从“恋爱中的天鹅”到“歌唱中的天鹅”
德语诗歌中的“天鹅绝唱”

姜林静　撰

“我相信，能够给予却不索取，即使在寒冰上也能够取暖，这是罕见之人才有的独特品质。只是我时常感到，自己恰好不是罕见之人。我在围裹住自己的严冬里结冰、僵化。我的天空越如铁幕，我也就越如顽石。”

诗人荷尔德林（1770—1843）在1795年写给他终生崇敬的席勒的一封信中，这样描绘了自己的处境。正在此后不久，他前往法兰克福一位银行家家中担任家庭教师，并在那里遇见苏赛特，这也成为他的生命从秋日渡往寒冬的转折。

《生命过半》 H lfte des Lebens 是荷尔德林创作于1804年的一首自由体短诗，这可以说是一首“意象”之诗。诗中出现了大量“物”的意象：梨、玫瑰、土地、湖水、墙垣、风、旌旗，还有天鹅与湖水。尤其是“天鹅”的意象，在诗中处在一个奇特的中心位置。

生命过半

弗里德里希·荷尔德林

悬着黄黄的梨，

开满野玫瑰的

土地傍着湖水，

你们这些优美的天鹅，

沉醉于亲吻中，

将头浸没在

神圣冷静的水里。

悲乎，若冬天来临，何处

我能采摘花朵，何处

能获得阳光，

以及大地的影子？

墙垣孤立

无语，阴冷，风中

旌旗瑟瑟哀鸣。

姜林静　译

H lfte des Lebens

Friedrich H lderlin

Mit gelben Birnen h nget

Und voll mit wilden Rosen

Das Land in den See,

Ihr holden Schw ne,

Und trunken von Küssen

Tunkt ihr das Haupt

Ins heilignüchterne Wasser.

Weh mir, wo nehm’ich, wenn

Es Winter ist, die Blumen, und wo

Den Sonnenschein,

Und Schatten der Erde?

Die Mauern stehn

Sprachlos und kalt, im Winde

Klirren die Fahnen.

在荷尔德林的所有诗歌中，这首诗无论形式还是内容都显得尤其朴素，似乎无需详解就可明白诗人大致想要表达的意思。正如标题所示，诗歌由两段互相对立的文字构成，每段都描绘诗人一半的生命。首段出现黄黄的梨、野玫瑰、土地、湖水，以及优美的天鹅，可能描述的是盛夏或初秋的风景；而到了第二段，和谐的景色被打破，呈现出冬日的阴冷与空漠：墙垣、风、旌旗。花朵与阳光成为祥和的初秋与孤寂的寒冬之间一座已然破碎的桥梁。

如果仔细观察就会发现，诗的标题虽是《生命过半》，但我们只能在下半段中找到“我”的存在。那么在描述诗人前半生的上半段诗中，诗人又在哪里呢？于是我们就注意到祥和的大自然中那个特殊的存在——天鹅。

你们这些优美的天鹅，

沉醉于亲吻中

将头浸没在

神圣冷静的水里。

荷尔德林笔下的天鹅首先呈现这一高贵优雅的动物最常见的形象——“恋爱中的天鹅”liebende Schw ne。在古希腊神话中，爱神维纳斯驾驶的正是恋爱中的一对天鹅托起的轻车，而歌咏爱情的古罗马大诗人奥维德Ovid在《爱经》 Ars amatoria 末尾，也将自己置于爱神的天鹅车上。

然而，天鹅的意象并不局限于此，恋爱中的天鹅同时也是“将头浸没在神圣冷静的水里”的天鹅。这里隐藏着天鹅在西方诗歌中常见的另一层意象——诗人的形象，也就是“诗人天鹅”Dichterschwan，或者说“歌唱中的天鹅”。

奥维德在《变形记》 Metamorphosen libri 中描述了“天鹅”的来源——法厄同Phaeton向人夸耀自己是太阳神的儿子，别人不信，他便去求父亲让他驾太阳车在天空驰骋一天。太阳神虽万般劝阻，法厄同就是不听，最后无法控制拉车的白马，在空中摔下了马车，他的尸体掉进厄里达诺斯河River Eridanos。他的男性爱人——利古里亚王库克诺斯Cycnus在得知其死讯后，一路哭泣哀号着来到法厄同坠陨的河边。奥维德写道：“哭着哭着，他的声音变尖了，白色的羽毛把他的头发遮盖，头颈从胸部伸长，手指变红，被一层蹼连接起来，两翼覆盖腰间，最变成了鸟嘴，但不是尖的。库克诺斯变成了一个新品种的鸟——天鹅。”

