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第二次世界大战不是始于欧洲平原，而是发生在中国东北。在面临亡国的危难之际，东北人民奋起抵抗。民族危机深重地存在着，发展着，这种始于东北的失家之痛使得东北作家的民族意识和民族精神得到强化。
罗烽的创作必然地与黑土地的抗战发生关系，因为他全部的生活体验和生命体验与当时的反侵略战争发生着千丝万缕的联系，日本帝国主义的军事侵略几乎是无可挽回地将他个人的实际生活感受和命运体验提升到了对整个民族命运的感受和体验的高度上来，他表现着自己，同时也在表现着我们的民族。沉痛控诉日本帝国主义的罪恶，揭示东北各阶层人民的苦难生活和不屈抗争，是罗烽抗战文学的核心主题。罗烽的作品本身就是一种符号，一个信息，一声呐喊，一种能够激发每一个中国人深层意识中的民族意识和民族精神的审美存在。
在这里，我们并不是说流亡关内的知识分子在思想上是多么超前，也不是说他们在艺术上是多么精粹，而是他们的特殊境遇和在这种特殊境遇中的生命体验所自然具有的文化心理和文学素质，是为当时关内知识分子所不易具备的。
东北这块土地是被日本帝国主义以军事侵略的形式霸占了的，东北人民没有屈服，他们为国家大义，与日寇为战，而东北流亡作家的文学作品写的就是这块沦陷了的土地上人民的生活命运和思想命运。不难看出，他们的这种存在形式本身就是一种意义，一种价值，就是中华民族现实命运的一种象征形式。民族意识和民族精神对于他们绝对不是外加的另一重意义和价值，不是他们经过努力才“学习”到的一种思想、理论或本领、才能，而是他们生命存在的形式本身，是他们身上的一种近乎自然的社会素质。对于文学和作家而言，这种自然素质的东西实际上远比那些有意识地追求着的东西更加重要，更能体现他们的文学作品的审美品格与美学价值。假若说20世纪30年代废名的小说更具有自然性品格而较少社会性的意义和价值，茅盾的小说更具有社会性的意义和价值而较少自然性品格；假若说30年代新感觉派小说更具有现代性色彩而较少民族性内涵，30年代的乡土小说更具有民族性内涵而较少现代性色彩；假若说30年代沈从文的小说更具有抽象的人性价值而较少现实性的意义和价值，蒋光慈等革命文学家的小说更具有现实性的意义和价值而较少抽象的人性价值，那么，东北流亡作家就是在自己的基础上重新把中国新文化、中国新文学的自然性和社会性、民族性和现代性、人性和现实性有机结合起来（王富仁语），真正为20世纪30年代中国的新文化、新文学注入了更饱满、更充沛也更坚韧的民族意识和民族精神。
我有一本北新书局1937年出版的《呼兰河边》，朴素的线装、典雅的繁体字，读出的却是血泪的控诉。在《呼兰河边》中放牛娃受难的呻吟、牛犊悲哀的号叫、母亲撕心裂肺的哭泣都是对侵略者罪行的控诉，唤起的是国人的刻骨仇恨！一个十二三岁的小孩儿生生被诬为“通匪”，和他棕黄色的牛犊一起无辜被抓进日本铁道守备队的防守所，备受折磨，惨遭杀害。小说的结尾很简洁：“在草丛里，有牛的骨头，有一个孩子的尸身。……在眼前什么也看不见了，我只能听见那可怜的老妇人不可形容的哭声。”这哭声是东北人民沦为亡国奴悲惨处境的写照。罗烽清醒地预见到呼兰河边发生的悲剧，也即将在中国大地蔓延、上演。《第七个坑》是写九一八事变之后光天化日下大埋活人的惨剧。小说在沈阳城一片可怕的安静中开始，皮鞋匠耿大找舅舅借钱，途中遭遇日本兵刺刀胁迫，强令他挖坑。在求生本能的支配下，耿大忍受着巨大的精神压力，活埋了排字工人、一对夫妇和未满周岁的婴儿以及耿大的亲舅舅、“吗啡鬼”等中国同胞。当那一对年轻夫妇乞求“同胞哇！……你，你救一救这孩子吧”时，耿大的心像被锥子锥着般疚痛着，眼窝里涌浮着绞着心血的泪水，但还是选择了自保。他以为埋完了第六个坑，该到他自由的时候了，哪料想第七个坑竟是为他准备的墓地：“猪！你的这边来，坑里边去！”耿大终于忍无可忍，“运足全身所有的力量，抡起那锋利轻快的军用锹，突然向那个兵的头部劈下去”。当“枪，人，同时跌落在地上”时，忍受着巨大心灵挣扎的耿大终于将悲情升华为奋起的反抗。“于是扛起枪来走了。然而，他没有决定到什么地方去。”这篇小说揭露了日寇的暴行，更留给国人很多思考和回味：忍辱并不意味着可以偷生，苟活只能更屈辱，抗争才有新生路。读者相信，扛起枪的耿大一定是走向了抗日战场。
身处“国破山河皆黯色，家亡鸡豕共悲吟”的危难时刻，面对时代的大悲哀，罗烽必然不会像某些关内知识分子那样淡化民族意识和民族精神，主张文艺与抗战无关论。高扬民族意识和民族精神，秉持民族大义的责任担当，是罗烽文学创作的必然选择。