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读贾平凹二十世纪九十年代的四部长篇小说《废都》《白夜》《土门》《高老庄》，很少不遭遇神秘。有关再生人、鬼戏、神秘的预言性人物、卜卦、测字、气功、灵异、自然预兆的描写会不期然地进入我们的阅读视野。这些神秘的东西，有些是早已融入中国老百姓日常生活、习俗的神秘现象，有些则是贾平凹自己所创构的神秘情景，具有隐喻和象征意义，它们共同作用，给小说增添了幽玄、恍惚的色彩。另外，贾平凹力图在小说中创造一个自我的意象世界，“在熟悉的生活上虚构我的人物和故事”
，虚构一个“第二自然”，着意于“形而上”的“整体的意象”
创构。到创作《高老庄》时，他的这种用心更为强烈，他的初衷是要在这部长篇中“极力张扬我的意象”
，希望读者在作品浑然、淋漓的元气中读出作品“虚”的一面。这是他的美好愿望，也是他的艺术追求。但我们在阅读他二十世纪九十年代的四部长篇小说时，又很难不对这些花费了他巨大心思的作品作现实主义的解读。由于这几部小说整体上对现实做了富有生活实感的表现，局部的神秘并未能把作品引向魔幻，对“形而上”的“虚”的追求亦未能把作品导向幽玄。它们的基本品格仍是现实主义的，正是作品具备的这种现实主义品格影响着我们的解读。
这四部小说的基本笔法是写实的，但又不是经典现实主义的写实。对此贾平凹有自己的看法。他认为艺术应该使“形而上”与“形而下”融合，而“形而上”存在于故事的浑然中，在如一脉山一样的囫囵中显现出一种气象，一种“势”。他注重“形而上”的气象，又认为“世事洞明、人情练达是作文章的基础”，在具体的“着墨处，力尽形而下描写”
，“尽量原生态地写出生活的流动，行文越实越好”
。基于这样一种认识，他在创作二十世纪九十年代的四部长篇时运笔异常沉着、守得住，尽量保持平静从容的创作心态，落笔于日常生活的细处和人情的实处，通篇不离世事、人情。小说的视点不断随人物转换，景物、风俗、场面都从人物的感受中去写，不做客观精细的铺陈。人物的心理意识也不无限延伸，而是止于正常人情范围。对话简短，切合人物气质、口吻、声气、身份，逼真中见出人情，同时推进情节发展。场面的调度从容自如、徐疾有度。在此基础上对人情酬答、送往迎来、穿衣吃饭的生活琐事作了细致而又有节制的白描。因此这四部长篇，无论是人物、场景，自然、风俗、世情的表现都非常鲜活、具体，有扑面而来的烟火气和人间气息，给读者造成一种强烈的生活日常感。这样一种贴近生活的写实做派极易把读者对作品的感受引向对作品所表现的现实生活内容的关注，并直接与当下的现实生活对应。这样的写法实在是参透了中国古典世情小说的精髓，得了它们的神韵，而“世事洞明，人情练达是作文章的基础”，亦是悟到古典世情小说三昧的真言。这样贾平凹就能留心于人情世故，对人情世事作精细揣摩、品味，深入到我们过分稔熟而又丝毫不觉的生活细处、实处，并在写作中自然地把涌动无序的生活实感引逗出来，黏滞于人情，不浮泛，使日常生活在其笔下焕发出生动的情趣。这当然也得力于他极纯熟地运用古白话、现今俗语的能力。
贾平凹是一个使命感、责任感很强的作家，洋溢着与传统现实主义作家一样的对现实的激情和入世精神，尽管他宣称自己“无意要做社会的、政治的批判”，“我不是一个具有浓厚社会批判意识的作家。”
但这样并不妨碍他对现实的极大关注。很多论者都注意到他的这种现实激情。孟繁华认为他始终对当今中国社会生活持久关注并做了耐心表达，“他执着地选择当下社会变革给人们生存和精神带来的巨大震荡”。