在拉丁文中，“天鹅”一词正是Cygnus，也就是库克诺斯之名。古罗马诗人维吉尔Virgil在《埃涅阿斯记》 Aeneis 中，更是将库克诺斯在哀嚎中的变形、死亡与升天糅在了一起。而德语中惯用来指代音乐家或诗人死前绝唱的词Schwanengesang或Schwanenlied（天鹅之歌），其源头也正是这则凄美的古希腊神话故事。其中最著名的例子就是奥地利音乐家舒伯特Franz Schubert的最后一套声乐套曲——《天鹅之歌》 Schwanengesang ，D. 957，这个名字其实是出版商在舒伯特死后发表时擅自加上的。

事实上，“天鹅”这一意象，在文学传统中也的确常与诗人的形象联系起来。在《理想国》 Res Publica 中，柏拉图就称古希腊神话中的诗人俄耳甫斯Orpheus在死后选择了以“天鹅”的形象继续接下来的生命。作为德国浪漫主义时期最谙熟古典文学的诗人，荷尔德林对此必定了如指掌。

除荷尔德林之外，天鹅作为诗人的象征以及天鹅之歌的意象也时常出现在其他德国浪漫主义诗歌中，并且也时常伴随着“死亡”的意象。例如约瑟夫·封·艾兴多夫（1788—1957）作于1840年的《死之欲》 Todeslust ：

死之欲

约瑟夫·封·艾兴多夫

尚未沉入蓝色的水波前，

天鹅仍醉生梦死地唱吟；

夏日疲惫的大地正凋零

任其火焰在葡萄园燃尽；

西沉的太阳，迸溅出火光，

红霞又为大地斟上酒浆，

直至，星连着星，环抱醉迷，

奇妙的夜晚已悄然升起。

姜林静　译

Todeslust

Joseph von Eichendorff

Bevor er in die blaue Flut gesunken,

Tr umt noch der Schwan und singet todestrunken;

Die sommermüde Erde im Verblühen

L βt all ihr Feuer in den Trauben glühen;

Die Sonne, Funken sprühend, im Versinken,

Gibt noch einmal der Erde Glut zu trinken,

Bis, Stern auf Stern, die Trunken zu umfangen,

Die wunderbare Nacht ist aufgegangen.

这首五音步抑扬格短诗全部采用阴性韵脚，读来极其柔美。诗人在短短八行中以不同意象的叠加，浓缩同一个象征意义——在肉体消亡前竭尽全力歌唱的诗人，正是诗中“尚未沉入蓝色的水波前/仍醉生梦死地唱吟”着的天鹅，同时也是在逐渐凋零的盛夏大地上“燃尽”最后一丝余晖的西沉的太阳，诗人用来描述天鹅与太阳的动词是第一行的sinken与第五行的versinken，两者同源的，都有“沉没”“坠入”之意，而versinken较之sinken更有坠入深渊或死亡中的含义。

然而，“沉入”“坠入”并非终结——诗人在最后两句中实现了巧妙的转折。倒数第二行的两个逗号使句子碎片化，停顿的时间与空间就构成了期盼中的缓慢步伐，我们似乎真的看到了这个画面：一颗星连着另一颗星，缓缓地环抱住那些在白日里醉死于歌与酒中的陨落的灵魂。接着在最后一句中，夜晚的来临就不是黑色幕布的降下，而成为星辰的升起：

直至，星连着星，环抱醉迷，

奇妙的夜晚已悄然升起。

这是诗歌最后一个词的巧妙之处，德语中一般说Der Mond ist aufgegangen（月亮升起），Die Nacht ist hineingebrochen（夜晚潜入），而不混用Die Nacht ist aufgegangen（夜晚升起），但最后这个词所表明的方向感——由下往上，正与之前描绘天鹅与太阳的词sinken、versinken（沉没、坠入）所表明的方向感——由上至下，完全相反。至死吟唱的诗人，肉体或许终结，但他的吟唱却换来了奇妙的上升，以及新篇章的开始。

