下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
中国传统文论看似也有与亚里士多德近似的论调，譬如“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，但这只是事后感慨，并非艺术主张；再如“诗必穷而后工”“物有不平则鸣”，强调的主要是诗歌发生论的一面，而缺乏审美理论的建构；更重要的是，上述种种都不是中国传统诗歌的正统理论。
用精湛的艺术手法来宣泄不平之气、怨愤之情，屈原、阮籍便是这样的例子，但这样的人都是异端分子，正统理论是儒家的“乐而不淫，哀而不伤”，高兴了不能手舞足蹈，悲伤了不能捶胸顿足，情绪最好含而不露、若隐若现，是为中庸之道。如李白《玉阶怨》：
玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月。
诗题《玉阶怨》，点明了一个“怨”字，但我们看这寥寥二十个字，“怨”的情绪是如此之淡，朦胧缥缈，不仔细体会便很难觉察出来。这样的诗，可谓“哀而不伤”这一儒家正统诗歌理论的典范之作，如果撕心裂肺地发泄怨气，那就是彻底的异端了。
再如唐代诗人朱湾有一首《秋夜宴王郎中宅赋得露中菊》，吟咏菊花：
众芳春竞发，寒菊露偏滋。受气何曾异，开花独自迟。
晚成犹有分，欲采未过时。忍弃东篱下，看随秋草衰。
这首诗被唐人高仲武选入《中兴间气集》，认为颔联写得最好：“受气何曾异，开花独自迟。”菊花分明与其他花卉一般接受天地雨露的滋养，却不知为何要独自迟到秋天开花。高仲武盛赞这一联“哀而不伤，深得风人之旨”。
但是，诗的结句“忍弃东篱下，看随秋草衰”，却哀伤得有些怨气了。及至明代，“后七子”之一的谢榛特地批评这一联，说不如改成“过时而不采，将随秋草萎”来得温厚有气。（《四溟诗话》）
所以，西方美学之“崇高”若用在中国古典诗歌当中，总会成为一个方凿圆枘的概念。“崇高”的根源是痛苦，而同样对于痛苦，中国的正统是压抑痛苦，只许淡淡地流露；西方的传统则是热爱痛苦，唯恐痛得不够、苦得不够，这可以说是东西方审美观念上的一个最核心的差异。所以中国没有悲剧传统，寥寥几出悲剧也会被接上光明的尾巴，而没有悲剧传统则很难达到美学意义上的“崇高”。
这于我们似乎难以理解，李后主的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，这还不够悲吗？王国维不也说李后主的词是以血写成的吗？但是，李后主的词再怎么愁、再怎么痛，也只属于西方意义上的抒情诗的范畴，而在叔本华的美学体系里，抒情诗位于文学体裁之序列的最低端，大受轻视，戏剧才是这个序列的最高端，我们由此可以想见悲剧与“崇高”处于何等的地位了。
王国维的理论之所以时而出现难于自洽的地方，一个很重要的原因就是：他把西方美学（尤其是康德、叔本华美学体系）的宏观框架应用到了中国古典词作这个微观层面上。在叔本华那里，“崇高”基本与抒情诗无缘，王国维却借用了这个概念来说明抒情诗的审美。