我认为这个评价是极中肯的。贾平凹自己也说，“关怀和忧患时下的中国是我的天职”，“我或许不能算时兴的人，我默默地欢呼和祝愿那些先蹈者的举动，但我更易于知道我们的身上已缺乏什么，如何将西方的先进东西拿过来又如何作用，伟大的五四运动和五四运动中的伟人们给了我多方面的经验和教训，我在缓慢地、步步为营地推动着我的战车，不管其中有过多少困难，受过多少热讽冷刺甚或误解的打击，我的好处依然是掉头就走”
。这番掷地有声的话，充分显示了贾平凹敢于“以道自任”，承担起自己对国家、民族的强烈责任感、使命感。这种深厚的入世情怀成为推动他创作的原动力、内驱力，使他扎根于当代中国社会转型期的社会生活，注目于当代文化转型期中国人灵魂的蜕变、痛苦与选择，沉入当代生活的深层，从一种宏阔的角度观照延绵了漫长岁月的中华文化，以及中华民族在当代历史发展中的变迁。他的这四部长篇都直面现实，直叙当代中国人的生活，对“现在”说话。《废都》一方面写出在物欲横流的现代都市一些知识分子在精神上的自我迷失、自我确证，又无从确认的巨大痛苦和绝望，一方面又对在欲望中沉浮挣扎的人们和混乱颓废的社会世相做了极鲜活的表现，凸现出古都走向颓废、人们精神虚空的末世本质。《白夜》在表现当代人精神追寻的悲哀时，又未对当下中国社会闭上眼。在这部小说里，作者并不冷眼看世情，在对社会的诊断和展示中，他深沉的忧世情怀从文字间激荡而出，大有“怨而不怒”的讽喻之风。《土门》和《高老庄》放弃了揭示文人精神世界的视角，从关注知识分子的灵魂世界转向社会，采用了一种社会视角，不再转绕文人的生活为中心来顺带写世相，视野更开阔了些。《土门》把背景放在了城市与乡村之间，揭示乡村的城市化问题，对城市文明的野蛮无情和乡村文明的保守落后进行双向批评，同时表现出在传统与现代相冲突的时下，人们的选择和困惑。到《高老庄》，作者又把眼光投向乡村，通过对已被现代商业文明浸染较多的高老庄发生的事情，暴露传统文化中丑陋的东西，提出了重新审视传统文化这一命题。这四部长篇始终贯注了作者对现代文明的戒备和敌意，这基于他对现代商业文明的冷酷所给人精神的挤压，以及无法给人一种精神上的家园感的深切体验。这使四部长篇充满了作家强烈的现实关怀，显示出作家一种理性而审慎的态度，这也正是一个现实主义作家现实感的表现。
值得一提的是，贾平凹对现实生活的关注，对当下中华民族文明走向的思索已超越了传统的现实主义，他并未停留在针砭时弊、反映现实状况、展现当下社会生活图景的层面，而是把自己所描绘的当代生活放在了传统与现代相冲突的大文化背景下，放在了中华文明延绵发展的历史进程中，这使他能在更宽阔的历史高度对“现在”说话。他对当下社会生活、人们精神生活的关注，更表现在他对文化、文明的发展的关注上。这是他对现实主义在当代中国发展的一个贡献。
再让我们把他九十年代的长篇小说创作与他以前的小说创作联系起来。贾平凹文学创作的起步是自现实主义始，那个时候的他追随传统现实主义和改革开放初期的流行命题（《浮躁》亦不例外）。到《废都》《白夜》，作家自身写作观念已日渐成熟，他的创作也转向了对自我精神世界的揭示，有灵魂自剖的倾向，注重自我“心迹”的表达，当然在表达个人浓重的精神低落之时，亦不忽略世情世风的揭示。到《土门》《高老庄》又回复到关注社会、时代、文化问题的层面，发生了由“内”向“外”的转变。