与艾兴多夫大部分的抒情诗一样，这首《死之欲》具有强烈的宗教情感，却几乎不带宣教性，只是温柔地描述着人间必须承受的苦痛，并乌托邦式地指向最后的光亮。因此，阿多诺Theodor Adorno在《纪念艾兴多夫》 Zum Ged chtnis Eichendorffs 一文中称，艾兴多夫在其作品的结尾几乎无一例外地都做出了振奋的抉择Entschluβ zur Munterkeit。无论是这首《死之欲》最后两句，还是他最著名的诗歌《月夜》 Mondnacht 的结尾，又或其小说《一个无用人的生涯》 Aus dem Leben eines Taugenichts 的结尾处，我们的确都能读到这种突然的振奋与升华。

“天鹅绝唱”的意象在海因里希·海涅（1797—1856）早期抒情诗《一颗星星落下来》 Es f llt ein Stern herunter 中也非常清晰：

一颗星星落下来

海因里希·海涅

一颗星星落下来

从它闪耀的高空；

这是颗爱情之星，

我看见它的坠陨。

从苹果树上掉落

许多白色的花瓣；

微风纤佻地拂过，

将这些花瓣戏玩。

天鹅在池中吟唱，

清波里来回划掌，

但歌声越来越轻，

终堕入水流之墓。

此般寂静又黑暗！

花朵花瓣都吹乱，

那星已飘飞四散，

天鹅之歌也黯然。

姜林静　译

Es f llt ein Stern herunter

Heinrich Heine

Es f llt ein Stern herunter

Aus seiner funkelnden H h’;

Das ist der Stern der Liebe,

Den ich dort fallen seh’.

Es fallen vom Apfelbaume

Der weiβen Bl tter viel;

Es kommen die neckenden Lüfte.

Und treiben damit ihr Spiel.

Es singt der Schwan im Weiher,

Und rudert auf und ab,

Und immer leiser singend,

Taucht er in’s Fluthengrab.

Es ist so still und so dunkel!

Verweht ist Blatt und Blüth’,

Der Stern ist knisternd zerstoben,

Verklungen das Schwanenlied.

与艾兴多夫的诗歌类似，海涅也利用了意象的叠加指向同一个象征意义：第一段中是坠落下的星星，第二段中是从树上掉落的花瓣，而第三段中则是吟唱着直到沉入水中的天鹅。但海涅的诗歌中却没有艾兴多夫式骤然的“振奋”，我们只读到了坠落，坠落，坠落。在诗歌第四段，也就是最后一段，我们读到所有一切的共同命运：

此般寂静又黑暗！

花朵花瓣都吹乱，

那星已飘飞四散，

天鹅之歌也黯然。

这首诗大约作于1822年间，因此也很容易让人联想起青年海涅刚刚经历的对表妹阿玛丽娅无疾而终的单恋。坠落的正是爱情之星，天鹅正是诗人的化身，他不停地来回游动，并且歌唱，却终究得不到回应，结局是死亡，沉默，黑暗。

回到《生命过半》中“沉醉于亲吻中/将头浸没在/神圣冷静的水里”的天鹅，同样都是作为诗人意象的天鹅，荷尔德林诗中却既没有艾兴多夫式的被升华了的“死之欲”，也没有海涅式的彻底暗淡的“死之绝望”。这尤其体现在荷尔德林在诗中用来形容湖水的词——神圣冷静heilignüchtern。这是诗人的自造词，由两个形容词拼凑组成，heilig表示神圣、圣洁，而nüchtern则表示冷静、清醒。如果“沉浸于亲吻”的天鹅是陶醉于爱与激情当中的，那么现在一头扎入“神圣冷静的水里”的他们，似乎又回归了理智。

