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产品设计与建筑设计具有相同的实质，它们都是技术与艺术的结合。对于这种结合，意大利建筑家奈尔维曾经指出：“一个技术上完善的作品，有可能在艺术上效果甚差。但是，无论是古代还是现代，却没有一个从美学观点上公认的杰作而在技术上却不是一个优秀作品的。看来，良好的技术对于良好的建筑说来，虽不是充分的，但却是一个必要的条件。”也就是说，在设计中技术与艺术的有机结合，可以从它的审美效果上见出。审美特性构成了艺术的本质，艺术是通过审美感受来从事形式的创造，从而获得意义的表现和情感的蕴含。艺术创作的核心是意象的生成。艺术意象，是指与一定审美观念相连结的心理表象。德国美学家康德指出：“审美意象是一种想象力所形成的形象显现。它从属于某一概念，但由于想象力的自由运用，它又丰富多样，很难找出它所表现的是某一确定的概念。这样，在思想上就增加了许多不可名言的东西，感情再使认识能力生动活泼起来，语言也就不仅是一种文字，而是与精神紧密地联系在一起了。”设计意象的生成，则是指艺术设计师对产品形式的构思过程，它是一种融合着理智和审美情感的创造性想象活动。
设计师的创造冲动，不仅表现在有明晰意象和目标的显意识层次上，而且还隐含在他的深层心理即潜意识之中。潜意识是指人所未觉察到的心理活动内容。早在19世纪，德国心理学家赫尔巴特就人的心理活动特征提出了“意识阀”的概念，说明人的心理活动有许多是处于自觉意识之外，只有当它突破意识的阀限，进入意识中才能为人所觉察。这说明，人的心理活动比意识活动的范围大得多。德国心理学家费希纳进一步把人的心理形象地比作一座冰山，露在水面之上的是意识的内容，它是人们所能觉察的，而处于水面之下的部分则是潜意识成分，它是人们所觉察不到的。
精神分析学创始人弗洛伊德把人的精神活动分为意识、前意识和潜意识三个层面。意识是呈现于表层的部分，是人的心理状态的最高形式，支配着整个精神活动。前意识是暂时退出意识领域的部分，但还可能再回到意识领域中。虽然潜意识是人类精神活动最深层、最原始的部分。在这个层面里充满不容于社会的各种本能和欲望，但是受意识的抑制而保留在心里深处。潜意识却时刻不自觉地影响着人的一切言行。与此相应，弗洛伊德提出一种人格理论，把人格区分为本我、自我和超我三种成分。“本我”由原始的、与生俱来的各种本能组成，它遵循快乐原则，寻求自身欲望的实现。“自我”按照现实原则调节和控制本我的活动。“超我”则是一种道德化的自我，体现了社会意识对个体行为的制约。
美国心理学家西尔瓦诺·阿瑞提在《创造的秘密》一书中，探究了创造的深层心理，特别是创造的原发过程。原发过程是由无意识心理状态构成的，形成一种“内觉”的心理活动。它不可能获得直接的显现，是一种不能用形象、语词或动作表达出来的“无定形认识”。人们只能通过它的转化形式去推测它的存在。内觉并非只是反映人的本能欲望，还包括由高层次的认知因素回流混合在一起而构成的心理成分。这种心理活动的趋向是：其一向语词或图形符号转变而获得可传达性；其二向身体动作转化；其三转变为一种更确定的情感；其四转变为形象；其五转变为梦、幻想等。内觉过程有两个不同维度但又紧密相关的构成因素：其一是作为人类行为原动力的心理能量；其二是作为认知和感受活动方式之基础的隐在的结构图式。这种内觉体验作为一种心理能量，构成一种创造激情。
“在正常生活中发泄不出来的无比强烈的激情在艺术中可以得到消耗，这种可能性看来就是艺术生物学领域的基础。”西尔瓦诺·阿瑞提的内觉机制与荣格的原始意象和原型理论都表明，人的深层心理对于人的意象生成具有不可忽视的作用。虽然这种深层心理结构造成一种隐含的感知模式，它是由各种欲望、观念、情感和经验长期沉积在下意识领域而形成的，对人的感受、体验和认知活动会产生导向和制约作用。但是，这种隐含的感知模式，并不是一种明确的意识活动，对它无法通过内省方式来把握，深层心理是以下意识的方式影响人的心理。例如，抽象艺术中对色、线和形的塑造，它可能并非再现任何自然存在的事物，而是表达艺术家心中的内觉生活，是沉积在深层心理中的生命冲动和社会情感体验。按照完形理论的同构原理，它是以内在结构的相似性而非表层现象的准确性，对人生体验进行表达。