从他的这一创作过程，我们可以发现关注现实的激情、关注“现在”的热情是如何对他的创作发生着作用，这种植根于他的灵魂深处的现实主义创作观和生长于其创作起点的对社会、国家、民族的责任感使他很难摆脱根深蒂固的现实感，他的身上冲涌的始终是一个现实主义作家的基本情怀，他有个人的情绪，有人生存本质、形而上的苍茫与悲凉，然而他并未沉湎于其中，《废都》《白夜》可看作是他自剖灵魂的文人小说，但在其中仍蕴含了作家对现实、世风的审视。到《土门》《高老庄》，对“现在”的关注，对时下中国人人生的关注，对一个古老民族历史命运的思考，最终压倒他袒露灵魂的需要与倾向，使他的创作发生着变化，从主观回到了客观，从自我返回到社会，重新用一种社会历史视角注目当代生活，增加了社会、历史和文化的含量。可以毫不犹豫地说，贯穿他九十年代长篇小说创作的基本精神仍然是现实主义的精神。他有对社会人生、中华文化的深刻体会和认知，具有“悲天悯人”的现实情怀，能以强烈的忧患与历史感去观照时下中国人的生活，从世俗饮食男女的琐事中传达出社会、人生本质的一面，在琐屑、碎片化的叙事背后隐藏着为当代中国作“史”的野心和抱负，显露出现实主义“宏大叙事”的品格，可谓“志深而笔长”。孙见喜认为《废都》《白夜》《土门》是社会转型期的断代史，特别是中国人灵魂的断代史，这是很自然的结论。
贾平凹自己也期望读者能从《白夜》中读出这一时期“中国人和中国人生活的原貌”
，认为《高老庄》“笔下叙述的是在文化、人种等各方面都相对封闭的高老庄里的人和事，实则是在写整个中国”
。由此可见他对自己创作的定位和期许。尽管他一再说自己“不是一个现实主义作家，而是一位诗人”，让读者注意他作品“载体之上的虚构世界才是我的本质”。
我们不否认他小说中“虚”的一面中有他“性灵源”的东西，绞合着他个人胸中的块垒，个人的生命感、宇宙感，抑或是自我形而上的苍茫情绪。但《土门》《高老庄》这两部以社会、历史、文化视角写就的小说，这种比较内在的、直接源于其生命感的精神内涵要淡薄一些，而对历史文化、民族的思考以及由此产生的比较外在的悲剧意识要浓厚很多，正是这些确立了他九十年代长篇小说的现实主义品格。
格非说，一个作家“一生中的写作只有一个主题”。
在这里我们姑且搁置主题问题。我想如果我们能把握住贯穿于贾平凹的这四部长篇的精神线索，我们就能感受到他文化忧患的根本，与他创作的内在动力发生共鸣。细读这几部小说，我们会发现从《废都》到《高老庄》，他实际上完成了对二十世纪末中国的整体书写。我们完全可以将他们视为一个大的文本来读。《废都》《白夜》把视点聚焦于城市，重在表现现代人在城市文明中的无根的漂泊和追寻。庄之蝶为世事所纠缠，身不由己又深深厌倦，他不知道是“顺应了社会，还是堕落了”。他丢失了自己又在频繁的性事中求证自己，原本想在性的高潮中找回生命的冲动和激情以及丧失的自我，反而陷入了更深的迷茫和绝望。夜郎在人世寻求公正，寻求自我发展，安妥自己漂泊的灵魂，但他的追求和反抗最终归于失败。这两部作品还状写社会世态。让读者看到膨胀的欲望是如何使良知、教养和尊严坍塌，让拜金主义和享乐主义甚嚣尘上。以往的价值体系、文化背景一下子倒塌，人们的精神没有了凭借和依托，变得无所适从，变得焦躁、狂乱、拼命地去行动，想抓住些什么，像无头的苍蝇，撞入激变的世事里，来不及分辨便追随着最基本的情欲、物欲而去，终致陷入欲望的深渊不能自拔。