诗中的“沉醉”trunken与“冷静”nüchtern这两个词的连用，不禁让我们想到在教父学上扮演重要角色的一个矛盾修辞语——“sobria ebrietas”，译成德语就是nüchterne Trunkenheit，意思是“清醒的沉醉”，或者“理智的沉醉”。这一用法最初来自希腊化时期著名的犹太教哲学家——亚历山大城的斐洛Philo of Alexandria。斐洛用sobria ebrietas来表示一种神秘的状态——即人类的纯精神基础与神性存在完全融合后所能达到的状态。后来，米兰的安布罗修斯主教Ambrosius又进一步将其发展为一个“囊括所有基督教美德的概念”，并强调基督徒能够通过有意识地参与到教会礼仪中sobria，或通过圣灵直接倾泻下的恩典ebrietas，到达得福的状态。后来，圣奥古斯丁又引用了安布罗修斯的这一说法来赞美这位拉丁教父。而诗人荷尔德林则在这首诗里将这一神学概念引入了诗学——诗人的存在也应该是介于“沉醉”与“理性”之间的状态，既浸润在超理性的恩泽中，也怀着最清醒的智性。如果缺了“沉醉”，就会沦为纯粹的唯智主义；但如果没有“理性”，也只能在虚妄的浪漫中飘摇。在荷尔德林的眼中，这两者都不是诗意的存在。

因此，荷尔德林在这个著名的矛盾修辞语的基础上加入了heilig（神圣）一词，为“沉醉”与“冷静”的彻底融合冠上了神圣的光环。于是“冷静”就不再仅仅是纯粹哲学意义上的“理性”。陶醉又冷静，热情又理智。这种看似矛盾的对立，在“神圣”一词中融合起来。用荷尔德林及后来的尼采喜爱的另一个组合词来说，也就是阿波罗–狄俄尼索斯式的。

因此，我们就在“天鹅”意象中找到了诗人理想中的存在方式，找到了“诗意”诞生之处。我们也就能够回答，上半段中诗人的形象究竟在何处——就是在这彻底融入了和谐自然的“天鹅”形象中。我们也能进一步回答，为何第一段中不需要出现“我”——因为在理想的诗意状态中，根本没有“主观”与“客观”、“主体”与“客体”之间的对立与分离，没有孤立的“我”，只有存于天地中的天鹅诗人。

恋爱中的天鹅，一头扎入冷静的湖水中，成就了伟大而神圣的诗歌；然而当冬日来临，生命的危机也就成为诗歌的危机。第一段中的意象都是诗意的，诗人运用了许多形容词来描绘这些“物”：黄黄的梨、野玫瑰、优美的天鹅，神圣冷静的水；而到了第二段，所有“物”的意象都是孤立存在的，不但没有形容词，而且诗人用了许多标点符号将它们彼此隔断：花朵、阳光、大地的影子、墙垣、风、旌旗。第二段一开始，诗人就用了weh，即“悲乎”一词发出痛苦的哀叹，接着他连用四个以字母w开头的词——wo、wenn、Winter、wo，将“悲乎”这个词无尽拖长。诗人不停地询问，如何找回逝去的祥和：

悲乎，若冬天来临，何处

我能采摘花朵，何处

能获得阳光，

以及大地的影子？

然而，诗人再三的追问根本没有答案。冬日的场景无语、沉默，这就是“诗意”状态的反极。失去了语言，只留下孤独、痛苦：

墙垣孤立

无语，阴冷，风中

旌旗瑟瑟哀鸣。

诗与存在对荷尔德林来说全然一致。在这首诗的前半段，我们看到“诗意存在”与“和谐状态”的统一，同样在下半段，我们看到诗的危机，就是生存的危机。当“冷静”，或者说“理性”离开诗人，只留下全身浸没的“激情”后，诗人就逐渐呈现出其“疯癫”。荷尔德林的悲剧也正是在此。

1796年，他在法兰克福的一位银行家家中担任家庭教师，并爱上了银行家的妻子苏赛特。苏赛特成为他一生的挚爱，也是书信体小说《许佩里翁》 Hyperion 中迪奥蒂玛Diotima的原型。当两人的恋情被银行家发现后，荷尔德林被迫离开，在经济和精神上都经受着巨大的压力，直到1800年，两人之间还保持书信往来，并偶尔偷偷见面，但1800年与苏赛特最后一次见面后，荷尔德林的精神状态就越来越不稳定，尤其当他在1802年得知爱人病逝的消息后，一度处在崩溃的边缘，到了1805年，他的病几乎无药可救。在精神病院待了近一年后，从1807年直到1843年去世，他一直都住在图宾根一位木匠家的阁楼中，在这个后来被称为“荷尔德林塔楼”的小屋中度过了半疯半癫的漫长岁月，而这首作于1804年的《生命过半》，也就真的成为这位全身心歌唱的天鹅诗人悲剧性人生的转折点。