产品设计是技术和艺术的有机结合，也就是说，它要在符合科学技术规律的基础上，发挥产品的物质功能和形式的审美表现力。产品的形式自由度只能在技术规定性的制约下取得。然而，设计仍然“存在着对客体、主体及其相互作用的条件所固有的可能性的自由选择。客观规律的普遍性和必然性，并不意味着它是单一的和一成不变的，规律的作用途径和形式是多种多样的。客观规律表明，普遍存在于多样之中，不变存在于变化之中，必然存在于偶然和自由之中”。也就是说，艺术设计是在技术的限制中从事创作的，在这里，对科技规律的把握并不会妨碍创作；相反，可以为创作提供自由的选择。
设计一个产品，就要实现各种相关属性的综合。从客体方面讲，产品的材料、结构和功能的定位都会影响产品形态的确定；从主体方面讲，产品的使用方式、消费者对产品的期待都会影响对产品设计的考虑；从环境条件方面讲，产品的工作环境要求和对环境的影响也应该是设计考虑的内容。
在产品系统中，功能、结构和形式之间的多一对应关系，为形式自由度的发挥和审美创造的多样性提供了可能。当功能定位已经明确给出，同一个功能可以通过不同的结构来实现。同样，形式与结构的多一对应关系，也使同一个结构可以获得不同的形式表现。这就为设计师以消费者为中心、以对人的适应性为目标的创造活动提供了广阔的天地。
产品形式的审美创造，应坚持以功能为取向的原则，使产品精神功能的发挥有助于整个产品目的性和实用功能的实现。家庭用品除了其实用功能以外，还要给人以家庭的温馨和亲切感，儿童生活用品还应显示出童趣和天真。功能取向是把产品自身的功能目的放在第一位，任何形式的创造如果脱离或违背了这一原则，就会产生画蛇添足或张冠李戴的感觉。例如，学生文具的玩具化倾向，便是一种不健康和不正常的现象。它不是有助于改善学习条件，而是直接分散了学习精力，增加使用的不便。这是以娱乐兴趣来激发购买欲的单纯追求商业利润的表现。
审美感受是从事艺术设计的审美创造的前提。这是一种伴随着情感体验和想象力的知觉过程，也是一种感情色彩浓烈的认知活动。一个审美感受力强的人，善于捕捉和发现生活事物中美的因素和形式所具有的意义蕴含，从而为自己的创造提供营养和参照。审美感受力的高低，不仅表现在感觉能力的细致和精微，即视觉灵敏度的高低上，而且与理解力、想象力和对整体的统摄力相关。德国艺术评论家莱辛说：“凡是我们在艺术作品里发现为美的东西，并不是直接由眼睛，而是由想象力通过眼睛去发现其为美的。”不论是在形象特征的借鉴上，还是细部形态的构成上，都要依靠审美感受力来作出判断和选择。
审美感受性也是审美创造的基础。在我国古代的艺术创作理论中，把“感物”作为艺术创作的源头。“感物”是指艺术家对客观现实的体察和感受，它是创作的来源和基础。我国的书法艺术强调“观物取象”，绘画理论主张“外师造化，中得心源”（张璨，见《历代名画记》）。在艺术创作的源流关系上，历来更注重对现实的体悟，而不单纯强调对先人技法的师承。因此“感物”是艺术创造的门户，是审美创造的素材来源和加工的基础。
由“感物”而达“感兴”，从而使创造主体产生创作冲动。这时，艺术设计师进入一种高度的兴奋状态，使想象力勃发。这便是艺术意象的形成过程。正如宋代绘画理论家郭若虚所说：“灵心妙悟，感而遂通”（《图画见闻志》），触物兴怀，情来神会。古代文论所谓“神思”，正是指综合了想象、思考和情感的这一复杂活动，使人思绪纵横驰骋，形象纷至沓来，同时伴随强烈的情感体验。
对于产品设计说来，光有产品创意的总体构思是不够的，一个好的总体构想不一定能保证产生出好的设计，还需要进行艰苦细致的设计操作。这时，设计师要从高度兴奋的心态转入沉静和安定的心境，把艺术的构思与理性的思考结合在一起，进行产品造型的细节处理。设计师必须在平和的心境下，反复推敲产品形式与功能的关系、产品与人的尺度关系以及产品整体与局部之间的比例关系等。细节不仅包括对每一体面轮廓的处理，还包括各种“人机关系”，如按键、旋钮、把手、指示灯等操作和控制部件的处理。细节对于产品设计不仅具有画龙点睛的作用，而且通过精心刻划，还会产生引人入胜的魅力。一个产品给人耐看和适用的许多特性，往往来自细节的处理。正如一位芬兰设计师所说：“我之所以在设计才能上有过人之处，就在于我对细节有非凡的感悟力。”
人的需要是不断发展变化的，产品形态的发展也是没有止境的，因此审美创造没有极致和终点。正如格罗皮乌斯在《全面建筑观》中所指出的：“历史表明，美的观念随着思想和技术的进步而改变，谁要是以为自己发现了‘永恒的美’，他就一定会陷于模仿和停滞不前。真正的传统是不断前进的产物，它的本质是运动的，不是静止的，传统应该推动人们不断前进。”因此，产品设计的审美创造要坚持发展原则，以适应人们趣味追求变化和新鲜感的要求。