《土门》《高老庄》则重回乡村。在贾平凹看来，乡村是作家本人的思想之源，也是人类文明的起点、文化的源头，是孕育中华民族的根本。这两部作品都充满了对洋溢着淳朴人情的乡村的追忆和怀念，又为它被现代工商文明强势侵吞而满怀惆怅，但作者并未陶醉在乡土之美和古老、令人揪心的历史风情中，他完全带上了一种审视的眼光。乡村并不宁静，它以前所固有的淳朴、仁义、乡情，过去维系乡村的道德、家族和社区文明早已分崩离析，欲望在现代经济观念的激荡下被不可遏制地激发起来，已渗透到乡村生活的每一个细节中。农村人的心也被欲望、利益所占据、驱动、碾压。由于长期封闭而遗留下的愚昧、野蛮和卑琐也一下子被极大地释放出来，被唯利是图的功利观念所助长。
可见这四部长篇小说从城市到乡村，在整体上写出了二十世纪末中国人的一种生存状态，一种精神和世情、世风的景象，文本中涌动着世纪末的焦躁、无所着落的情绪，绘声绘色地表现出这个古老国度是如何被卷入到经济大潮中，沸腾了起来，人们丧失了自己的坚守，中断了思考，听凭世风的裹挟，为迷乱的本能欲望所支配，没有理性之光的烛照，没有伦理道德的规范，没有共同的精神信仰的支撑，人心迅速地残破，变得粗俗功利。而一个民族的文明在失去了精神的指引和提升之后，受到了极大的挑战和考验。这四部小说也正是被这样一种悲哀和一切都迅速衰败的气息所笼罩，呈现出一种文明正走向失落的废墟气象。对于狂涛欲海中摇摇欲坠的西京古城，破落的高老庄正是其象征。另外，这几部作品在整体叙事节奏上都是前松后紧，开始部分事件的发展平稳、从容井然，细密地写出家长里短的生活小事以及人情的酬答、调笑斗嘴，其中不时流溢出暖暖的平静的人情，闪现着幽默和调侃。可是到了后面，危机和矛盾迅速地爆发，而结局无一不是鱼死网破的毁灭。《废都》《白夜》中的几个主要人物都不得善终：要么恓惶地死去，要么悲伤、空洞地活着。《土门》中仁厚村被无情地拆迁，村人作丧家犬似的鸟兽散。《高老庄》中护养了多年的森林一夜间被毁，村民们在混乱中哄抢、捣毁了地板厂。到作品的最后，前面的温情和平静没有了，留给人们的是一切都归于毁灭的令人窒息的悲怆。这种共同的结局，通过小说形象地凸现出古老文明在现代生活中的一地鸡毛。我们能感受到贾平凹并不是以冷静客观的态度去打量这当代世纪末的景象，小说的笔调沉重，色彩也并不明朗。不过贾平凹的忧患并不表现为对民生疾苦的忧心和关怀，他的忧患更为广漠，有着新的深层次内容。他面向的是文化层面，是世道人心的沦落、世风的下降、文明的挑战，一个民族对延续了几千年的文化的更新的迫切。他比其他当代作家背负着更沉重的历史负荷去看取中国人当下的生活，满怀着哀伤、痛心和祷挽，满怀着对一个民族文明前途的深切忧虑。这让我们感受到一种压抑，这种压抑始终充斥作家的心胸，让他难以排遣。由此，读者也能从他的作品中，谛听到一个作家内心严肃的追问。
贾平凹追求“虚”，张扬“虚”。“虚”的一面可看作是作品所表现的作家本人的精神探求和追索。这种追寻，既有自我精神上的发问，亦有对文化的考量。这四部长篇同样向我们显现了贾平凹本人在二十世纪九十年代精神上苦苦追寻的轨迹，从中我们可以看到他在探求中徘徊、摇摆不定的身影。在《废都》中，他进行着坦诚的、毫不保留的自我剖析，清理自己的困惑，从困境中走出。《白夜》通过追寻的失败，表达出对世道的愤怒和否定。《土门》和《高老庄》进一步拓展了他的思索，暴露出他选择的艰难和矛盾。他留恋着乡村，但又痛感它的种种弊害，他说：“在传统文化的其中淫浸愈久，愈知传统文化带给我的痛苦，愈对其的种种弊害深恶痛绝。”
