可避免。这些未见于《左传》的观点，主要建基于“乐”字的两种读法：“乐”同时可读为“音乐”之“乐”和“快乐”之“乐”。 《左传》的音乐停留在表意和判断的层面。正因为音乐逐渐有更广泛的影响和更深厚的象征含义，人们才会对不当和放肆的音乐产生深切的焦虑。针对这类音乐的言辞，可在不同的场合里看到：有时臣子会以进谏为名，抢先捍卫自己的立场（如魏绛的例子）；有时也会有人从这类音乐预言无可避免的灾难（当然，更可能的情况是，他们在回顾以前所发生的灾祸时，尝试以这类音乐提出合理的解释，这在“周景王铸造无射钟”的记述中可见一斑）。 lM/t/VbLI6UAvLuLF41OVqZg+IS6sv2E0O9JlNnVtrIlGNSB9TLgGXJxnRsBo3Eu