出于一个当代人的直觉，他不否定现代化带来的丰富物质生活和社会进步，但又对它的种种弊端深怀警惕。更重要的是，在他的作品中，他形象地勾勒出传统农业文明和现代文明在中国产生交集后，所形成的新的形态，以及对此形态的不确定性。在他心中，他始终盘旋一个问题：我们应该怎样引导传统文明向现代转型呢？由此，贾平凹在《土门》中设想出了一个亦城亦乡的神禾塬，综合了高度的现代文明和传统的与自然亲近的乡村生活方式，这有些像美国作家Bradbury所构想的一些美好小城镇——优美的、受人类保护的自然环境，加上完善的现代化社会设施。闲适、安静而优雅。然而人类能弃置自己建立起的宏大城市，回到小市镇的生活状态吗？这样的想象让人难以确信。
《高老庄》里，作者在一群矮小、猥琐、短视，为微末利益而不计后果地掠夺的高老庄人中，塑造了一个高大、美丽、宽容、明达的女人西夏，在她身上寄托了作者建构一种新的文明形态的理想。但作者对此也并不自信，小说中西夏留了下来，但西夏是不合群的，在一群格格不入的人中，她的内心陷入了深深的孤独。谁关心她对高老庄的历史和自然神秘的发现呢？她本来就不属于这片土地，她对这里的一切都感到好奇，能容忍和宽容，但她真的就懂这里的生存法则吗？她的留下，像一个美丽而苍凉的手势，像鲁迅加在瑜儿坟上的花环，带给读者的不是欣喜和安慰，而是一种苍茫的忧伤和惆怅。这也暴露出贾平凹精神深处对人类文明发展的困惑和迷茫。
由于贾平凹自己对文化的思考仍不清晰，因而雷达认为《高老庄》思想比较杂乱，未提出鲜明的思想性的东西
，这种看法想来并不奇怪。从这方面看，贾平凹还未形成自我独立的比较稳定的思想体系，哲学之思也薄弱了些。的确，贾平凹还未完成对现代文明的整体思考，这就使得他的创作有时不得不借助现成的，或是已被反复运用的文化命题。能接受认同这些命题，说明这些问题与他自己的感受和思考有共通之处，但如果在自己的感受、思考尚未完全澄清之时，就让自己的创作去比附这些命题，就会失去艺术感受上、思考上的独特性。从作品的实际情况看，《土门》《高老庄》中的一些文化观念并未完全内化到作家本人的精神中，没有与他的内心世界产生深刻的交集，没有被作家丰富的感受所包蕴和融化，因而这两部小说都有明显的观念化的痕迹。故事的推进、隐含着象征的意象，明显地陷入了既定的理性框架中。《土门》采用写实手法，但人物塑造并不丰满，情节设置对于一部刻意要写出生活实感和原生态的作品来说，是失实的，虚构的痕迹明显，作者为了观念，显然牺牲了鲜活。
另外，由于贾平凹特别渴望将自己的思考，通过情节设置传达给读者，他不惜强化了矛盾冲突，激化了故事情节。像仁厚村与房地产公司的争斗，高老庄人在蔡老黑的煽风点火下哄抢与捣毁地板厂。其实现实生活中传统与现代、农耕文明与工业文明的冲突远比他笔下激烈的事件来得微妙、暧昧，大部分没有这样明显剧烈，没有这样激烈冲突和戏剧化的。更重要的是，《土门》《高老庄》所思考的文化命题似乎太大，令作者难以理解和驾驭，因而产生了用想当然来设计情节的嫌疑。对于太大的文化问题的思索，容易脱离作家本人的实际感受，更何况还要为文明发展指出一条路来。所以这两部小说虽然表现出较严肃的悲剧性，但悲剧感比较外在，观念化的东西赫然在目，缘于作者本人生命的理解便淡薄了些。给人的感觉是写作比较受限于思想观念和已有的文化命题，缺少了《废都》《白夜》那样直抵人心的心灵震撼，“虚”和“实”的关系没有融合很好。雷达认为《高老庄》的思想品位未达到新的高度，思想力量显得薄弱，概括力不够
，这一论断是很中肯的。贾平凹本来就是一个“情感生产者”，如果他要用写故事的方式代替思考，在故事中生硬地“楔”入过于明确的理性思索，自然会偏离自己的创作个性而带来艺术上的闪失。可以说，他的这四部长篇，对世纪末中国的现状描绘在文学史上的价值比作品所表现出的文化思考更为可贵，其艺术表现上达到的高度也超过了其思想的高度。